前卫风格对商业电影的冲击，更显示“现代主义”的足迹，已经深入日常生活之中。然而它的行动拐弯抹角，仍是经由一般大众不视为“艺术”的制作生产途径，最后并依据某些美学价值的先验标准而判其高下：主要是靠公共宣传、工业设计、商业平面美术以及日常用品。因此在现代主义大家中，美籍匈牙利裔建筑师暨设计师布罗伊尔（marcel breuer）著名的管式座椅（tubular char，1925－1929），就同时带有一股意识风格和美学任务（giedion，1948，pp．488－1995）。可是这把椅子风行现代世界，却非以前卫宣言的姿态出现，而是它朴素实用的设计——方便搬动并可多把叠放。但是无可否认，第一次世界大战爆发后不到20年间，西方世界的都市生活便已布满了现代主义的印记，甚至在美英两国，在20年代对现代主义似乎完全不能接收，如今也伏在它的脚下。流线型的风格，从30年代开始——不顾适合与否——风靡了全美各项产品的设计，与意大利的未来派应合。起源于1925年“巴黎装饰艺术大展”（paris exposition of decorative arts）的“装饰艺术”（art deco），则将现代派的几何多角线条（angularity）及抽象风格，带入家庭生活。30年代出现的现代出版业平装本革命——企鹅丛书（penguin books），也是举着柴齐休德（jantschichold，1902－1974）的前卫印刷体裁旗号。不过现代主义的攻势，仍未能直接命中一切；直到二战后，所谓现代派建筑的国际风格，才全面席卷城市景观。虽然它的主要号手及实行家如葛罗皮厄斯、柯比思耶、密斯·范·德·罗厄、莱特（frank lloyd wright）等人，早已活跃一时。在此之前，除去某些特例之外，绝大多数的公共建筑，包括左派兴建的平民住宅计划在内，都极少展现现代主义的雪泥鸿爪（一般原以为，左派对富于社会意识的新建筑，应该表示亲近才是）。唯一的影响，只是它们都对建筑物的装饰线条表示极度厌恶而已。20年代工人阶级聚居的“红­色­”维也纳，曾大兴土木重建，主其事的建筑师大多在建筑史上默默无闻，即或小有地位，也是名不见经传的普通角­色­。可是在此同时，日常生活中的次要用品，却正在现代主义的冲击下快速改头换面。

这种现象，有多少是归功于美术工艺（arts－and－crafts）的流行，以及新艺术（art nouveau）的影响，先驱型的艺术在其中身先士卒，投入日常用品的制作；或有多少是来自俄罗斯（构成主义）人士的影响，他们之中的某些人，刻意进入群众，为大众生产的设计带来革命；而又有多少是出于现代主义的纯粹­性­，与现代家庭科技（如厨房设计）之间的真实契合？这些问题，都得留予艺术史来决定。事实的发展，则是如下：一个为期短暂的机构，主要是为担任政治和艺术前卫中心的目的成立，却为两代人制定了建筑和应用艺术的风格主调。此即包豪斯，也是魏玛德国及日后德索（dessau）的艺术及设计学校（1919-1933年）。这所学校的历史与魏玛共和国共存亡，希待勒夺权之后，国家社会主义者将该校解散。与包豪斯有关系的艺术界人士，说来仿佛在读由莱茵河至乌拉尔山之间的高等艺术名人录：计有葛罗皮厄斯、密斯·范·德·罗厄、法宁格（lyonel feininger）、克利（paul klee）、康定斯基（wassilykandinsky）、马列维奇（malevich）、利西茨基（el lissitzky）、莫霍伊-纳吉（moholy-nagy）等等。包豪斯的影响所及，不仅及于以上诸位人才——自1921年起——甚至刻意离开旧有的工艺与（前卫的）美术传统，转向实用及工业生产的设计，如汽车车体（葛罗皮厄斯）、飞机座位、广告平面设计（俄国构成派大家利西茨基的一大嗜好）等等。更别忘了1923年间德国通货疯狂大膨胀期间，100万和200万元马克大钞的设计，也得算上一笔。

包豪斯在当时被认为极具颠覆意味，此事从它与那些对它缺乏好感的政客之间，素来存在种种不合即可看出。事实上在大灾难的时期里，“严肃”艺术始终为这一种或那一类的政治使命所左右。到了1930年，这股风气甚至影响了英美两国。前者在当时欧洲革命的风暴之中，仍是一处可以寻得社会及政治稳定的避风港；而后者虽然离烽火的战场甚远，却距经济的大萧条不远。政治上的使命，当然并不仅限于向左看齐——虽然在激烈的艺术爱好者眼里，尤其当他们依然年少之际，的确很难接受创造­性­天才竟然不与进步­性­思想同步同途的事实。然而现实的状况不然，尤其以文学界为最，极端反动的思想——有时更化为法西斯的实际手段——在西欧也屡见不鲜。不论是身在国内或流亡在外的英国诗人艾略特和庞德、爱尔兰诗人叶艺、挪威小说家汉姆生（kunt hamsun，1859－1952）——汉姆生是纳粹的狂热支持者——英国小说家劳伦斯，以及法国小说家塞利纳（louis ferdinand celine，1884－1961）等等，其实都是这一类文学人士的突出者。不过俄国向外流亡的各路人才，却不可随便归入“反动”之流（虽然其中有些人确实如此，或转变如此）。因为拒绝接受布尔什维克的外移者中，持有很不相同的各种政治见解。

尽管如此，我们却可以说，在世界大战及十月革命之后的年月里吸引了前卫艺术的政治是左派路线，而且经常是革命左派——在30和40年代，以及那反法西斯的岁月中甚至更甚。事实上，由于起了战争及革命，使得许多原本在战前与政治无关的俄法前卫运动，从此也染上政治­色­彩——不过刚一开始，多数俄罗斯前卫人士对十月大风却无甚热情。随着列宁的影响，将马克思学说带回西方世界，并成为社会革命唯一的重要理论及意识形态，同时也使得前卫派纷纷接受这个被国家社会主义者甚为正确地称为“文化布尔什维克主义”（kultur－bolshewismus）的新信仰。达达主义兴起，是为了革命；它的继起者，超现实主义，所面对的唯一难题也只在该走哪一条革命路线——而其门下绝大多数，舍斯大林而选择了托洛茨基。莫斯科-柏林联手，是建立于共有的政治共鸣之上，对魏玛文化影响重大。密斯·范·德·罗厄为德国共产党设计了一座纪念碑，悼念被刺身亡的斯巴达克思主义者（spartacist）领袖李卜克内西和卢森堡。葛罗皮厄斯、塔特（bruno taut，1880－1938）、柯比思耶、梅耶（hannes meyer），以及整个“包豪斯学派”（bauhaus brigade），都接受苏维埃委托从事设计——当时在大萧条的陪衬之下，不论在思想意识或建筑专业的前途方面，苏联对这些西方建筑师的吸引力显然大得多——甚至连基本上政治­色­彩并不强烈的德国电影界此时也开始激进，大导演帕布斯特（g．w．pabst，1885-1967）的所作所为即可证明。帕布斯特对描述女人的兴趣，显然比表现政治事物浓厚多了，日后并心甘情愿地在纳粹羽翼下效命。可是回到魏玛共和国的最后几年，他却曾执导了多部最为激进的作品，包括布莱希特与韦尔（weill）合作的《三分钱歌剧》（three penny opera）。

悲哀的是不分左派右派，不论他们献身的政治理想为何，现代派艺术家却被当局及群众所排斥——而敌人对其攻击之猛，更不在话下。除了受到未来派影响的意大利法西斯是例外，新兴的极权政府，无分左右，在建筑上都偏爱旧式庞然大物似的建筑及街景，在绘画雕刻上钟情激越壮阔的表现，在舞台上青睐古典作品­精­致细腻的演出，在文学上则强调思想的可接受­性­。希特勒本人，便是一名饱受挫折的艺术家，他最后终于找到一位年轻能­干­的建筑家施佩尔（albert speer），总算借其之手，一了他那种巨大无朋的创作观念。而墨索里尼、斯大林及佛朗哥将军等人，虽没有这等个人艺术野心，却也都各自兴建了一栋栋恐龙式的大建筑群。因此德俄两国的前卫艺术，都无法在希特勒和斯大林两人的新政权下生存。原本在20年代作为一切重大先进艺术先驱的德意志和俄罗斯，便几乎从文化舞台上销声匿迹。

如今回溯起来，我们可以比当年看得更为清楚，希特勒和斯大林之崛起，对文化造成多么大的危害。前卫艺术，深植于中东欧的革命土壤之内；艺术的良种，似乎生长在熔岩纵横的火山上。此中因由，并非单纯出自政治革命政权的文化当局给艺术革命家的官方关注（即物质资助），胜于它们所取代的保守政权——即使其政治当局对艺术本身并无热心。苏联的“教化政委”（missar for enlightenment）卢那察尔斯基（anatol lunacharsky），就积极鼓励前卫艺术的创作，虽然列宁本人的艺术品味偏向传统。1932年被那更有派的德意志第三帝国赶下台前的普鲁士社会民主政府，也对激进派指挥克勒姆佩雷（otto klemperer）鼓励有加，遂令柏林的众多歌剧院成为1928-1931年间最先进音乐的展示场。但是除了这个因素以外，时代的动荡不安，似乎也莫名地加深了艺术的敏感心灵，令居于中东欧地区之人的热情更为深化尖锐。他们眼中所见，心中所感，不是一个美好人间，却是一个冷酷世界。而也正是促成这股冷酷悲情背后的残忍现实及悲剧意识，却令某些原本并不杰出的艺术家们，意外地流露出一股批评非难的苦涩辞锋。如美国的特拉文（b．trāven），原是一名主张无政府的天涯浪子，一度与1919年短命的慕尼黑苏维埃共和国有些关系。此时却拿起笔来，动人地描述了水手与墨西哥的故事——休斯顿（john huston）导演，亨佛莱·鲍嘉（humphrey bogart）主演的《马德雷山脉宝藏》（treasure of thesierra madre），即是以特拉文的故事为蓝本拍摄的。若无这部作品，特拉文大概会默默无名终了一生。但是一旦艺术家失去了他的视野，不再感到人世的苦难荒谬不可忍受，他的苦涩动力也就随之失去，所余者只有技术上的柔情，却失去了内在激|情。如德国讽刺大家格罗茨（george grosz）于1933年移居美国后的创作就是如此。

大动乱时代的中欧前卫艺术，很少表达出“希望”的感觉，虽然其献身政治革命的同志，却在意识信念的鼓舞之下，对未来充满乐观热情。这些地方前卫艺术的最大成就，多数在希特勒和斯大林上台之前即已完成。“对希特勒，我实在无话可说。”奥地利的讽刺大家克劳斯，就曾对希特勒政权如此讥讽，然而当年第一次世界大战时，他可是滔滔不绝（kraus，1992）。这些艺术作品的创作背景，是末日的动荡与悲情，包括柏格的歌剧《伍采克》（wozzek于1926年首次演出）、布莱希特与韦尔合作的《三分钱歌剧》及（马哈哥尼城的兴衰）（mahagonny，1931）、布莱希特与艾斯勒合作的《采取的手段》（die massnahme，1930）、巴伯尔的小说《红­色­骑兵》（redcāvalry，1926）、爱森斯坦的电影《战舰波将金号》、德布林（alfred doblin）的小说《柏林亚历山大广场》（berlin－alexanderplatz，1929）。而哈布斯堡帝国的倒塌，也造成众多文学杰作潮涌，从克劳斯的惊世剧作《人类文明末日》，到哈谢克的诙谐作品《好兵帅克》，还有罗斯《忧伤的悲歌》（radetskymarsch 1932），慕席尔（robert musil）不断自我反思的作品《无行之人》（man without qualities，1930）等等皆是。终20世纪，没有任何政治事件，曾在创作的心灵上激起过如此大的波澜。唯一的例外，也许也只有爱尔兰的革命与内战（1916－1922年），还有墨西哥的革命（1910-1920年）——俄国革命却不曾——曾分别借着前者的剧作家奥凯西（o’casey），以及后者的壁画家（此事象征意义更甚），以它们个别的方式，激发本国艺术创作。这一个注定倾覆的帝国，隐喻着另一个本身也注定幻灭崩离的西方­精­英文化：这幅意象，长久以来便已在中欧想象心灵的­阴­暗角落潜伏。旧有秩序的告终，在大诗人里尔克（rainer maria rilke，1875-1926）的《杜伊诺哀歌》（duino elegies，1913－1923）中获得宣泄。另一位以德文创作的布拉格作家——卡夫卡（franzkafka，1883-1924）——则以更绝对的方式，表达出人类那全然不可理解的困境：个人的与集体的。卡夫卡的作品，几乎全是在其身后出版面世。

因此，这个艺术，乃是

创造于世界溃散的日子，

诞生于地基崩离的时刻。

以上是古典学者暨诗人豪斯曼（a．e．housman）的诗句，他与前卫创作之间，自然是背道而驰（housman，1988，p．138）。这门艺术的观照角度，是“历史守护神”（angel ofhistory）的观点。而这名守护天使，根据犹太裔德籍马克思派学人士本杰明（walter benjamin，1892－194）的观点，正是克利画作《新天使》（angelus novus）中的那一位：

他的脸庞面向过去。我们所认为属于一连串的事件，在他眼中，却只是一桩单一的大灾难，其中的残骸灰烬，不断堆积，直到他的脚下。哦，但愿他能留下，唤醒死者，修补那已毁的残破碎片！但是从乐园的方向，却起了一阵暴风，如此狂厉凛冽，吹得天使的双翅无法收起。狂风使他无力招架，不断地将他送往未来之境。他背向着未来，脚下的残灰却快速增高，一直进入天际。这股狂暴的大风，就是我们称作进步的狂飙啊。（benjamin，1971，pp．84－85）

在崩离瓦解地带以西的地方，悲剧及大祸难逃的意识虽然稍轻，可是未来的前途同样黯淡如谜。在这里，虽有大战的创伤累累，但是与过去历史的相连感却不曾明显断裂。一直到了30年代，那个萧条、法西斯俱生，以及战争日近的10年间方才改观。即使如此，如今回溯起来，当时西欧知识分子的情绪心灵，似乎不似中东欧那般彷徨迫切，希望的感觉也浓厚得多。而他们在中欧的同僚，此刻正从莫斯科到好莱坞，四处飘零、散落、隔绝；或在东欧，陷于失败及恐怖的魔掌之下噤声无语。居于西欧的他们，却觉得自己仍在捍卫那虽然尚未毁灭，却备受威胁的价值观念；并为一度曾活跃于其社会的思想意识，重新点燃火炬——若有必要，甚至可以进行改造以图存留。我们在第十八章将会看见，当时西方知识界之所以对苏维埃联盟的所作所为如此盲目，主要是出于一种迷信，认为它依然是代表“启蒙理­性­”对抗“理­性­解体”的一大力量，象征着“进步”的原始单纯意义，它的问题远比本杰明所说，“从乐园吹来的那股狂风”为少。只有在极端反动分子中间，才可以发现那种“世界已陷入不可理解悲剧”的末世意识；或如当时英国最伟大的小说家沃（evelyn waugh，1903－1966）的笔下，世事已成斯多葛禁欲派（stoics）的一幕黑­色­喜剧；或更如法国小说家塞利纳所描述——甚至包括好讥嘲的犬儒在内——人世间均犹如一场噩梦。虽然当代英国年轻前卫诗人中最杰出的奥登，也认为历史是悲剧的深刻感受——《西班牙，美术之乡》（spain，palais des beaux aits）——然而以他为中心的那群前卫团体，却觉得人类的困境并非不可接受。英国前卫艺术家中给人深刻印象者，莫过于雕刻大家亨利·摩尔（henry more，1898－1986）以及作曲家布里顿（benjaminbritten，1913-1976）。但论其二人给人的感受，仿佛只要世界危机不去打扰他们，他们就可以让它从旁边掠过。可是世界的危机，毕竟不曾放过一人。

而前卫艺术的概念，在当时依然仅限于欧洲的文化领域及其外围地带。甚至在这里，艺术革命的开拓先锋们也仍旧渴慕地引颈望向巴黎，有时甚或伦敦——伦敦此时的分量虽轻，却足令人惊异不已。而纽约则不是期盼的目标。这种现象表示，在西半球的领域以外，非欧洲的前卫圈子几乎完全不存在；而它在西半球的存在，却与艺术实验和社会革命牢不可分。那时，它的最佳代表莫过于墨西哥革命的壁画家，画家们的意见，只有在斯大林与托洛茨基两人上有分歧，对于墨西哥革命分子萨帕塔与列宁两人，却共同爱戴。墨西哥画家里韦拉（diego rivera，1886－1957）就曾坚持将萨帕塔和列宁的像，绘入他为纽约洛克菲勒中心新大厦所绘制的壁画中——此画是装饰艺术的一大胜利，仅次于克莱斯勒大楼（chryslerbuilding）——惹得洛克菲勒家族大为不快。

但是对非西方世界的多数艺术家而言，根本的问题却在“现代化”而非“现代主义”。作家们如何才能将本国本地的日常语言，转化成富有变化、包罗万象，适用于当代世界的文学用语。正如19世纪中期以来的孟加拉人（bengalis）在印度所做的改革一般，文学男子（在这个新时代里，或许包括文学女子在内）如何才能以乌尔都（urdu）语创作诗词，而不再依赖一向以来凡作诗非以古典波斯文不可的文学传统，如何以土耳其文，取代那被凯末尔革命扔入历史垃圾箱的古典阿拉伯文（同时一并被扔掉的，还有土耳其的毡帽和女子面纱）。至于那些有悠久历史的古老国度，该当如何处理它们的固有传统，如何面对那些不论多么优雅引人，却不再属于20世纪的文化艺术？其实单抛弃传统一事，就具有十足的革命意味；相比较之下，西方那此起彼落，以这一波现代化对抗那一波现代化的所谓“革命”，愈加显得无谓甚或不可理解。然而，当追求现代化的艺术家同时也是政治的革命者时，这种情况更为显著——事实上的情况也多是如此。对于那些深觉自己的使命（以及自己的灵感来源），乃是“走入群众”，并描述群众痛苦，帮助群众翻身的人来说，契诃夫（chekhov）与托尔斯泰（tolstoy）两人，显然比乔伊斯更符合他们的理想典型。甚至连从20年代起即已耽于现代主义的日本作家（极可能是接触意大利“未来派”而形成），也经常有一支极为强烈的社会主义或共产“普罗”中坚部队（keene，1984，chapter 15）。事实上，现代中国的头号大作家鲁迅（1881－1936年），即曾刻意排斥西式典型，却转向俄罗斯文学，因为从中“看见了被压迫者的善良的灵魂、的辛酸、的挣扎。”（编注：引自鲁迅《南腔北调集》中《祝中俄文字之交》）（lu hsun，1975，p．23）

对于大多数视野并不仅限于本身传统，也非一味西化的非欧洲世界创作人才而言，他们的主要任务，似乎在于去发现、去揭开、去呈现广大人民的生活现实。写实主义，是他们的行动天地。

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