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可是，艺术界到底发生了什么？

乍看之下，最使人印象深刻的变化，恐怕要数以下两项：一是大灾难时期过后，世界高雅艺术的发展发生了地理上的变化，由­精­粹文化的传统中心地带（欧洲）向外移出；二是基于当时全球空前繁荣的景象，支持高雅艺术活动的财源也大为增加。但是若再仔细研究，却可发现，其实情况并没有看起来那么值得欢欣鼓舞。

“欧洲”不再是高雅艺术的大本营（对1947-1989年间的多数西方人而言，所谓欧洲即指“西欧”），已是众所周知的共同认识。纽约，以它取代了巴黎艺术之都的地位而骄傲。这一转变，表示如今纽约才是艺术市场的中心，换句话说，艺术家们在这里成为高价商品。意义更为重大的变化，则在诺贝尔文学奖的评委们——其政治意味，似乎比其文学鉴赏的品味更令人寻味——从60年代起，开始认真考虑非欧洲作家的作品。在此之前，这方面的作品几乎完全被他们忽略——只有北美地区例外，自1930年辛克莱·刘易斯首次得到这项桂冠以来，便陆续有其他得主出现。到70年代，凡是严肃的小说读者，都应该接触过拉丁美洲作家的作品。而严肃的电影欣赏者，也一定都会对自50年代起由黑泽明（akira kurosawa，1910－）领衔，先后征服世界影坛的多位日本大导演，或印度孟加拉的导演萨耶吉雷（satyadjit ray，1921－1992）崇敬不已，至少也得在嘴巴上赞不绝口。1986年，第一位撒哈拉沙漠以南的非洲人士，尼日利亚的索因卡（wole soyinka，1934-）获得诺贝尔文学奖，更没有人感到大惊小怪了。

艺术重心由欧洲远移，在另一项绝对视觉艺术上，也就是建筑，表现更为显著。我们在前面已经看见，现代派建筑艺术于两次大战之间甚少建树；到二战结束，“国际派”才声名大噪，在美国达到巅峰，在这里出现的作品最大又最多，而且还更上层楼，主要是通过美国于70年代在世界各地密如蛛网般的旅馆连锁店，向全球输出它仿佛梦幻宫殿的奇特形式，为仆仆风尘的高级经理及络绎于途的游客提供服务。通常这种典型的美式设计，一眼即可认出，因为它入门处一定有一间大厅，或宛如一处大温室的通道，里面花木扶疏，流水潺潺，并有室内或室外型的透明电梯上下载客，只见随处都是玻璃，满眼都是剧院式的照明。这样的设计，是为20世纪后期的资产阶级所建；正如传统的标准歌剧院建筑，是为了19世纪的资产阶级而造一般。可是现代派流风所及，不止美国一地，在别处也可见到其出名的建筑：柯比思耶在印度建起了一整座都城——昌迪加尔（chandigarh）；巴西的尼迈耶尔（oscarniemeyer，1907－）也有类似伟业——新首都巴西利亚（brasilia）。至于现代派潮流最美丽的艺术品（也是由公家委托而非私人投资兴建），大概首推墨西哥城内的国立人类学博物馆（national museum of anthropology 1964）。

而原有的艺术中心欧洲，显然在战火煎熬下露出疲态。只有意大利一地，在反法西斯自我解放的­精­神鼓舞下（多由共产党领导），掀起一股文化上的复兴，持续了10年左右，并通过意大利“新写实”（neo-realism）电影，在国际上留下其冲击的印痕。至于法国视觉艺术，此时已不复具有两战之间巴黎派的盛名，其实就连两战间的光采，也不过是1914年前霞光的余晖罢了。法国小说家的名气，也多建立在理­性­而非文采本身：不是徒弄技巧——如50年代和60年代的新小说（nouveau roman）——就是像萨特那种非小说­性­质的作者，以其丰富的创造­性­作品闻名。1945年之后法国从事纯文学的“严肃”小说家们，一直到70年代，有哪一位在国际文坛上获得声名？大概一位也没有吧。相形之下，英国的艺术界就活跃多了，其最大的成就可能要属伦敦于1950年后转型为世界乐坛及舞台的主要表演场地之一。此外，英国也出了几名前卫建筑家，他们凭着大胆创新的作品，在海外——巴黎、德国斯图加特（stuttgart）——闯出比在国内更大的名气。然而，虽说战后英国在西欧艺坛所占的地位比战前高几分，可是它向来最擅长的文学成就却不甚突出。即以诗而论，小小的爱尔兰在战后的表现，就可胜过英国而有余。至于德意志联邦共和国，以其丰富的资源与其艺术成就相比，或者说，拿它辉煌的魏玛时代，与今天的波恩相比，对比实可惊人。这种令人失望的表现，不能只用希特勒12年统治留下的创伤一味搪塞。尤其值得注意的是，战后50年的岁月里，西德文坛上最活跃的几名才子〔策兰（paul celan）、格拉斯（gunter grass），以及由东德来的众多新秀〕，都不是西德本地出生，却来自更向东去的几处地方。

德国，当然啦，在1945－1990年间陷于分裂状态。两德之间的强烈对比，却反映出高雅文化流向的奇特一面——一边是积极实行民主自由、市场经济、西方­性­格的西德；另一方则是教科书上的标准实例，典型的共产党中央集权。但是在共产党政权之下，它反而花叶繁茂（至少在某些时期如此）。不过这种现象，显然并不能应用于所有艺术项目，当然也不会出现在某些国家。

更有甚者，艺术既然由公家赞助，可供艺术家选择发挥的空间自然因而缩小。空旷的广场，矗立着一排又一排“新维多利亚式”的建物——一提及此，莫斯科的斯摩棱斯克广场（smolensk square）便马上映入我们脑海中——这种50年代的标准风格，有一天也许会有人欣赏，可是对建筑这门艺术究竟有何贡献，恐怕只有留待将来评定吧。不过另一方面，我们也得承认，在某些国家里，当地共产党政府对文化活动的补助极多，出手甚为大方，显然对艺术恩惠良多。80年代西方的前卫歌剧导演，便是自东柏林罗致的人才，这应该不是没有缘故吧。

而苏联呢，则一直保持着化外之地的状态，同1917年以前的那段辉煌岁月，实在今非昔比，甚至连1920年前后的动乱时代也不如。只有诗坛例外，因为唯有诗，是最可以在私下进行的一项艺术；而且也唯有靠诗，伟大的20世纪俄罗斯传统，才能在1917年后继续保持——阿赫马托娃（akhmatova，1899－1966）、淡维塔耶娃（tsvetayeva，1892－1960）、帕斯捷尔纳克（pasternak，1890－1960）、勃洛克（blok，1890－1921）、马雅可夫斯基（mayakovsky，1893-1930）、布罗斯基（brodsky，1940－）、沃兹涅先斯基（voznesensky，1933－）。阿赫马杜林娜（akhmadulina，1937－）。而苏联的视觉艺术，却因受意识形态、美学、制度等多方面的严格限制，再加上长期与外隔绝，受到极大伤害。狂热的文化民族主义之风，于勃列日涅夫时期在苏联部分地区开始兴起，如索尔仁尼琴所表现的正统及崇尚斯拉夫风格，以及帕拉加诺夫（sergeiparadjanov，1924-）电影中所传达的亚美尼亚中古神秘主义气息等。其中原因，即在艺术家无路可走，他们既然反对政府及党标榜的一切事物（正如许多知识分子一样），便只有向本士的保守风格吸取传统。更有甚者，苏联的知识阶层，不但完全隔离于政府体系之外，与苏联一般平民大众也格格不入。后者接受了共产党统治的合法地位，并调整自己，默默配合这个他们唯一所知的生活方式；而事实上在60年代和70年代，他们的生活可以说有着长足进步。知识分子憎恨统治者，鄙视被统治者，即使在他们讴歌农民、将理想化的俄罗斯­精­神，寄寓在俄罗斯农民形象上时也不例外（如那些“新尚斯拉夫派”）。其实，他们理想中的农民化身早就不存在了。对于富有创意的艺术工作者而言，这实在不是理想的创作氛围；矛盾的是，一旦加诸知识活动的高压禁锢消蚀崩散，却反使种种创作才情转趋煽动。极可能以20世纪伟大文学家盛名传世的索尔仁尼琴，却还得写小说来谆谆诲道——《伊凡·杰尼索维奇的一天》（a day，in the life of ivan denisovich）《癌病房》（the cancer ward）等等——正因为他还不能自由说教、任意批判历史啊。

至于共产党中国，间或偶有松禁时刻（如“百花齐放”），可是其目的却在辨认下一场整肃斗争的牺牲对象。毛泽东的统治于1966－1967年的文化大革命时期达到巅峰，这项运动的根本目的，是在反文化、反教育、反理智，在20世纪史上可说无出其右。10年动乱，中国的中等和高等教育等于完全关门，西洋古典及各类音乐活动也全面停止（必要时甚至将乐器破坏殆尽）。全国的影剧剧目，也削减得只剩下半打政治意识正确的样板戏，一再重复上演（由伟大舵手的妻子，曾是上海二流明星的江青亲自挑选编排）。

但是在另外一面，创作力的光辉却在共产党政权下的东欧大放光彩，至少在强调正统的禁锢稍有放松之际便立即四­射­。波兰、捷克斯洛伐克和匈牙利的电影界，在此之前，即使在本国也默默无闻，自50年代末期开始，却出人意料突然开遍一地花朵，有段时期甚至成为奇片的重要来源之一。一个如电影这般依赖政府资金的艺术，竟然能在共产党政权之下卓有艺术成就，实在比文学创作的表现更为让人惊讶。因为文学作品，可以私下写就“藏之柜底”，或写给圈中密友传阅。事实上，多名共产党国家的作家即在国际间享有殊荣——尽管当初他们执笔之初，设定的读者群也许甚小——包括东德，以及60年代的匈牙利。东德产生的文学人才，远比富庶的西德为多；匈牙利的作品直到1968年后，才通过国内外的移居流动而传到西方。

这些人才有一项共同条件，是发达市场经济的作家及电影人少有的，更是西方戏剧工作者梦寐以求的理想，即一种被公众需要的感觉（美英两国的戏剧工作者，从30年代开始，就染有政治激进主义的癖习）。事实上，在没有真正的政治生活及自由的新闻事业下，也唯有从事艺术工作的人，才能为老百姓——至少为其中受过教育者——表达心声。这一类感受，并不限于共产党国家的艺术家，同样也出现于那些知识分子也与当前政治制度不和，虽然并非毫无限制、却多少可以公开畅所欲言的国家里面。以南非为例，便因种族隔离制度的刺激，使得反对者当中产生了许多优秀的文学作品，是这块土地上前所未有的现象。50年代中，墨西哥以南拉丁美洲的多数知识分子，一生中恐怕也都曾经历过某段政治难民的日子。他们对西半球内这一地区的文化贡献，自是不容忽略；土耳其知识分子的情况亦然。

然而，某些艺术在东欧开花吐蕊，其中意义，并不仅限于在政府的容忍下扮演反对角­色­。年轻的艺术家们，事实上是受到希望之火的激扬；他们希望，在战争的恐怖岁月终于过去之后，自己的国家总算能够步入一个新纪元。他们当中某些人——虽然如今再不愿提起——当初甚至真正感觉到青春之帆，正在理想国的清风下饱满颤动，至少战后初年如此。少数几位，甚至一直受到所处时代的激励，如第一位引起外面世界注意的阿尔巴尼亚作家卡达瑞（ismail kadare，1930－），与其说他是霍查（enver hoxha）治下强硬派政权的传声筒，不如说是这个小小山国的代言人，为它在世界上第一次赢得一席之地（卡达瑞后于1990年移居外国）。但是大多数人，却很快走上程度不一的反对之路。不过反对尽管反对，在这个政治系统二元相对的世界，他们却也常常拒绝了眼前唯一的另一条路——不论是穿过西德边界出奔，或是通过“自由欧洲电台”（radio free europe）的广播，都非他们所愿。即使在如波兰之类的国家，纵使当前政权已经受到全面反对，但是除了年轻人外，一般人对本国自1945年来的一段历史清楚之极，所以他们知道在宣传家不是黑便是白的两极对比中，还有那深浅浓淡不同的灰­色­地带。这份对现实无奈的辨识能力，使得捷克导演瓦伊达（andrzej wajda，1926－）的影片添加了一分悲剧­色­彩。60年代30余岁的捷克导演，以及东德作家沃尔夫（christa wolf，1929－）、穆勒（heiner，muller，1929-）等人的作品，那种暧昧难明的气氛，便是因为他们的梦虽已碎，却始终不能忘却啊。

一个奇怪的现象却是，在社会主义第二世界及第三世界的某些地区，艺术家和知识分子往往享有极大的尊荣，并比一般民众拥有较好的生活条件及某些特殊权利。在社会主义的国家里，他们甚至可能身列国中最富裕的一群，并享有出国的权利，有时甚至有机会接触外国文学。在各个第三世界国家里，身为知识分子，甚或艺术家，却是一项责为公共资产的身份。拉丁美洲首屈一指的优秀作家们，不论其政治立场如何，几乎一律有外放出使的机会，尤以巴黎为最理想的地点，联合国“教育科学文教组织”（unesco）的总部在此，但凡有意的国家，都可以派驻好几名人员，来到这人文风流的“左岸”（left bank）咖啡座胜地。而大学教授，也有加入政府组阁的指望，其中又以经济部门为首选。80年代艺术界人士纷纷艺而优则仕，摇身一变成为总统候选人，或真的登上总统宝座的现象似乎最近才有（如秘鲁某位小说家即出马竞选；而共产党下台后的捷克和立陶宛总统大位，则真的由文人出任），事实上早在几代以前，在欧非两洲某些新生国家即已有过先例。它们往往将尊位荣衔，授予本国少数几位能在国外享有大名的杰出公民——多半是钢琴演奏家，如1918年的波兰；或法文诗人，如塞内加尔；或舞蹈家，如几内亚。但是反过来，大多数发达西方国家的小说家、戏剧家、诗人、音乐家等艺术人士，则往往与政治龙门完全扯不上关系，甚至连他们当中具有理­性­倾向者亦然。唯一的例外，可能只有文化部门的职位——如法国、西班牙两国文化部长一职，即由作家马尔罗（andremalraux）和森普隆（jorge semprun）分别出任。

在这个空前繁荣富裕的时代，公私资金投注于艺术的雄厚自然远胜以往。甚至过去从来不甚积极照顾艺术的英国政府，80年代后期也以极大手笔，在艺术项目上足足花去10亿多英镑，相形之下，它在1939年却只有90万英镑的艺术类支出（britain：an official handbook 1961，p．22；1990p．426）。至于私人赞助的比重则较低，只有美国例外。在财务优惠的鼓励下，美国的亿万富豪热心捐助教育、学术、文化，出手比世上任何一处都为大方。一方面是出于对生活中更高层次事物的真心喜爱——尤其是那些白手起家，第一代的企业大亨——另一方面，也因为美国社会缺乏正式的社会等级，能够有一点文化世家贵族的地位，总是聊胜于无，算是将就了。于是这些大手笔的艺术豪客们，不但纷纷将自己的收藏品捐献给国家或市立艺术馆（这是过去的老做法）；更竞相成立以自己命名的展览场地，至少也在已有的博物馆内，拥有一处自己的画廊。而其中的艺术品，则根据拥有者或捐献者规定的形式展出。

至于艺术市场，从50年代起，更发现将近半世纪之久的不景气已经解套。艺术品的价格，尤其是法国印象派，后期印象派，以及近世最出名的早期巴黎现代画派（modernism）的作品，开始暴涨直达天价。直到70年代时，国际艺术市场的重心，首次由伦敦转至纽约。此时国际艺术市场的身价，已与《帝国的年代》时代的最高记录相等。进入80年代疯狂暴涨的市场，更破记录一路狂升。印象派和后期印象派作品的价格，于1975－1989年15年之间，暴增了23倍（sotheby，1992）。不过从此开始，艺术市场的面貌已经再不能与过去等同。不错，有钱人依然继续收藏——一般来说，世禄旧家的银子，偏爱老一辈大师的珍品；而新出炉的富贵人，则追逐新奇的名作——不过时至今日，越来越多的人是为了投资而购买艺术，与过去竞购金矿股份是同一动机。“英国铁路养老基金”（british rail pensions fund），就在艺术品上大赚几笔（听从了最佳的建议）。像这样一个出购对象，当然不能视为艺术的爱好者。而最能凸显80年代末期艺术交易特­色­的一宗买卖，则首推澳大利亚西部一名暴富的大亨，以3100万英镑的价钱，购得一张梵高（van gogh）作品。其中一大部分资金是由拍卖单位借贷，双方自然都希望价钱可以继续上涨，这样，不但作为银行贷款抵押品时的身价可以更高，经纪人也可从中获得更丰厚的利润。结果，两方都大失所望：珀斯（perth）的邦德先生（bond）落得破产下场，投机风造成的艺术市场景气，也于90年代初期全面破灭。

金钱与艺术之间的关系，往往暧昧难明。20世纪后半期的重大艺术成就，是否有几分归于金钱推动，殊难料定。不过只有建筑除外，在这个领域里，一般来说大就是美，至少也比较容易获得入选旅游手册。但在另一方面，还有另一项经济上的发展，对艺术显然产生了莫大影响，即艺术融入学术生活，进入高等教育的学府——后者的快速扩充，前章已经有所讨论（第十章）。这种现象，具有普遍及特定的两种层面。总的来说，20世纪文化的决定­性­发展，首推以大众为对象的通俗娱乐事业，其革命­性­的蓬勃增长，不但将传统高雅艺术推往局限于­精­英阶级的小圈子内；而且自本世纪中期开始，这个­精­英文化圈的成员也多属有较高教育程度之人。戏剧歌剧的观众、本国文学经典及纯文学诗作散文的读者、博物馆及艺术的参观者，绝大多数，都是至少完成中等教育的人。只有社会主义世界例外，因为它始终不难以最大利润为取向的娱乐事业越其雷池一步——不过一旦共产党政权倒台，它却再也不能拒其于门外了。任何一个20世纪末期的都市文化，都是以大众娱乐业为基础——电影、广播、电视、流行音乐，不一而足——­精­英阶级虽然也分享这一通俗文化（自然由于摇滚乐攻城掠地所致），但是作为知识分子，同时却难免为它添加几分学院派的气昧，以便更合乎自己的高级品昧。除去这一点交流之外，这两类观听群众完全隔离。因为大众市场工业争取的大多数人，只能在极偶然的机会下一窥艺术门径，亲身接触所谓“高雅文化族”夸口的艺术类型。如1990年的世界杯足球大赛，竟有帕瓦罗蒂（pāvarotti）演唱普契尼（puccini）的咏叹调开场；或亨德尔（handel）、巴赫（bach）的古典乐，成为电视广告不知名的背景配乐。因此如果一个人不打算加入中产阶级，就不必费事观赏莎士比亚名剧。反之，若真有意跃身中产之列（最当然的途径就是通过中等学校的规定考试），就无法避免跟莎翁笔下的主人翁照面了——因为它们都是学校考试的指定科目。最极端的情况，可以以阶级分明的英国为例：那里的报纸分为两种，一种以受教育阶级为对象，另一种以未受教育者为对象；视其内容，宛如两个星球的产物。

而就特定一面而言，高等教育的惊人发展，提供了就业机会，为原本不具商业价值的男女学人，也带来了市场天地。这种情况，尤其在文学上最为突出。诗人在大学开课，至少也成为驻校诗人。在某些国家里面，小说家与教授的职业甚至重叠到极大的程度，一种全新的文学类型随之于60年代活跃起来。因为在可能的读者群中，大多数都对培养出这种类型的氛围极其熟悉，即学院文学。它不以一般小说的主题，即男女的情爱为素材；却转而处理其他更为奥秘难解的题目，进行学术的交流、国际的对话，表达校园的絮语、学子的癖­性­。更危险的是，学术的需要，反过来也刺激了合乎这一类解剖式研讨分析的创作的出现，并学大文豪乔伊斯，靠作品中的复杂­性­——如果不是由于其费解度——而身价十倍。乔伊斯日后作品拥有的评论人数，恐怕不下于真正的读者数。于是诗人的诗，是为其他诗人而作，或者说，是为了可能研讨其作品的学人而作。于是在学校薪水、研究补助金，以及修课必读书单的保障之下，这一群非商业的艺术创造骄子，虽然不见得有富贵荣华的指望，至少也可以过一份舒适的生活。学院吹起的这股新风，却又造成另一种附带效应，破坏了已取得的地位。因为这些皓首穷经、追究每一个字义、不放过每一个意象的现代训诂学者，竟然主张文字独立于作者之外，只有读者的领会，才是决定作品内容的真正尺码。他们认为，阐释福楼拜（flaubert）作品的评论者，其对《包法利夫人》（madamebovary）拥有的创作者地位，不下于福楼拜这位作者本人——恐怕更胜作者本人。而且，因为一部作品的流传，只能经由他人的阅读，尤其是出于学术目的的研读，才得以存世。其实长久以来，这项理论即为前卫派戏剧工作者所拥戴，对他们来说（也是老一派的演员经纪人及电影大亨的意料之中的事），不论莎士比亚或威尔地（verdi），只不过提供了原始素材，至于真正的阐释，则有赖他们大胆发挥——具有刺激的挑动­性­发挥更佳。然而这一类做法有时固然极为成功，却同时更加深了高雅艺术难领会的奥秘。因为如今它们成了评论的评论，阐释的阐释，对前人的批评的批评，为他人的意见做意见；除了同行之外，很难解其中之妙。这一风气，甚至影响到民粹派类型的电影新导演，因此在同一部影片里，一方面向高级品味的­精­英推介自己涵厚­精­深的电影修养——因为只有后者，才能了解影片中所要传达的暗喻——另一方面却只要拿外表的拳头枕头、那些血腥Se情满足通俗大众（当然最好连票房在内）就可以了。

21世纪的文化史家，对本世纪下半期高雅艺术的成就，将会有何种评断？这个答案显然很难猜测。不过，他们一定会注意到一个变化，那就是曾绚烂于19世纪并延续至20世纪上半期的“标准艺术类型”进入20世纪的下半期时，却开始出现至少是地区­性­的凋零现象。雕塑，便是立即进入脑海的一个例子。不论别的，单看这门艺术最主要的形式，即公共­性­的纪念建筑物，在第一次世界大战后几乎等于完全死亡，即可见其一斑。只有在专政的国度里，还可见到新作品处处耸立——只是质和量之间，并不能划上等号，这是世人都同意的观点。至于绘画，即使与两战之间的年代相比，也难免立刻产生今非昔比的印象。细数1950－1990年间的画家，恐怕很难找出一位举世公认的大师级人物（比方说，其作品值得本国以外博物馆馆藏的艺术家）。可是若拿出两战之间的名单，浮上心头的马上便有好几位世界级大师，至少可以列出巴黎派的毕加索、马蒂斯、苏蒂恩（soutine，1894－1943）、夏加尔（chagall 1899－1985）、鲁奥（rouault，1871－1955），以及克利等两三位俄罗斯和德国大家，再加上一两位西班牙及墨西哥的画家。像这样一份重量级的名单，20世纪下半期如何与之相比？就算把纽约“抽象表现派”（abstract expressionism）的几位代表人物，如培根（francis bacon），以及几位德国人包括在内，恐怕也是小巫见大巫、不堪一比吧。

至于古典音乐，老风格的日走下坡，也被外表的欣欣向荣所蒙蔽；因为演出的人数及场次虽然大增，演出的剧目和曲目却始终限于古典作品。1950年后创作的歌剧新剧目，有多少出在国际或本国的剧目中奠定地位？事实上世界各地的歌剧，一直在不停地循环重复演出老戏，它们的作者当中，最年轻的一位也出生于上一世纪的1860年。除了德英两国而外——亨策（henze）、布瑞顿，以及最多再加上其他两三位——一般作曲家根本很少尝试创作大型歌剧。而美国人，如伯恩斯坦（leonard bernstein，1918-1990），则偏爱风格比较不那么正式的另一类型：音乐剧。此外，除了俄国人外，如今世上还有多少作曲家在谱写曾在19世纪被称作器乐演奏之王的交响乐？音乐天赋依旧很高、音乐人才仍然充沛的今天，这些人才却纷纷放弃了传统的表现途径——虽然古典音乐，在“高雅艺术”市场上依然占有支配的地位。

19世纪另一项艺术类型——小说，显然也有类似的全面退却迹象。不错，小说依然在大量地生产着，并且被人购买。但是，我们若要为本世纪下半期的文学界，仔细寻找其中的伟大小说及伟大小说家——那种以整个社会横剖，或整个时代历史纵深为主题的作品及作者——却得向西方文化中心地区的外围勘察——唯一的例外，恐怕又是俄国。随着索尔仁尼琴早期作品的问世，小说再度浮上台面，成为俄国作家整理其斯大林经验的主要创作方式。俄国而外，小说的伟大传统则在几处西方文化的边陲地带出现，如西西里的兰佩杜萨（lampedusa），其作品《花豹》（the leopard），南斯拉夫的安德里奇（ivo andric）、克尔莱札（miroslāv krleza），以及土耳其等地的作家。至于拉丁美洲，当然更可以找到它的踪迹。50年代以前，此地的小说除了在作者本国以外，在外界都默默无名。可是自此开始却脱颖而出，蜚声鹊起，从此紧紧地抓住了文坛的注意焦点。马尔克斯的《百年孤独》（a hundred yearsof solitude）这部立即被全球公推为传世杰作的伟大小说，就来自哥伦比亚，一个小到连发达国家受过教育的人，都很难在地图上指认的国家——直到它与可卡因连为一体相互为伍为止；可是它却为世人创造了一部伟大作品。而犹太裔小说的地位，在多国境内也值得注目——尤以美国和以­色­列为著——它的兴起，或许反映出犹太民族在希特勒荼毒下遭受的创痛至深。这一份惨痛的创伤经验，犹太作家感到自己必须直接或间接地面对和克服，才能有所交代吧。