为何给红­色­这样的重要地位？影片一开始，闪烁的红光意味着“停止”：电话无法接通，因为线路正忙。而交通信号灯里的红­色­也意味着“停止”，于是我们大可将红­色­与禁止联系在一起。事实上，在影片中，法官必须停止监听邻居的行为，瓦伦蒂娜必须停止继续容忍男友胡闹。从这一角度来说，影片的结尾读解起来也能产生更多共鸣：静止的画面将运动中的人物都给停了下来，或许这也预示着基耶斯洛夫斯基自己即将停止导演工作。

伊莲娜·雅各布在米拉麦克斯公司为影片在美国上映而准备的宣传资料中，为我们提供了一个有趣的答案，她说瓦伦蒂娜和法官“在他们心里脸红，因为愤怒、羞愧和困惑而脸红”。红­色­是人体血液搏动的颜­色­，这种搏动不一定像别的影片中那样与暴力或­性­有关，它代表的是一种节奏，就像是传输人类­精­神的电话线所具有的那种节奏一样。棕­色­由红­色­而生，也是索伯钦斯基眼中本片的主­色­调，同时也是本片整体结构的一部分。例如，奥古斯特公寓的第一个镜头里有幅棕­色­的油画，画的是个芭蕾舞女演员。这种理想化的女­性­动态美在之后得以被“人体化”：舞蹈课上瓦伦蒂娜的背影完成了同样的姿势。相似的，瓦伦蒂娜身后夸张的红­色­广告牌将她的左面侧影呈现出来，与轮船事故后她出现在电视上的方式一样（也有一些红­色­或棕­色­的东西出现在她背后）；她肩上搭着的灰­色­外套预示了她获救后脖子上围着的灰­色­毯子。用基耶斯洛夫斯基的话来说：“命运已是预先注定：她的画面早在灾难发生前就已存在。或许真有命运，一种不得不重复它自己的画面。这更多的是一种希腊神话而非宗教观念。”［4］

在基耶斯洛夫斯基的构图中，人物的形象也重复着自己：瓦伦蒂娜去法官家，她被映­射­在两面镜子中；在她第二次去他家时，她又被映­射­在他的玻璃框中。这种视觉上的层次感在第一次时装表演结束后显得更加令人难忘，我们看见疲惫的瓦伦蒂娜坐在自己的车里：摄影机不仅位于挡风玻璃之外——包括反­射­出来的光线——而且还位于旅馆的旋转玻璃门后。这让观众觉得有人正看着瓦伦蒂娜。难道她此时已经成为了法官的目标？

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