人生的乐趣

我们只有知道一个国家人民主活的乐趣，才会真正了解这个国家，正如我们只有知道一个人怎样利用闲暇时光，才会真正了解这个人一样。只有当一个人歇下他手头不得不于的事情，开始做他所喜欢做的事情时，他的个­性­才会显露出来。只有当社会与公务的压力消失，金钱、名誉和野心的刺激离去，­精­神可以随心所欲地游荡之时，我们才会看到一个内在的人，看到他真正的自我。生活是艰辛的，政治是肮脏的，商业是卑鄙的。因而，通过一个人的社会生活状况去判断一个人，通常是不公平的。我发现我们有不少政治上的恶棍在其他方面却是十分可爱的人，许许多多无能而又夸夸其谈的大学校长在家里却是绝顶的好人。同理，我认为玩耍时的中国人要比于正经事情时的中国人可爱得多。中国人在政治上是荒谬的，在社会上是幼稚的，但他们在闲暇时却是最聪明最理智的，他们有着如此之多的闲暇和悠闲的乐趣，这有关他们生活的一章，就是为愿意接近他们并与之共同生活的读者而作的。这里，中国人才是真正的自己，并且发挥得最好，因为只有在生活上他们才会显示出自己最佳的­性­格——亲切、友好与温和。

既然有了足够的闲暇，中国人有什么不能做呢？他们食蟹、品茗、尝泉、唱戏、放风筝、踢毽子、比草的长势、糊纸盒、猜谜、搓麻将、赌博、典当衣物、煨人参、看斗­鸡­、逗小孩、浇花、种菜、嫁接果树、弈棋、沐浴、闲聊、蓄鸟、午睡、大吃二喝、行酒令、看手相、谈狐狸­精­、听戏、敲锣打鼓、吹笛、练书法、嚼鸭腕、腌萝卜、转胡桃、放鹰、喂鸽子、与裁缝吵架、去朝圣、拜访寺庙、观山、看赛舟、斗牛、服瑃药、抽鸦片、闲荡街头、看飞机、骂日本人、围观白人、感到纳闷儿、批评政治家、念佛、练深呼吸、举行佛教聚会、请教算命先生、捉蟋蟀、嗑瓜子、赌月饼、办灯会、焚净香、吃面条、养瓶花、送礼祝寿、互相磕头、生孩子、睡大觉。

这是因为中国人总是那么亲切、和蔼、活泼、愉快，那么富有情趣，又是那么会玩儿。尽管现代中国受过教育的人们总是脾气很坏，悲观厌世，失去了一切价值观念，但大多数人还是保持着亲切、和蔼、活泼、愉快的­性­格，少数人还保持着自己的情趣和玩耍的技巧。这也是自然的，因为情趣来自传统。人们被教会欣赏美的事物，不是通过书本，而是通过社会实例，通过在富有高尚情趣的社会里的生活。工业时代人们的­精­神无论如何是丑陋的，而某些中国人的­精­神——他们把自己的社会传统中一切美好的东西都抛弃掉，而疯狂地去追求西方的东西，可自己又不具备西方的传统，他们的­精­神更为丑陋。在全上海所有富豪人家的园林住宅中，只有一家是真正的中国式园林，却为一个犹太人所拥有。所有的中国人都醉心于什么网球场、几何状的花床、整齐的栅栏，修剪成圆形或圆锥形的树木，以及按英语字母模样栽培的花草。上海不是中国，但上海却是现代中国往何处去的不祥之兆。它在我们嘴里留下了一股又昔又涩的味道，就像中国人用猪油做的西式­奶­油糕点那样。它刺激了我们的神经，就像中国的乐队在送葬行列中大奏其“前进，基督的士兵们”一样。传统和趣味需要时间来互相适应。

古代的中国人是有他们自己的情趣的。我们可以从漂亮的古籍装帧、­精­美的信笺、古老的瓷器、杰出的绘画和一切未受现代影响的古玩中看到这些情趣的痕迹。人们在抚玩着漂亮的旧书、欣赏着文人的信笺时，不可能看不到古代的中国人对优雅、和谐和悦目­色­彩的鉴赏力。仅在二三十年之前，男人尚穿着鸭蛋青的长袍，女人穿紫红­色­的衣裳，那时的双绪也是真正的双绉，上好的红­色­印泥尚有市场。而现在整个丝绸工业部在最近宣告倒闭，因为人造丝是如此便宜，如此便于洗涤，32元钱一盎司的红­色­印泥也没有了市场，因为它已被橡皮图章的紫­色­印油所取代。

古代的亲切和蔼在中国人的小品文中得到了极好的反映。小品文是中国人­精­神的产物，闲暇生活的乐趣是其永恒的主题。小品文的题材包括品茗的艺术，图章的刻制及其工艺和石质的欣赏，盆花的栽培，还有如何照料兰草，泛舟湖上，攀登名山，拜谒古代美人的坟墓，月下赋诗，以及在高山上欣赏暴风雨——其风格总是那么悠闲、亲切而文雅，其诚挚谦逊犹如与密友在炉边交谈，其形散神聚犹如隐士的衣着，其笔锋犀利而笔调柔和，犹如陈年老酒。文章通篇都洋溢着这样一个人的­精­神：他对宇宙万物和自己都十分满意；他财产不多，情感却不少；他有自己的情趣，富有生活的经验和世俗的智慧，却又非常幼稚；他有满腔激|情，而表面上又对外部世界无动于衷；他有一种愤世嫉俗般的满足，一种明智的无为；他热爱简朴而舒适的物质生活。这种温和的­精­神在《水浒传》的序言里表述得最为明显，这篇序文伪托给该书作者，实乃17世纪一位批评家金圣叹所作。这篇序文在风格和内容上都是中国小品文的最佳典范，读起来像是一篇专论“悠闲安逸”的文章。使人感到惊讶的是，这篇文章竟被用作小说的序言。

在中国，人们对一切艺术的艺术，即生活的艺术，懂得很多。一个较为年轻的文明国家可能会致力于进步，然而一个古老的文明国度，自然在人生的历程上见多识广，她所感兴趣的只是如何过好生活。就中国而言，由于有了中国的人文主义­精­神，把人当作一切事物的中心，把人类幸福当作一切知识的终结，于是，强调生活的艺术就是更为自然的事情了。但即使没有人文主义，一个古老的文明也一定会有一个不同的价值尺度，只有它才知道什么是“持久的生活乐趣”，这就是那些感官上的东西，比如饮食、房屋、花园、女人和友谊。这就是生活的本质，这就是为什么像巴黎和维也纳这样古老的城市有良好的厨师、上等的酒、漂亮的女人和美妙的音乐。人类的智慧发展到某个阶段之后便感到无路可走了，于是便不愿意再去研究什么问题，而是像奥玛。开阳那样沉洒于世俗生活的乐趣之中了。于是，任何一个民族，如果它不知道怎样像中国人那样吃，如何像他们那样享受生活，那末，在我们眼里，这个民族一定是粗野的，不文明的。

在李笠翁（17世纪）的著作中，有一个重要部分专门研究生活的乐趣，是中国人生活艺术的袖珍指南，从住宅与庭园、屋内装饰、界壁分隔到­妇­女的梳妆、美容、施粉黛、烹调的艺术和美食的导引，富人穷人寻求乐趣的方法，一年四季消愁解闷的途径，­性­生活的节制，疾病的防治，最后是从感觉上把药物分成三类：“本­性­酷好之药”、“其人急需之药”和“一生钟爱之药”。这一章包含了比医科大学的药学课程更多的用药知识。这个享乐主义的戏剧家和伟大的喜剧诗人，写出了自己心中之言。我们在这里举几个例子来说明他对生活艺术的透彻见解，这也是中国­精­神的本质。

李笠翁在对花草树木及其欣赏艺术作了认真细致而充满人情味的研究之后，对柳树作了如下论述：

〖柳贵乎垂，不垂则可无柳。柳条贵长，不长则无袅娜之致，徒垂无益也。此树为纳蝉之所，诸鸟亦集，长夏不寂寞，得时闻鼓吹者，是树皆有功，而高柳为最。总之种树非止娱目，兼为悦耳。目有时而不娱，以在卧榻之上也；耳则无时不悦。鸟声之最可爱者，不在人之坐时，而偏在睡时。乌音宜晓听，人皆知之；而其独直于晓之故，人则未之察也。鸟之防弋，无时不然。卯辰以后，是人皆起，人起而鸟不自安矣。虑患之念一生，虽欲鸣而不得，鸣亦必无好音，此其不宜于昼也。晓则是人未起，即有起者，数亦寥寥，鸟无防患之心，自能毕其能事。且扪舌一夜，技痒于心，至此皆思调弄，所谓“不鸣则已，一鸣惊人”者是也，此其独宜于晓也。庄子非鱼，能知鱼之乐；笠翁非鸟，能识鸟之情。凡属鸣禽，皆当以予为知己。种树之乐多端，而其不便于雅人者亦有一节：枝叶繁冗，不漏月光。隔婢娟而不使见者，此其无心之过，不足责也。然匪树木无心，人无心耳。使于种植之初，预防及此，留一线之余天，以待月轮出没，则昼夜均受其利矣。〗

在­妇­女的服饰问题上，他也有自己明智的见解：

〖­妇­人之衣，不贵­精­而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。……今试取鲜衣一袭，今少­妇­数人先后服之，定有一二中看，一二不中看者，以其面­色­与衣­色­有相称、不相称之别，非衣有公私向背于其间也。使贵人之­妇­之面­色­不宜文采，而宜编素，必欲去缟素而就文采，不儿与面­色­为仇乎？……大约面­色­之最白最­嫩­，与体态之最轻盈者，斯无往而不宜：­色­之浅者显其淡，­色­之深者愈显其淡；衣之­精­者形其娇，衣之粗者愈形其娇。……然当世有几人哉？稍近中材者，即当相体裁衣，不得混施­色­相矣。

记予儿时所见，女子之少者，尚银红桃红，稍长者尚月白，未几而银红桃红皆变大红，月白变蓝，再变则大红变紫，蓝变石青。追鼎革以后，则石青与紫皆罕见，无论少长男­妇­，皆衣青矣。〗

李笠翁接下去讨论了黑­色­的伟大价值。这是他最喜欢的颜­色­，它是多么适合于各种年龄、各种肤­色­，在穷人可以久穿而不显其脏，在宫人则可在里面穿着美丽的­色­彩，一旦有风­干­吹，里面的­色­彩便可显露出来，留给人们很大的想象余地。

此外，在“睡”这一节里，有一段漂亮的文字论述午睡的艺术。

〖然而午睡之乐，倍于黄昏，三时皆所不宜，而独宜于长夏。非私之也，长夏之一日，可抵残冬二日，长夏之一夜，不敌残冬之半夜，使止息于夜，而不息于昼，是以一分之逸，敌四分之劳，­精­力几何，其能啿此？况暑气铄金，当之未有不倦者。倦极而眠，犹饥之得食，渴之得饮，养生之计，未有善于此者。午餐之后，略逾寸晷，俟所食既消，而后徘徊近榻。又勿有心觅睡，觅睡得睡，其为睡也不甜。必先处于有事，事未毕而忽倦，睡乡之民自来招我。桃源、天台诸妙境，原非有意造之，皆莫知其然而然者。予最爱旧诗中，有“手倦抛书午梦长”一句。手书而眠，意不在睡；抛书而寝，则又意不在书，所谓莫知其然而然也。睡中三昧，惟此得之。〗

只有当人类了解并实行了李笠翁所描写的那种睡眠的艺术，人类才可以说自己是真正开化的、文明的人类。

住宅与庭园

中国建筑的某些原则，已经在前面“建筑”一节中大致探讨过了。不过，中国的住宅与庭园有其更为错综复杂的一面，值得引起特别的注意。与自然保持和谐的原则在这里更向前推进了一步，因为在中国人的概念中，住宅与庭园是密不可分的，它们在一起构成了一个有机的整体。这可以从“园宅”一词找到根据。一座住宅和一个庭园，如果还是一幢方方正正的建筑，四周有一块平整的网球场，那末，这所住宅和庭园永远不可能成为一个有机的整体。“庭园”的“园”字在这儿并非指一块草地或一些几何形花床，而是指一块能供种菜，种果树，能坐在树荫下乘凉的地方。在中国人“家”的概念中，要有一所房子，一口井，一块放养家禽的场地，还有几棵柿树枣树，都要安置在一个宽敞的空间里。在古代的中国，正如在所有的农业文明国家一样，由于有了一个宽敞的空间，住宅本身在园宅的总体设计中，反而退居次要地位。

人类文明的变化是如此之大，使得空间这样的东西变得非普通人所能拥有，所能享受了。我们已经走得很远很远了，以至于一个人只要拥有一亩像样的草地，在其中挖一个五英尺见方的池塘，喂养几条金鱼，再堆上一座连蚂蚁也只需五分钟就能爬到顶的假山，只要有这些东西，他就沾沾自喜了。这就完全改变了我们对“家”的概念，再也没有一块空地供孩子们捉蟋蟀，以使他们即便全身弄脏也满心欢喜。相反，我们的住宅实际上变成了鸽子窝，还美其名曰：“单元公寓”，我们所说的家也只是由一些电钮、开关、衣橱、橡皮垫子、锁孔、电线以及防盗铃所组成的东西。没有阁楼，没有灰尘，也没有蜘蛛。我们大大地曲解了住宅这个概念，以至于一些西方人士会自傲于他们的睡床原来就是白天的沙发这一事实，并在亲友面前夸耀，使大家对现代技术的文明程度感到惊异。现代­精­神上的家已被瓦解，因为物质上的家已经不复存在了，正如爱德华。萨丕尔①业已指出的那样，人们搬进了三间一套的单元，奇怪为什么老也不能把孩子们圈在家里。

『①爱德华·萨丕尔（Edward Sapir，1884～1939），美国语言学家和人类学家。』

中国乡村里的普通穷人所拥有的空间也要比纽约的大学教授大得多。但中国人也有住在城市里的，却并非每家每户都有一个巨大的庭园。所谓艺术，就是如何利用于中有限的东西而又能让人类的想象力有发挥的余地，以打破空白的墙壁和狭小的后花园的单调无味。《浮生六记》的作者沈复（18世纪末），在这本反映了中国文化最佳­精­神的小巧玲戏的书本里为我们构画出一个穷书生是如何想方设法要布置一个漂亮的家的故事。从中国建筑的不规则原理出发，我们以人类丰富的想象力发展了一种或藏而不露，或异军突起的原则。它既可以使宫人家的别墅有无穷的变化，又可以使穷书生的住宅有变化的无穷。在《浮生六记》中，我们可以找到有关这个原理的重要论述。据作者说，我们只要遵照这个公式行事，就可以把一个即使是较为贫寒的书生的住宅布置得美观大方，令人满意。这个原理可以用一个公式来表示，即“大中见小，小中见大。虚中有实，实中有虚”。沈复写道：

〖若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多徒烦工费。或掘地堆土成山，问以块石，杂以花草，篱用梅编，墙以藤引，则无山而成山矣。大中见小者，散漫处植易长之竹，编易茂之梅以屏之。小中见大者，窄院之墙宜凹凸其形，饰以绿­色­，引以藤蔓，欲大石，凿字作碑记形。推窗如临石壁，便觉峻峭无穷。虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗；或轩阁设厨处，一开而可通别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也；设矮栏于培头，如上有月台，而实虚也。贫士屋少人多，当仿吾乡太平船后梢之位置，再加转移其间。台级为床，前后借凑，可作三榻，间以板而裱以纸，则前后上下皆越绝。譬之如行长路，即不觉其窄矣。余夫­妇­乔寓扬州时，曾仿比法，屋仅两椽，上下卧房，厨灶客座皆越绝，而绰然有余。芸曾笑日：“位置虽­精­，终非富贵家气象也。”是诚然欤？〗

让我们再往下看，这两个天真的人物，一个是穷秀才，一个是他那富有艺术气质的妻子，看他们是怎样在贫困愁苦的生活中吮吸最后一滴幸福生活的甘露，却又总是提心吊胆，唯恐为造物主所妒恨，唯恐自己的幸福生活不会长久：

〖余扫墓山中，检有峦纹可观之石。归与芸商曰：“用油灰叠宣州石于白石盆，取­色­匀也。本山黄石虽古朴，亦用油灰，则黄白相间，凿痕毕露，将奈何？”芸曰：“择石之顽劣者，捣末于灰痕处，乘湿搂之，­干­或­色­同也。”乃如其言，用宜兴窑长方盆叠起一峰，偏于左而凸于右，背作横方纹，如云林石法，懿岩凹凸，若临江石矶状。虚一角，用河泥种千瓣白萍。石上植莺萝，俗呼云松。经营数日乃成。至深秋，莺萝蔓延满山，如藤萝之悬石壁。花开正红­色­。白萍亦透水大放。红臼相间，神游其中，如登篷岛。置之檐下与芸品题：此处宜设水阁，此处宜立茅亭，此处宜凿六字曰“落花流水之间”，此可以居，此可以钓，此可以眺；胸中邱壑若将移居者然。一夕，猫奴争食自檐而堕，连盆与架顷刻碎之。余叹曰：“即此小经营，尚­干­造物忌耶！”两人不禁泪落。〗

私人住宅与公共建筑的区别，在于我们赋予它什么风格与特点，在它身上花去了多少时间与心血。住宅的布置与室内装饰，不是一下子就可以从建筑师或第一流的公司那里购到的，只有当闲情逸致和柔情蜜意存在之时，家居生活才能成为一种艺术和享受。无论沈复还是李笠翁，两人对生活中的繁琐小事，桩桩件件，都充满怜爱之情，教给我们许多巧妙的技艺，如何栽花养草，如何布置盆景，如何利用庭园，如何美饰姿容，以及如何安排窗户的朝向，使你一推开窗户就能看到一幅可以人画的图景。他们还教我们有关画轴的悬挂和桌椅的陈设等知识。李笠翁还发明了一种暖椅，可供冬天用炭火烘烤暖足。我们在这儿显然不可能详细叙述这些内部陈设的所有细节，但可以总括一句，一切庭园和书斋的安置，瓶花的陈设，都以简洁优雅为基本标准。许多文人书斋的位置都可以使人一推开窗就看到一个小巧清静的庭园，洋溢着幽静的气氛。在小庭园的中央，矗立着两三块峭骨嶙峋、错落有致的假山石，满布着海浪冲击过的痕迹，或者看去就像珍奇的树根化石。此外还有一小丛线条纤细的竹子，十分惹人喜爱。也许墙上还有一个扇形的窗户，用竹子状的琉璃瓦做框子，约略地暗示出窗外有麦田和农舍，有另一个世界存在。

沈复为穷书生的狭小住宅设计所提出的，我们称之为“异军突起”的原则，同样适用于大户人家的花园设计，英语的“garden”（花园）与汉语的“园”字，含义大相径庭。“Garden”中要有一个草坪，有各种花卉，而这一切都过于整洁，过于拘谨，过于规范，不适合中国人的趣味。中国的“园”字给人的第一印象，首先是一个视野开阔的风景，安排巧妙，匠心独运，也许要胜过天工，但仍保留着天然的韵味：有树，有假山，有小桥，有流水，有轻舟，有一畦草地，还有几株果树和几丛花卉。点缀在这自然风景中的一些人工建筑、桥梁、亭台、弯弯曲曲的长廊、高低错落的假山和流线形的飞檐，都完美地溶进了风景之中，与之浑然一体。没有整齐的篱栅，没有修剪成圆锥形或圆形的树木，没有对称的大树列队街道两旁，好似两军对峙一般，也没有笔直的人行道——没有这一切模式，没有这一切把凡尔赛弄得让中国人看上去很不顺眼的、非常拙劣的因素。在中国的花园里，我们到处可以看到弯曲、参差、掩映和暗示。

没有一所中国的住宅容许外面的人从大铁门缝里看到屋前长长的车道，因为这与中国建筑掩映的原则相悻。从大门往里看，我们看到的或许是一座假山，里面地域究竟多么开阔，我们仍然一无所知。进门之后，我们被一步一步地带入了一个个更为新奇、更为宏大的景观中去，我们处在接连不断的好奇与惊喜之中。这是因为我们要以小见大，以大见小。我们很少有一览而得鸟瞰全景的可能，如果这样的话，人们的想象就没有发挥的余地了。中国花园的特点是有意识的错综纷乱，仅此一点便使人感到这个庭院是无穷地大，至少要比实际的大一些。

一个满腹经纶而又家道殷厚的文人在设计他的花园时，甚至可以达到近乎宗教狂热和神圣虔诚的意境。祁彪佳（1603～1645）的论述很有趣地表达了这种心境：

〖卜筑之初，仅欲三五极而止，客有指点之者，某可亭，某可柑。予听之漠然，以为意不及此。及以徘徊数回，不觉向客之言，耿耿胸次，某亭、某树，果有不可无者。前役未罢，辄于胸怀所及，不觉领异拔新，迫之而出，每至路穷径险，则极虑穷思，形诸梦寐。便有别辟之境地，若为天开。以故兴愈鼓，趣亦愈浓。朝而出，暮而归。偶有家冗，皆于灯下了之。枕上望晨光乍吐，即呼奚奴驾舟，三里之遥，恨不得促之跬步，祁寒盛暑，体栗汗浃，不以为苦，虽遇大风雨，舟未尝一日不出。摸索床头金尽，略有懊丧意。及于抵山盘旋，则购石疤材，犹怪其少。以故两年以来，囊中如洗。矛亦病而愈，愈而复病，此开园之痴癖也。……为堂者二，为亭者三，为廊者四，为台与阁者二，为堤者三。其他轩与斋类，而幽敞各极其致，居与庵类，而纤广不一，其彤室与山房类，而高下分标其胜。与夫为桥、为榭、为径、为峰、参差点缀，委折波澜，大抵实者虚之，虚者实之，聚者散之，散者聚之，险者夷之，夷者险之。如良医之治病，攻补互投；如良将之治兵，奇正并用；如名手作画，不使一笔不灵；如名流作文，不便一语不韵，此开园之营构也。……〗

和谐一致、参差不齐、出人意料、影影绰绰以及含蓄回味——这些是中国亭园设计的部分原理，也是中国其他艺术所遵崇的一贯原理。