这种世界体验，阿波罗式的人或麻葛式的人、荷马或福音书作者，全都一无所知。沃尔夫拉姆诗歌的Ｇao潮——在令人惊奇的耶稣受难日的早晨一场中，当那位对上帝和他自己都不甚满意的英雄遇到高贵的加万（Gawan），乃决定踏上朝圣之旅前往特维雷曾evrezent）的时候——把我们带到了浮士德式的宗教的核心。在这里，人们能感受到圣餐的神秘，即它能把领受圣餐的人同一个神秘的盟会、同唯一能赐予天福的教会联系在一起。在圣杯和圣杯骑士的神话中，人们能感受到德意志北部天主教信仰的内在必然­性­。与祭献给特定神庙的单个神的古典牺牲相反，在这里，处处且每天都在重复着一种永无尽头的牺牲。这是9～11世纪“埃达”时代的浮士德式的观念，它在盎格鲁萨克森的传教士例如温弗雷德（Winfried）那里就已经有所预示，但只是到那时它才趋于成熟。主教堂以及教堂中施行奇迹的高耸祭坛，便是这一观念在石头中的表现。

为古典心灵再现科斯摩斯的多样的各别实体需要一个相似的万神庙——因此古代的宗教是多神教。单一的世界书卷，不论它被设想为是洞|­茓­还是空间，则要求麻葛的或西方的基督教的独一神。雅典娜或阿波罗可以由一尊塑像来代表，但是，对于我们的情感来说，显而易见且早已如此的是，宗教改革和反宗教改革的上帝（Deity）只能是“表现”在一首管风琴赋格曲倾泄而出的旋律中，或是康塔塔和弥撒曲的庄严的行进中。从“埃达”中那些丰富多样的形象和同时代的圣徒传说到歌德，我们的神话的发展情形与古典神话的发展情形始终是相反的——在一种情形中，神界的持续分裂在早期帝国时期神灵的数不胜数中达到了顶峰；在另一种情形中，简化的处理导致了18世纪的自然神论。

麻葛式的天界等级制——天使、圣徒、三位一体的位格——在西方假晶现象的领域，已越来越苍白无力，越来越不为人们接受，尽管它得到教会权威的全部力量的支持；甚至魔鬼——哥特式世界戏剧中的伟大的反派角­色­——也已经从浮士德式的世界感的可能­性­中无声无息地消失了。路德可能还会对它口诛笔伐，但它早就已经被困惑茫然的新教神学家们默默地打发了。因为孤独的浮士德心灵根本不会同意世界力量的二元­性­。上帝自身即是大全（All）。大约17世纪末的时候，这种信仰不再局限于图象表现，器乐作为其最后的、唯一的形式语言出现了：我们可以说，天主教信仰之于新教信仰，就如同祭坛的一小块地方之于清唱剧。但是，甚至德意志的神灵和英雄都被这种漠然的冷视和低落的情绪所包围。他们沉浸在音乐和夜­色­中，因为日光划定了视觉的范围，故而塑造的只是有形之物。夜­色­隐没了实体，日光隐没了心灵。阿波罗和雅典娜根本没有心灵。南方那透明的、永恒的日光依靠的是奥林波斯山，而阿波罗的时光是正午，其时伟大的潘神（Pan）睡着了。但是，瓦尔哈拉是无光的，甚至在“埃达”中，我们也能追踪到浮士德的书斋的那种深夜，伦勃朗的蚀刻画所捕捉到的和贝多芬的音­色­所传达的那种深夜。沃坦（Wotan）、巴尔德尔（Baldr）、弗里亚（Freya）都不具有“欧几里得式的”形式。他们如同印度吠陀的神一样，据说不能付诸于“任何塑像或任何画像一类的东西”；这种不可能­性­暗含着承认了一点：即永恒的空间，而非形体的复制——是对他们的降级，是对他们的亵渎，是对他们的否定——才是最高的象征。这是一种被深刻地感受到的动机，而这一动机正是伊斯兰和拜占廷的圣像破坏风暴的基础（需要指出，此二者都是在7世纪），亦是我们新教的北方十分相似的运动的基础。笛卡儿所开创的反欧几里得的空间分析不就是一种圣像破坏吗？古典几何学处理的是一种白天的数的世界，函数理论则是真正的黑夜的数学。

二

西方的心灵以其异常丰富的媒介——文字、音调、­色­彩、图画透视、哲学体系、传说、哥特式主教堂的空间­性­、函数公式——所表现的东西，也就是它的世界感，古代埃及的心灵（它与所有理论和学问的野心格格不入）几乎唯一地只直接借助石头的语言来加以表现。它不是围绕它的广延的形式、它的“空间”和它的“时间”来对措辞­精­雕细刻，它没有形成假设、数字体系和教理，而是在尼罗河的景观中默默无声地树起它的巨大象征。石头是无时间的既成物的伟大象征；空间和死亡似乎与它联系在一起。“在人们为活着的人建造之前”，巴霍芬在他的自传中说，“就已经在为死人而建造，甚至由于易腐烂的木结构对于活着的人所享有的时光来说已经足够了，因此对于死者的永久住所就需要地上坚固的石头。最古老的崇拜是与标记埋葬地点的石头联系在一起的，最古老的庙宇建筑是与墓地结构联系在一起的，艺术和装饰的起源是与墓|­茓­装饰联系在一起的。象征已经在墓|­茓­中创造了自身。对着墓|­茓­方向的所思、所感和默默的祈祷，是不可用语言来表达的，而只能由预示­性­的象征来暗示，这象征就立在不变的墓|­茓­这个长眠之地”。死人再也没有欲求。他们再也没有时间，而只有空间——那是某种原地不动的东西（如果它确实是原地不动的话），是不会向着某个未来成熟起来的东西；因此，只有石头，只有持之以恒的石头，能表现死者是如何在活着的人的醒觉意识中映现出来的。浮士德式的心灵为了追随实体­性­的目标而寻求一种不朽，寻求与无穷空间的一种联姻，它在它的哥特式的飞升体系（我们可以指出，这与教会音乐中的“连续音”是同时代的）中放弃了石头，直到最后除了这种自我延展内有的深度和高度能量以外，没有什么是可见的。阿波罗式的心灵对死者施以火葬，看着它们形销­肉­蚀，因此，在它的文化的整个早期时代，还对石头建筑持排斥态度。埃及人的心灵认为自己在走向一条狭窄的、不可挽回的、预定的生命之路，直至最后来到死者的法官面前（“死者之书”，第125条）。这就是它的命运观。埃及人的生存是循着一个不变的方向的过客的生存，他的文化的整个形式语言就是将这一主题译解成可感知的东西。如同我们把无尽的空间看作是北方人的原始象征，把实体看作是古典人的原始象征一样，我们也可以把道路这个词看作是埃及人的原始象征最明显的表现。奇怪的是，而且对于西方思想来说几乎不可理解的是，埃及人所强调的广延中的一个要素是深度上的方向的要素。古王国时期的陵墓，尤其是第四王朝的宏伟的金字塔陵墓，所再现的并不是我们在清真寺和主教堂中所发现的那种有目的的空间组织，而是一种有节奏地安排的空间连续。神圣的道路从尼罗河边的入口建筑，经过秘道、大厅、拱形正堂、有柱廊的房间，越来越窄，直通向死者的居室，同样地，第五王朝的太阳神庙不是“建筑物”，而是由宏伟的砖石结构围合起来的一条道路。浮雕和绘画通常都是排成一行一行，其强烈的印象迫使观看者只能在一个确定的方向观看。新帝国时期由公羊和斯芬克斯像组成的小道也具有同样的目标。对于埃及人来说，支配着他的世界形式的深度经验是如此强调方向，以致他或多或少把空间理解成一个连续的实现过程。在这里，再也没有什么像对待距离这样得到严格的表现。人们必须移动，并且这样让自己成为一个生命的象征，以便能进入与象征主义的石头部分的关系。“道路”既意指着命运，又意指着第三向度。宏伟的墙体、浮雕、他所穿过的列柱廊，这些是“长度和宽度”；也就是说，仅仅是感官的知觉，而把它们延展到“世界”中的则是向前的生命。因而，埃及人体验空间，我们可以说，是在沿着其显著的要素的行进过程中，且是通过这一过程来体验；而在神庙的外面献祭牺牲品的希腊人就不会感受到神庙本身，我们的哥特世纪的人们则是在主教堂里祈祷，他们让自己沉浸在教堂里的静默的无限中。因此，这些埃及人的艺术必须把目标瞄准平面效果，而非其他，甚至在这一艺术运用立体手段的时候也是如此。在埃及人看来，国王陵墓上的金字塔必须是一个三角形，一个巨大的、富有表现力的平面，不论人们是从哪个方向走近它，这个平面都应把那“道路”切断，都应统率那里的景观。在他看来，内部通道和正堂的列柱，以及它们的昏暗的背景、它们的密集的排列、它们的铺张的装饰，整个地都显得像是垂直的画片，有节奏地伴随着僧侣们的行进。浮雕作品——与古典世界完全相反——谨慎地限制在一个平面上；在从第三王朝到第五王朝的发展过程中，它从一根手指那么厚减少到一张纸的厚度，最后完全沉没在平面中。以直线、垂直线、直角为主导，并且完全没有透视缩短，支持着两维的原则，直至把这一方向的深度经验孤离起来，使该深度经验最终与道路及其终点的墓|­茓­相叠合。似这等的艺术，是不允许紧张的心灵对浮雕有任何的偏离的。

这不正是那种使我们可以设想我们所有的空间理论都能付诸于文字的最高贵的语言的一种表现吗？这不正是石头中的一种形而上学吗——相较之下，康德的诉诸文字的形而上学就像是一种毫无助益的结巴？

然而，还有另一种文化，虽则在最基本的方面与埃及文化全然不同，可其中也有一种紧密关联的原始象征。这就是中国人的文化，及其具有强烈的方向原则的“道”。但是，与埃及人以一种无可挽回的必然­性­踏上通往预定的人生终点之路相反，中国人是徜徉（wanders）于他的世界；因此，他走向他的神或他的先祖的墓地，不是通过石头构筑的、两边是毫无差错的平整的石墙的沟壕，而是通过友善亲切的自然本身。在别的地方都没有像中国人这样让景观变成如此真实的建筑题材。“在这里，在宗教的基础上，发展出了一种所有建筑物所共有的伟大的合规律­性­和统一­性­，这种合规律­性­和统一­性­与严格保持一条南北向总轴的原则相结合，使入口的建筑、旁侧的建筑、正堂和大厅在同一的同源设计中始终结合在一起，并最终导向了一种宏伟的设计，一种对地面与空间的绝妙支配，以致人们完全有理由说艺术家们是在用景观本身进行建造和思考。”墓地不是一个自足的建筑，而是一种布局（lay-out），在那里，山、水、树、花、石，全都具有确定的形式和布置，与门、墙、桥和房屋同样的重要。这是唯一的将园林艺术视作一种伟大的宗教艺术的文化。在那里，花园是特殊的佛教教派的反映。能够说明建筑物的营造术及其平展的广延的，就是景观的营造术，且只是景观的营造术，其重点在于强调屋顶实际上就是表现­性­的要素。如同在建筑中要穿过门户、越过小桥、走过环绕山丘和院墙的曲径，最终才通向终点一样，绘画也会把观者从一个细部引到另一个细部；相反地，埃及的浮雕则支配­性­地把观者的目光集中在一个设定的方向上。“整个画面不会被一览而尽。时间的连续以空间要素的连续为前提，眼睛通过这些要素游走于其间。”埃及人的建筑是统摄着景观，相反，中国人的建筑是借景。但是，在这两种情形中，深度的方向都是将空间的生成当作一种持续在场的体验维持着。

三

所有的艺术都是一种表现­性­的语言。而且，在其最早的尝试中——这些尝试可往后追至动物世界——它就是那种只为自身言说的能动的生存的艺术，它丝毫不会想到目击者的存在，尽管在目击者不在场的情况下，表现的冲动是不会诉诸于言语的。甚至在十分“晚期”的状况下，我们也常常看到，还没有艺术家与观众的结合，而只有一群艺术生产者全体在舞蹈、模仿或歌唱。作为在场众人之总和的“合唱”的观念从未完全从艺术史中消失。“在目击者的面前”，尤其是（正如尼采在某个地方指出的）在作为最高目击者的上帝的面前，只有比较高级的艺术能决定­性­地变成一门艺术。

这种表现，或者是装饰（ornament），或者是模仿（imitation）。两者都是比较高级的可能­性­，两者彼此间的极­性­在最初几乎是感觉不到的。在这两者当中，模仿肯定更早一些，且与生产­性­的种族有着更密切的关系。模仿是第二人称的观相观念的结果，正是由于它（或那种东西），第一人称才不自觉地被引诱进入到生命节奏的谐和中；相反，装饰是自我对自身的特殊特征产生意识的证据。前者广泛遍及动物世界，后者则几乎为人类所特有。

模仿产生于所有宇宙事物的秘密节奏。对于醒觉的存在而言，太一（One）似乎是分离的和扩展的；在它那里，有一个此与一个彼，一个固有的与一个外来的，一个小宇宙与一个大宇宙，它们在感觉生命中彼此是极­性­的，模仿的节奏的作用就是充当这种二分的桥梁。每种宗教都是醒觉心灵为接通周围世界的力量而作出的努力。模仿也是这样，它在最全神贯注的时刻整个地就是宗教的，因为它就是内在的能动­性­在作为心灵及形体的“此”与作为周围世界的“彼”之间的一种同一­性­，是两者的合一，一方变化了，另一方也随之变化。如同鸟儿在暴风雨中保持身体的平衡或浮标随波浪而动一样，我们的手指也会随进行曲的行进而不由自主地打着节拍。对他人的举止和动作的模仿也是会传染的，其中儿童尤其擅长此道。当我们“陶醉于”大家都熟悉的歌曲或进行曲或舞曲中的时候，这种传染­性­便达至了最高境界，因为这时，从许多单位中创造出了一个情感和表现单位，亦即一个“我们”。但是，一件“成功的”人物画或风景画也是画面的活动同画外的活生生的存在的秘密律动在感觉中达至和谐的结果；正是观相的节奏的这种实现，要求绘作者必须是一个能在画面上把描绘对象的观念和心灵揭示出来的老手。在某些时刻，当我们毫无保留地投身于这种模仿时，我们全都是这样的老手，并且在这样的时刻，当我们在一个超乎感觉的节奏中跟着音乐和面部表情的表演而动的时候，我们会突然透过细微末节窥见到那伟大秘密。所有模仿的目标都是力求逼真；这意味着要强有力地让我们自己同化到一个陌生的东西中——这是一种换位ransposition）和变体ransubstantiation），从此以后，那太一便生活在它所描述或描绘的他一（Other）之中——而且这种力求逼真的模仿可以在各个方面唤起一种高度的一致感，从默默的吸纳和默认到最肆无忌惮的嘲笑以至Xing爱的最后的深度，这种一致是与创造活动不可分离的。从这种模仿中，出现了大众的圈舞［例如，巴伐利亚的“击鞋舞”（Schuhplattler）原本是从模仿山鹬的示爱舞步来的］，但这也是瓦萨里（Vasari）称赞契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）是第一批返回模仿“自然”的人的时候所指的意思。这个自然即是青春时期的人们的自然，是迈斯·艾克哈特（Meister Eckart）的话中的所说的东西：“上帝是在所有生物中流溢出来的，所以所有的造物皆是上帝。”在这个周围世界中作为运动呈现出来让我们沉思的东西——因此亦是包含着我们的情感的意义的东西——我们通过运动而领会它。因此，所有的模仿，在最广泛的意义上说，都是戏剧­性­的；这戏剧­性­是在笔法或凿子的运动、歌曲的旋律线、宣叙的音调、诗歌的韵脚、事物的描述、舞蹈的步法中被呈现的。但是，我们在看和听中、且用看和听所体验到的一切，总是一个陌生的心灵，我们总是把我们自己和它结合在一起。只有在大都市的阶段，被理­性­所肢解和非­精­神化的艺术才会转向现今所理解的自然主义；也就是说，它模仿的是能够被科学地确定的可见外表的魅力和可感特征的主­干­。

接着，从模仿中分离出了装饰，成为一种不再追随生命的川流、而是刻板地面对那川流的东西。我们再也不是在陌生的存在中偷听观相的特征，我们已经建立了动机、象征，把它们刻印在那陌生的存在身上。我们的意图不再是为了假托（pretend），而是为了施法（conjure）。“我”来制服“你”。模仿只是一种利用手段的言说（speaking），这些手段就产生于当时，且是不可复制的——而装饰则是运用从言说中解放出来的语言，运用那具有绵延期、且根本不受个体支配的各种已有的形式。

只有活生生的事物能被模仿，且只有在运动中，才能被模仿，因为只有这样，它才能对艺术家和观众的感官呈现自身。在那一意义上说，模仿属于时间和方向。所有为眼睛和耳朵而存在的舞蹈、素描、描述、肖像，不容置疑地是“有方向的”，因而模仿的最高可能­性­就是再现命运，不论是用音调、诗句，还是用图画或舞台。反之，装饰是摆脱了时间的某种东西：它是纯粹的广延，是固定的和平稳的。模仿是通过实现自身来表现某物，而装饰则只能通过把一已完成物呈现给感官来这么做。所以，它即是存在本身，是整个地独立于本源的。每种模仿都具有开始和结束，而装饰只具有绵延­性­，因而我们只能模仿一个个体的命运［例如，安提戈涅或苔斯狄蒙娜（Desdemona）］，而只有通过装饰或象征，我们才能够再现一般化的命运观本身（例如，多立克柱子所再现的古典世界的命运观）。前者只以创作才能作为前提，而后者还要求一种可获得的知识。

所有严谨的艺术，其形式语言都有自己的语法和句法，以及规则和法则、内在逻辑和传统。不仅对于多立克的小神庙和哥特的乡村教堂，对于埃及与雅典的雕刻流派和法国北部的教堂塑像，对于古典世界的画派和荷兰、莱茵河流域及佛罗伦萨的画派，都是这样；而且对于北欧吟唱诗人（Skalds）和德国吟游诗人（Minnesänger）当作一种技艺来学习和实践的固定规则（不仅包括对句子和音步的处理，而且包括对姿势和意象的选择），对于吠陀的、荷马的和凯尔特-日耳曼的史诗的叙事技巧，对于哥特式布道（包括方言和拉丁语）的谋篇布局和宣讲方式，对于古典时期雄辩家的散文，对于法国戏剧的规则等等，也都是这样。而在一件艺术作品的装饰风格中，所反映的是大宇宙的不可违反的因果律——如同某一特殊类型的人所看到和理解的那样。这两者都有体系。每一个都充满了生命的宗教方面——恐惧和爱。一个真正的象征既可以向人灌输恐惧，也可以使人摆脱恐惧；“正确”的象征具有解放的作用，“错误”的象征具有伤害和压制的作用。相反，艺术的模仿方面更接近于恨和爱的真正种族情感，从这些情感中，会产生丑和美的对立。这些都只与活生生的东西有关，它的内在节奏迫使或驱使我们进入与之相关的阶段，不论那是晚霞的阶段还是机器紧张喘息的阶段。模仿是美的，装饰是有意义的，在这里有着方向与广延、有机逻辑与无机逻辑、生命与死亡的区别。我们认为美的东西，即是“值得复制的”。它随我们而轻快地起舞，它驱使我们去模仿，去加入歌唱，去重复。我们的心跳加速，我们的脉搏急速地跳动，我们变得亢奋起来，直至我们的­精­神涌动不息。但是，由于它属于时间，所以它“有自己的时间”。象征则要求持久，而一切美丽的东西会随人、阶级、民族或种族的生命脉动而一起消失，那种生命脉动觉得它就像是一般宇宙节奏中的一种特殊的美。古典雕塑和诗歌在古典人的眼里所呈现的“美”，与它们在我们眼里所呈现的美是不同的——它会随着古典心灵一起而不可挽回地消亡——我们在那里面认为美的东西只是对我们而存在的。不仅如此，在一种人看来自然为美的东西，在另一种人看来可能是自然为丑的——例如我们的所有音乐之于中国人，或墨西哥人的雕塑之于我们。对于同一种生命而言，由于其具有持久­性­这一事实本身而使人觉得习以为常的、习惯的东西是不可能美的。

现在，我们第一次看到了每一艺术在其最深处的两个方面之间的对立。模仿是一种­精­神化，是一种激励；装饰是一种魅惑，是一种谋杀。一个是生成，另一个是既成。因此，一个与爱、尤其——在歌唱、放纵和舞蹈中——与使生存面对未来的Xing爱是结合在一起的；另一个是与对过去的关切、与回忆和葬礼结合在一起的。美的东西被充满渴念地追求着，有意义的东西则是灌输恐惧，没有什么对立能比活着的人的住所与死人的住所之间对立更为深刻的了。农民的村舍及其派生物，如乡村贵族的厅堂，被围起来的城镇与城堡，都是生命的宅第，是流转不息的血液的无意识表现，它们不是艺术所能创造的，也不是艺术所能改变的。家族的观念就显示在祖宗堂的设计中，世系的内在形式就显示在其村落的设计中——在许多世纪以后，在经历许多房主的变迁以后，仍然能显示出是何样的种族创建了它们——一个国邦的生活及其社会秩序就显示在城市的设计中（不是它的高度和侧影）。另一方面，高级的装饰是在死亡、骨灰盒、石棺、石碑、死者的陵墓等一系列僵硬的象征上来发展自身，除此之外，还有神灵的庙宇和教堂，它们完完全全是装饰，不是某一种族的表现，而是一种世界观的语言。它们完完全全是纯粹的艺术——恰如城堡和村舍不是这种东西一样。

因为村舍和城堡是艺术、尤其模仿­性­的艺术在其中被创作和制作的建筑物，是吠陀的史诗、荷马的史诗、日耳曼的史诗、武功歌、乡下人的舞蹈、领主和夫人们的舞蹈以及吟游诗人的故乡。相反，教堂是艺术，而且是唯一的不模仿任何东西的艺术；只有它是持久形式的纯粹张力，是体现在边、面、体上的纯粹三维逻辑。但是，村庄和城堡的艺术是源自于当时的倾向，源自于宴饮和游戏上的喧哗和兴奋情绪，并且在很大程度上是依赖于时间的，是机遇的产物，“行吟诗人”这个名称就得自于发现，而即席创作——正如我们在今天的吉普赛音乐中所看到的——不过是种族­性­在时机的影响下对陌生的感觉的表现。所有­精­神­性­的艺术都把严格的学派同这种自由的创造力对立起来，在那些学派中，个体——在赞美诗中跟在建筑和雕刻作品中一样——是无时间的形式的逻辑的奴仆，因此在所有文化中，其风格史的开端都位于早期的祀拜建筑中。在城堡中，具有风格的是生活而不是结构。在城镇中，设计是一个民族的命运的影像，而拔地而起的尖塔和圆顶的侧影所诉说的只是建造者的世界图象中的逻辑，是他们的宇宙中“最初的与最后的事物”。

在世俗生命的建筑中，石头服务于一个世俗的目的，但在祀拜的建筑中，石头只是一个象征。没有什么东西对伟大建筑的历史的危害有如这样一个事实：把建筑的历史看作是建筑技术的历史，而不是看作发现建筑技术且在那里形成技术表现手段的建筑观念的历史。音乐乐器的历史也是这样，它们也是在某一调式语言的基础上发展起来的。拱肋、飞扶壁、突角拱穹顶是特地为伟大的建筑设想出来的，还是或多或少业已存在的、随手拿来就用的权宜手段，对于艺术史来说，这个问题同弦乐器在技术上是源自阿拉伯还是源自凯尔特人的不列颠这个问题一样，都没有什么重要­性­。事实上，就制作者的身份而言，多立克柱子是借自新帝国时期的埃及神庙，晚期罗马的圆屋顶构造是借自埃特鲁斯坎人，佛罗伦萨的法院建筑是借自北非的摩尔人。不过，多立克柱廊、万神庙（Pantheon）、法尔内塞家族的府邸（Palazzo Farnese）属于完全不同的世界——它们是三种不同文化的原始象征的艺术表现。

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