现在，从文艺复兴在奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳那里的终结一直到瓦格纳，从提香一直到马奈、马雷（Marées）和莱布尔（Leibl），伟大的音乐家和伟大的画家一个接一个蜂拥而出，而雕塑艺术却整个地变得无关紧要了。油画和器乐朝着哥特风格所理解而巴罗克风格所实现的目标有机地发展着。两种艺术——是最高意义上的浮士德式的艺术——在其风格的限度内都是原始现象。它们有一种心灵、一种观相，因而也有一种历史。并且在这方面，它们是仅有的。雕刻从此以后所能实现的，只是在绘画、园林艺术或建筑的­阴­影中的少数美丽而偶然的片断。西方的艺术并不真正需要这些片断。不再有绘画风格或音乐风格的意义上的雕塑风格。根本没有连贯一致的传统或必然的统一­性­把马代尔纳（Maderna）、古戎（Goujon）、普杰（Puget）和施吕特尔（Schlüter）的作品联系起来。连列奥纳多也开始公然蔑视凿子：他至多只是承认青铜铸件，且是出于其绘画般的长处的缘故。在这一点上，他不同于米开朗基罗，对于后者来说，大理石块仍是真正的要素。不过，甚至米开朗基罗在老年也不再能有成功的雕塑，后来的雕刻家的伟大再也不是伦勃朗和巴赫意义上的。毫无疑问，他们有聪明的和有趣味的表现，但没有一件作品是“夜巡”或“马太受难曲”同一水平上的，没有东西像这些作品那样能表现全人类的整个深度。雕塑艺术已经脱离了文化的命运。它的语言现在再也没有意义了。在伦勃朗的肖像画中所具有的东西，在一件半身塑像中根本无法传达出来。就在这时和此后，时常也会出现一位强有力的雕刻家，像贝尔尼尼或同时代的西班牙派的大师们，或像毕加尔（Pigalle）和罗丹（Rodin）（他们中没有一个人实质上超越了装饰的范畴而达到伟大的象征主义的水平），但这样的一位艺术家常常显见地或是文艺复兴迟来的模仿者，例如托瓦尔森horwaldsen）；或是冒充的画家，例如乌东（Houdon）和罗丹；或是一位建筑师，例如贝尔尼尼和施吕特尔；或是一位装饰家，例如柯塞沃克。并且其现场的表现，只是更清晰地显示出，这门艺术已无法负载浮士德式的重负，故在浮士德式的世界中已不再负有任何的使命——因而，它也不再拥有一种心灵或一种具有特殊的风格发展的生命史。相应地，在古典的世界里，音乐是那种失败的艺术。最早的多立克风格可能是其发展的十分重要的开端，可到爱奥尼亚风格成熟的世纪里（公元前650～前350年），它不得不让位于两种真正的阿波罗艺术，即雕刻和壁画；由于拒绝了和声和对位法，它由此不得不放弃作为一种更高级艺术的有机发展的要求。

八

严格的古典绘画的风格把自己的调­色­板局限于黄|­色­、红­色­、黑­色­和白­色­。这一独特的事实很早以前就被人们注意到了，并且由于人们只是在表面的和确定的质料的原因中去寻找对这一事实的解释，故而为了说明它，人们提出了一些不严格的假设，例如想当然地认为希腊人有­色­盲。甚至尼采也讨论过这样的问题［《曙光》（Morgenröte），426节］。

但是，这种绘画在其伟大的时代为什么要回避蓝­色­甚至蓝绿­色­，且只是从绿黄|­色­和蓝红­色­来开始其允许的音调的音阶？那决不是因为古代艺术家不知道蓝­色­及其效果。许多神庙的排档间饰都有蓝­色­背景，以便与三陇板形成鲜明对照；商业绘画则运用在技术上可行的一切­色­彩。在古代卫城的作品和埃特鲁斯坎的陵墓绘画中，就有真正的蓝­色­马匹；而将头发着­色­成鲜亮的蓝­色­则十分普遍。在高级艺术中禁止使用蓝­色­，无疑是古典的原始象征强加于欧几里得式的心灵的。

蓝­色­和绿­色­是天空、海洋、丰饶的原野、南方正午的日影、黄昏、远山的颜­色­。它们本质上是大气的而非实体的颜­色­。它们是冷­色­，它们脱离现实，它们会唤起扩张、距离、无有边界的印象。

因此之故，它们被排除在波吕格诺图斯的壁画之外。也是因此之故，从威尼斯画派一直到19世纪，一种“微分的”蓝绿­色­作为空间创造的要素贯穿于我们的透视法的油画的整个历史中；它是基本的和最最重要的基调，支撑着我们意欲的整个­色­彩效果，就如同通奏低音支撑着整个管弦乐队一样；而温暖的黄|­色­和红­色­基调，则被节制地运用，且要依赖于这一基本基调。拉斐尔和丢勒在服饰中时常——在那时是很罕见的——使用的，并非丰满的、华丽的和大家都熟悉的绿­色­，而是一种不确定的蓝绿­色­，以千万种细微的差别幻化为白­色­、灰­色­和褐­色­；这是某种具有深刻的音乐­性­的­色­彩，整个画面氛围被浸染其中（最著名就是戈布兰家族的织染）。我们称之为空气透视法以区别于线­性­透视法——亦可称之为巴罗克透视法以区别于文艺复兴透视法——的那种品质几乎唯一地只有赖于此。我们发现，它具有越来越浓郁的深度效果，例如在意大利的列奥纳多、圭尔奇诺（Guercino）、阿尔巴尼（Albani）那里，在荷兰的雷斯达尔（Ruysdael）和霍贝玛（Hobbema）那里，但尤其是在从普桑、克劳德·洛兰、华托到柯罗（Corot）这些伟大的法国画家那里。蓝­色­同样是一种透视­色­，总是与黑暗、暗淡、虚幻不实的印象有着某种关系。它也不会对我们形成一种挤压，它会拉着我们进入远处。歌德在《­色­彩学》（Farbenlehre）中称其为“令人着魔的虚无”。

蓝­色­和绿­色­是超越­性­的、­精­神­性­的、非感觉­性­的­色­彩。它们在严格的阿提卡壁画中付之阙如，却因此在油画中成为主导。而黄|­色­和红­色­则是古典的­色­彩，是质料­性­的、切近的、充满血­性­的­色­彩。红­色­是典型的带有­性­幻想的­色­彩——因而是唯一能对动物产生作用的­色­彩。它的最佳匹配就是菲勒斯象征——因而塑像和多立克柱式也是它的最佳匹配——而纯粹的蓝­色­则可以使圣母的斗篷显得空灵飘渺。­色­彩之间的这种关系在每一伟大的画派中作为一种被深刻感受到的必然­性­而被确立起来。紫­色­作为一种偏蓝的红­色­，乃是不再生育的女人和过着独身生活的僧侣的­色­彩。

黄|­色­和红­色­是大众的­色­彩，是群众、孩子、­妇­女和野蛮人的­色­彩。而在威尼斯画派和西班牙画派中，那些伟大的人物忠爱一种壮丽的黑­色­或蓝­色­，对这些­色­彩所固有的那种冷峻怀有一种无意识的感受。至于红­色­和黄|­色­这两种阿波罗式的、欧几里得式的多神论的­色­彩，甚至在社会生活的方面都只为前景所独有；它们迎合的是喧闹不宁的集市日和休假日的心绪，适合于表现一种臣服于古典“宿命”（Fatum）之盲目偶然­性­的生命的朴素的临在­性­（immediateness），也就是，适合于表现那种点式的生存he point-existence）。但是，蓝­色­和绿­色­——浮士德式的、一神论的颜­色­——是孤独、关切的颜­色­，是关联着某个过去和某个未来的某种现在的颜­色­，是命运的颜­色­，这命运从内部支配着宇宙的天命（dispensation）。

在上一章，我们已经阐述了莎士比亚式的命运与空间的关系和索福克勒斯式的命运与个别实体的关系。所有真正超越­性­的文化——这一文化的原始象征整个地要求的是克服表象，要求的是与表象作斗争的生命，而不是接受表象的生命——对空间有着跟对蓝­色­和黑­色­一样的形而上的倾向。歌德在对大气中的“内视觉颜­色­”的研究中，对空间的观念与­色­彩的意义之间的联系作了深刻的阐述；他在《­色­彩学》中所阐发的东西，跟我们在此从空间与命运的观念中推导出来的象征主义，是完全一致的。

­阴­郁的绿­色­作为命运的颜­色­在格吕内瓦尔德那里有最有意义的运用。在他的《夜》（Nights）中，空间的难以言喻的力量只有伦勃朗可与之匹敌。并且，在这里，暗示出一种思想，即：是否可以说他的蓝绿­色­——他就常常用这种颜­色­来覆盖大教堂的内部——是一种特定的天主教的颜­色­？——应当明白，我们所谓的“天主教的”一词严格地指的是浮士德式的基督教（以圣餐作为其中心），它创立于1215年的拉特兰宗教会议，而完成于特兰托宗教会议。这种颜­色­及其肃穆庄严的气氛，与早期基督教-拜占廷绘画的辉煌灿烂的金­色­背景有天壤之别，亦与着­色­的希腊神庙和雕像的轻快的、灵动的“异教”的颜­色­有天壤之别。必须注意，这种颜­色­的效果与黄|­色­和红­色­的效果全然不同，它有赖于作品在室内的陈设方式。古典绘画强调自身是一种公共的艺术，西方绘画则强调自身是一种暗艺术。我们的伟大的油画，从列奥纳多到18世纪末，整个地不是为了表现明亮的日光。在这里，我们又一次遇到了跟室内乐与自由摆放的雕像之间相同的对立。对这一差别的流行解释仅仅是流于表面的；埃及绘画的例子就足以反驳它，如果那种反驳完全必要的话。无限的空间对于古典的世界感而言意味着完全的虚无，而蓝­色­和绿­色­的运用，以及它们的消融切近­性­和创造遥远­性­的力量，乃是对前景及其单位实体的绝对主义的一种挑战，因而也是对阿波罗艺术的意义和意图本身的一种挑战。对阿波罗式的视觉而言，在华托的­色­彩中，画面必定缺乏所有的本质，是一些几乎不可言表的空虚和非真理的事物。通过这些颜­色­，视觉通过光的折­射­所感知的画的表面被有力地托付给周围的空间，而不是托付给被包围的事物。这就是为什么这些颜­色­在希腊的绘画中付之阙如而在西方的绘画中成为主导的缘故。

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