七

有一个词：“印象主义”，只是在马奈时代才成为一个通用的名词（因此最初，它是作为像巴罗克和罗可可一样的贬义词使用的），但它恰倒好处地概括了从油画演化而来的浮士德式的艺术方法的特殊品质。但是，当我们只是一般地说到它的时候，我们的观念中，既没有想到这一概念应有的意义的广度，也没有想到它应有的意义的深度：我们认为，印象主义是一种已走向老年的艺术的一个系列或派生物，这个艺术事实上整个地就属于印象主义，且自始至终只属于印象主义。那么，所谓一种“印象”的模仿究竟是什么？是某种纯粹西方的东西，某种与巴罗克观念甚至哥特式建筑的无意识的目标相关、而与文艺复兴的有意识的目标针锋相对的东西。它难道不意味着这样一种倾向吗——即一种醒觉意识出于自身的深刻必然­性­而倾向于把纯粹的无限空间感受为最高的和无条件的现实，以及把所有感官意象感受为“那一现实之内”的附属的和有条件的现实？这是一种可以体现在艺术创造中、但除此之外还有上千种其他出口的倾向。康德的“空间作为先天感­性­形式”的公式不是就像始于列奥纳多的整个运动的一个口号吗？印象主义是欧几里得式的世界感的一种颠倒。它试图尽可能地远离雕塑的语言，而尽可能地接近音乐的语言。那些能够接受和反­射­光线的事物之所以能对我们发生作用，不是因为那些事物就在那里，而是因为它们“本身”仿佛不在那里。那些事物甚至不是实体，而只是空间中的光阻，它们的幻觉般的密度，将经由笔触而揭开面纱。那被接受和被处理的东西，便是这种光阻的印象，它们被当作某一超越­性­的广延的简单函数而得到缄默的评价。艺术家的内在的慧眼穿透事物的实体，突破它的物质­性­的边界表面的魔障，而把它祭献给至上的空间。由于这种印象，在这种印象的影响之下，艺术家便在感觉要素中感受到了一种无限的运动品质，这与壁画中的那种雕塑式的“不动心”（Ataraxia）是完全相反的。因此，希腊决没有、也不可能有所谓的印象主义；如果说世上有一种艺术必须原则上排除印象主义，那就是古典的雕刻。

印象主义是一种世界感的包罗万象的表现，因此它显然必定弥漫于我们的“晚期”文化的整个观相中。于是，我们有一种印象主义的数学，它公然地和有目的地超越了所有的视觉局限。那就是在牛顿和莱布尼茨之后发展起来的分析数学，数字“实体”、集合、多维几何等幻觉式的意象就属于这种数学。还有一种印象主义的物理学，它所“关注”的不是质量点（mass-points）的实体系统，而是这样一些单位：它们显然只是可变系数之间的一些固定关系。还有印象主义的伦理学、悲剧和逻辑学，甚至（在虔敬派那里）还有一种印象主义的基督教。

画家或音乐家作为艺术家，他的艺术就在于：用了了几笔、几个­色­块或几个音调创造出一个意味深远的意象，一个迎合浮士德式的人的眼睛或耳朵的小宇宙；也就是，通过某个客观的东西，亦即那强使现实变成现象的东西，以其稍纵即逝的和无形无体的暗示，来展示受到魔力控制的无穷空间的现实­性­。这种使固定不变的事物运动起来的艺术的胆识，可谓是史无前例。从提香晚年的作品一直到柯罗和门采尔，物质在笔触、破碎的­色­彩和断续的光的神秘压力下，就像一摊溶液般地颤动着和涌动着。印象主义所追求的目标，跟巴罗克音乐是一致的：巴罗克音乐注重的是“主题的”表现，而不是旋律的表现，它以和声的魅力、乐器的音­色­、节奏和速度等每一种手段，来强化“主题”的效果；而印象主义艺术，从提香时代的模仿­性­作品到瓦格纳的主导织体，则发展出了一种音调式的图画，捕获了一个全新的情感和体验的世界。当德国音乐达到其巅峰状态时，这种艺术也渗透到了抒情诗中（那就是德国的抒情诗，因为在法国，那是不可能的），并产生了一系列完整的­精­致的杰作，从歌德的“浮士德初稿”到荷尔德林最后的诗作——都只有片断­性­的了了几行，虽一直未受注意，更别说被收入选集，但却囊括了其体验和情感的全部世界。在小范围来说，它是继续在重复哥白尼和哥伦布的成就。再也没有一种文化，相对于它所运用的手段来说，有如此动态印象的装饰语言。每一个点或­色­块，每一个天籁之音，都释放出惊人的魅力，以其具有空间创造能量的新鲜要素持续不断地滋润着人们的想象力。在马萨乔和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡那里，我们可以看到沐浴于空气中的现实人体。接着，列奥纳多第一个发现了空气的明与暗的过渡、柔和的边线、消溶于深度中的轮廓、各别形象不可分离地置身其中的光和­阴­影的区域。最后，在伦勃朗那里，客体消融于单纯的­色­彩印象中，形式失去了其特殊的人­性­特质，成为笔触和­色­块的搭配，作为充满热情的深度-节奏的要素而诉说着。被如此处理的距离，用来意指着未来，因为印象主义所抓住和掌握的东西，理论上说，是一个独特的和不可重复的瞬间，它不是存在之中的一处风景，而是存在之中的历史的一个稍纵即逝的时刻。如同在伦勃朗的肖像画中不是要处理头部的解剖学的轮廓，而是要展现头部的第二容貌一样；如同他的笔触的艺术所捕获的不是眼睛而是神态、不是眉毛而是体验、不是嘴­唇­而是感觉一样；印象主义绘画一般地呈现给观众的，也不是前景的自然，而再一次是第二容貌，是风景的神态和心灵。不论我们能否理解克劳德·洛兰的天主教的-英雄气的风景、柯罗的“乡村风景速写”、克伊普（Cuyp）和凡·霍延（Van Goyen）的江海河堤与乡村，我们总是会看到一种观相意义上的肖像，某种独特发生的、未可预见的东西，第一次也是最后一次被带到光线之中。在对风景的­性­格和观相的这种热爱中——其动机在壁画艺术中是不可想象的，也是与古典艺术格格不入的——肖像画的艺术从直接的人物肖像扩展到了间接的人物肖像，扩展到了把世界当作自我或自我世界的一部分来加以呈现，在那里，画家画的是他自己，观众看到的也是他自己。因为从自然向距离的扩展反映了一种命运。在这种悲剧­性­的、凶暴的、悲欣交集的风景的艺术中，有某种东西是另一文化的人未曾想过的和无法感知的。凡是面对这种形式世界去谈论希腊主义的幻觉绘画的人，必定不能区分最高级的装饰与无心灵的模仿或对显见物依样画葫的模仿。如果吕西波斯说（正如普林尼告诉我们的）他是按照人看起来的样子去再现，那他的志气不过是一个孩子、一个门外汉、一个野蛮人的志气，而不是一个艺术家的志气。伟大的风格、意义、深刻的必然­性­，全都付之阙如；甚至石器时代的|­茓­居者也会这么画。实际上，希腊化时期的画家在选择的时候能做的远不止于此。甚至晚至庞培的壁画和罗马的“奥德赛”（Odyssey）风景画都包含着一个象征。在每一情形中，被处理的都是一组物体——石头、树木甚至作为众实体中之一种实体的“大海”！没有任何深度，而只有物体的迭加。当然，在所再现的客体中，必然有一个或多个是最远的（或更确切地说，最不切近的），但这纯粹是一种技术的奴隶，与浮士德式的艺术那明亮的、超尘出世的距离没有任何关系。

八

我已经说过，油画在17世纪末随着它的伟大的大师一个接一个告别人世而走向了没落，因而自然而然会有人提出这样的问题：印象主义（在流行而狭隘的意义上说）是19世纪的产物吗？是否因为有了印象主义，西方的绘画多活了两个多世纪？它是否迄今仍然存在？但是，我们不要受到表象的欺骗。不仅在伦勃朗与德拉克洛瓦（Delacroix）或康斯太布尔之间，西方的绘画存在一个死寂的空挡——因为当我们思考高级象征主义的活生生的艺术的时候，18世纪伦勃朗式的纯粹装饰­性­的艺术家是不计算在内的——而且，进一步说，自德拉克洛瓦和康斯太布尔那里开始的东西，尽管整个地有着技术上的延续­性­，但与自伦勃朗那里终结的东西是全然不同的。在19世纪（以1800年为分界，并且属于“文明”时期），那成功地唤醒了一个伟大文化的绘画上的幻觉的新的绘画Сhā曲，本身就已经选择“外光派”这个词来描述它所特有的特征。这个描述就足以表明那一稍纵即逝的现象固有的意义。它意味着人们在有意识地、理智地和毫不留情地拒绝出于一种急中生智而发明的所谓“褐­色­颜料”，因为对于这种颜­色­，伟大的大师——正如我们所知道的——居然把它看作是唯一真正的形而上的­色­彩。各画派尤其是荷兰画派的绘画文化就是建立在这一­色­彩之上的，而在罗可可艺术中，它不可挽回地消失了。这种褐­色­，作为空间无限­性­的象征，对于浮士德式的人类来说，不过是从单纯的画布中创造出来的一个­精­神­性­的东西，而现在，人们却十分突然地把它看作是对自然的一种冒犯。这究竟是怎么回事？难道不就是这样的吗，即那种心灵——对于它来说，这种超尘出世的­色­彩是某种宗教的东西，是渴念的符号，是“活生生的自然”的全部意义——已经悄悄地滑脱了？西方大都市的唯物主义本已经灰飞烟灭，而现在又重新燃起这一奇异的、短暂的火光——只维持了两代人的短暂的火光，因为随着马奈的一代的离去，一切又都归于终结。我已经（正如读者将回想到的）把格吕内瓦尔德、克劳德、乔尔乔内的高贵的绿­色­描述为是天主教的空间­色­彩，而把伦勃朗的超越­性­的褐­色­描述为是新教的世界感的­色­彩。另一方面，外光派及其新的­色­谱体系则代表着非宗教的­精­神。印象主义从贝多芬的氛围和康德的宇宙膨胀又一次回落到地表。它的空间是被认知的，而不是被体验的；是被观看的，而不是被沉思的；在它里面有和谐，但没有命运。库尔贝（Courbet）和马奈的风景画提供给我们的，是机械的物理对象，而不是田园式的感受世界。卢梭有关“回到自然”的悲剧­性­的正确预言就充斥于这种行将消灭的艺术之中——回到自然也一天一天地步入了衰老之年。现代的艺术家是工匠，而不是创造者。他把不连续的­色­谱胡乱并置在一起。微妙的技法，灵动的笔触，让位于粗陋的庸常­性­，让位于点、面、庞大而无机的体块的堆砌、混合和信笔涂鸦。泥水匠的刷子和泥刀，出现在画家的工具箱里；画布上的油漆底­色­被运用到画作的设计中，并在本应空白的地方充塞着。这是一种危险的艺术，猥琐、冷漠、病态——一种过度敏感的神经的艺术，但也是最高程度上的科学，热衷于征服一切技术上的障碍，对程序有着敏锐的论断。它是从列奥纳多到伦勃朗的油画的伟大时代的“放纵的附属品”；它真正的故乡只能是波德莱尔的巴黎。柯罗的银灰­色­的风景，及其灰绿­色­和褐­色­的情调，仍在梦想着古代大师的­精­神；但库尔贝和马奈所征服的，是赤­祼­­祼­的物理空间、“现实的”空间。列奥纳多所代表的沉思­性­的发现者，让位于绘画的实验主义者。柯罗的永恒的童稚，虽属于法国，却不属于巴黎，他在任何地方或者说一切地方都能发现他所要的超越­性­的风景；可是到了库尔贝、马奈、塞尚（Cézanne），只能一次又一次地痛苦地、艰涩地、无有心灵地描绘枫丹白露的森林、阿让特伊（Argenteuil）的塞纳河畔、或阿尔勒（Arles）著名的河谷。伦勃朗那雄浑有力的风景，本质上是属于宇宙的，而马奈的风景，则只局促于火车站的一隅。外光派画家是真正的大都市居民，他们事实上是从西班牙和荷兰的那些极少引起人注意的源头——委拉斯开兹、戈雅、霍贝玛、弗朗斯·哈尔斯——来获取其空间音乐的标本的，为的是（在英国风景画家、后来又在来自日本的所有“高雅趣味”的帮助下）以经验的和科学的方式对那些源头进行重新的阐述。那是与自然经验相对的自然科学，是与心相对的头，是与信仰相对的知识。

在德国，则完全是另外一种情形。在法国，那是割断与伟大画派的联系的问题，而在德国，则是与伟大画派决一雌雄的情形。因为在如画的风格中，如同从洛特曼（Rottmann）、瓦斯曼（Wasmann）、K.D.弗里德里希（K.D.Friedrich）、龙格（Runge）到马雷和莱布尔所实践的，一种连续的演进正是绘画技巧的基础，就连一种新风格的画派也需要一个封闭的传统作为支撑。最后的德国画家的软弱和力量就尽在于此。法国拥有自身的一个持续的传统，从早期巴罗克到夏尔丹（Chardin）和柯罗，并且在克劳德·洛兰与柯罗之间、鲁本斯与德拉克洛瓦之间存在着活生生的联系，而18世纪所有伟大的德国人都是音乐家。在贝多芬之后，这种没有内在本质的改变的音乐被回移到绘画中（德国浪漫主义运动的样式之一）。正是在绘画中，印象主义繁荣得最久，结出了最丰硕的果实，因为这些人的肖像画和风景画都弥漫着一种秘密的、充满渴念的音乐气氛，甚至在托马homa）和勃克林的身上，也还残留着一种艾兴多夫（Eichendorff）和默里克（Mörike）的气息。但是，只有一个外国教师才可以提供在本土传统中所缺乏的东西，于是，这些画家全都去了巴黎，在那里，他们研究和临摹1670年的旧大师的作品。马奈和他的圈子也是这样。但是，有这样一个差异，即法国人在这些研究中发现的，只是对他们的许多代艺术中本已具有的东西的一种回想，而德国人接受的是全新的和完全不同的印象。结果是，在19世纪，德国艺术的形式（除音乐之外）是一种过了季节的现象——不论在目标上还是手段上，都是急促的、焦渴的、融合的、混乱的。实际上，没有一个时代逃过他们的注意。德国音乐或法国绘画花了几个世纪所达到的水平，德国绘画只用两代人就实现了。行将断气的艺术需要最后的救命稻草，这个最后的手段必须由一个多变的种族经由其整个的过去来达成。因此，就连像马雷和勃克林这样的高级浮士德式的人物，在与形式相关的一切事情上，也都有着一种不稳定­性­，这种不稳定­性­，在德国音乐及其自信的传统（想一想布鲁克纳）中，是决然不可能的。法国印象主义者的艺术，在它的纲领中也有明确的显示，因此在心灵上太过贫乏，以致无法以这样的一种悲剧来揭示它们。相反，德国文学与德国绘画的状况相同；从歌德时代起，每部重要作品都意图建立某个东西，并觉得有义务论断某个东西。正如克莱斯特（Kleist）在自己身上感觉到了莎士比亚和斯丹达尔（Stendhal）的影子，并竭尽全力无目的也无结果地想要改变和抛弃它们，努力把两个时代的心理艺术融合为一个单位一样；正如黑贝尔极力想把从哈姆雷特到罗斯梅肖尔姆（Rosmersholm）的所有问题归入一个戏剧类型一样；门采尔、莱布尔、马雷也极力想把老的典范和新的典范——伦勃朗、克劳德、凡·霍延和华托、德拉克洛瓦、库尔贝、马奈——纳入某一种绘画形式。门采尔早期的内景已经预示了马奈圈子和莱布尔的所有发现，在库尔贝尝试并且失败的地方，门采尔几乎少有不成功的，而马奈等人的绘画作品，不过是复兴了过去的大师们所使用的那种形而上的褐­色­和绿­色­，且对内心体验有着充分的表现力。门采尔实际上是重新体验和重新唤醒了普鲁士的罗可可风格的某些东西，马雷则是重新体验和重新唤醒了鲁本斯的某些东西，莱布尔则在他的“弗劳·格顿”中重新体验和重新唤醒了伦勃朗的肖像画的某种东西。进而，17世纪的暗褐­色­是与另一种艺术并置在一起的，那就是热情的浮士德式的蚀刻画艺术。在这方面，与在其他方面一样，伦勃朗是所有时代最伟大的大师；在这里，与在其他地方一样，有某种新教的东西使得它属于与南方天主教画家的那种蓝­色­氛围的作品和戈布兰挂毯完全不同的范畴。莱布尔是运用褐­色­的最后一位艺术家，也是最后一位伟大的蚀刻画家，他的刻板，具有伦勃朗风格的无穷­性­，包含并揭示着无限的奥秘。最后，在马雷那里，有着伟大的巴罗克风格的强力意念，但是，尽管籍里柯（Géricault）和杜米埃等人勉强还可以用肯定的形式去捕捉这种意念，可马雷——因为缺乏一个传统来赋予他那种力量——已无力把它纳入画家的现实世界中。

九

最后的浮士德艺术，在《特里斯坦》中宣告死亡了。这部作品是西方音乐的伟大试金石。西方绘画根本没有创造出此类的作品作为其终局——相反，马奈、门采尔、莱布尔的影响，及其对“自由的光”和被复活的过去的大师的风格的结合，都是软弱无力的。

我们意义上的属于“同时代”的阿波罗艺术，则在帕加马雕刻中走到了它的尽头。帕加马是拜洛伊特的对偶体。其著名的祭坛本身，实际上是晚出的作品，且可能根本不是那个时代最重要的作品；我们不得不假定，曾经有一个发展的世纪（公元前330～220年）现在已湮没难寻了。不过，尼采对瓦格纳和拜洛伊特、对《尼伯龙根的指环》和《帕西伐尔》的所有指控——颓废不振、虚骄夸张等等——可一字不差地适用于帕加马雕刻。这种雕刻的一件杰作——一部真正的“指环”——便是我们还能见到的大祭坛的中楣上的“巨人之战”（Gigantomachia）。这里同样有着虚骄夸张的表现，同样运用了来自古代的、受到怀疑的神话动机作为表现的主题，同样有着对神经的狂轰乱炸，却也（尽管内在力量的缺乏是不可掩饰的事）同样具有充分的自我意识的力量感和高耸的伟大感。《法尔内塞公牛像》（Farnese Bull）和《拉奥孔群像》的古老模型，无疑就属于这种艺术。

创造力衰落的征兆就在于这样一个事实，即为了生产某个完满的和完整的东西，艺术家现在需要从形式和比例中解放出来。其最明显的——尽管并不是最重要的——体现就是对“巨大”he gigantic）的趣味。在这里，巨大的体量不像哥特风格和金字塔风格那样是内在伟大的表现，而是对自身缺乏这种伟大的一种掩饰。在华而不实的体量方面的这种虚张声势，乃是所有初生的文明所共有的——我们在帕加马的宙斯大祭坛、被称作“罗得岛巨像” 的《查理的赫利俄斯》（Helios of Chares）、罗马帝国时代的建筑、埃及新帝国时期的作品、今天的美国摩天大楼中，都可以看到这一点。但是，更具暗示意义的东西，是这种任意浮夸和漫无节制的作风，它蹂躏并粉碎了数个世纪以来所确立的艺术传统。在拜洛伊特和帕加马，令人不可忍受的，是那超人的尺度，是有关形式的绝对数学，是一种伟大的艺术那悄悄成熟起来的语言所内有的命运。从波利克勒斯到吕西波斯，以及从吕西波斯到高卢集团的雕刻家，其间所经历的道路，与从巴赫、经由贝多芬到瓦格纳的道路，是十分相似的。较早的艺术家觉得自己是大师，较晚的艺术家觉得自己是伟大形式的笨拙的奴隶。甚至普拉克西特列斯和海顿都能在最严格的法式的范围内自由地和快乐地发言，而吕西波斯和贝多芬只能通过加重他们的声音来创作。所有活生生的艺术的符号，“必将”（will）、“必须”（must）、“能够”（can）的纯粹和谐，目标的不言自明，创作过程的下意识，艺术和文化的统一——所有这一切都已一去不复返。在柯罗和提埃坡罗、莫扎特和契玛罗萨（Cimarosa）那里，母语仍然是真正的主导。在他们之后，对母语的肢解过程便开始了，但没有人意识到这一点，因为现在没有人能流利地言说母语了。曾经有一段时间，自由和必然­性­是同一的；但是现在，人们把自由理解为事实上意味着没有规则可循。在伦勃朗或巴赫的时代，“失败”还是完全不可想象的事，而对于我们，这已经是家常便饭，惟此而已。形式的命运就在于种族或流派，而不在于个体的私人取向。在一个伟大传统的笼罩下，连一个次要的艺术家也能获得充分的成就，因为活生生的艺术使他同他的任务、使他的任务同他常保持直接的接触。如今，这些艺术家再也不能实现他们的所想，因为艺术传统所熏陶出来的本能已经死亡，已经被贫乏的理智的运作所替代。这个时期所有的艺术家都有这样的经历。马雷无力完成他的伟大的设计。莱布尔也无法让他自己晚年的绘画作品达于完成，他一次又一次地修改，以致使它们变得更加冷漠和僵硬。塞尚和雷诺阿（Renoir）的最优秀的作品都是未完成的，因为不论他们怎么努力，都无法做得再多。马奈在画了三十件作品后便江郎才尽了，他的“马克西米连皇帝的枪杀”尽管在每一本画册和研究­性­的著作中都居于显著位置且受到极大关注，但它根本没有达到戈雅在《5月3日的屠杀》中毫不费力地处理同一题材时所达到的高度。巴赫、海顿、莫扎特以及18世纪成百上千不知名的音乐家，按照常规都是很快就完成其大多数作品，可是瓦格纳却很清楚他知道，他只能在他的艺术天赋处于最佳状态下，通过集中全部的­精­力于“最后的一搏”，来达到他的艺术的高峰。

在瓦格纳和马奈之间，有一种深刻的关系，这一关系实际上并不是每个人都清楚的，但波德莱尔以其对颓废的准确无误的鉴赏力而立即就能辨认出来。对于印象主义者来说，艺术的极致和巅峰，即是从­色­块和笔触中召唤出一个空间世界来，这也正是瓦格纳用三小节的音符所实现的东西。心灵的整个世界全汇集到这三个小节中。星光熠熠的午夜星空、飘逝而去的云彩、深秋、恐惧和忧愁的清晨、对阳光普照的远景的突然一瞥、世界恐惧、即将来临的厄运、绝望及其最后的挣扎、毫无希望的希望，等等，所有这些印象，在瓦格纳之前没有一个作曲家认为是可以捕捉住的，而他却用一个动机的了了几个音调就鲜明地描画出来了。在这里，西方音乐同希腊雕塑的对比达到了最大极限。一切都淹没在无形体的无限­性­中，甚至不再有一条线­性­的旋律，可以从模糊的音群中挣扎出来，获得其本身的明晰­性­，而只有那模糊的音群，以奇异的汹涌之力，挑战一个想象的空间。动机从幽暗可怕的深渊中徐徐升起，通过一缕耀眼的阳光而瞬间蔓延开来。接着，它又嘎然而止，令我们为之一颤。它咆哮，它低语，它威胁，然后又立刻消失于弦乐的领域，只是在无限的远处复起返回，有轻微的缓和，在一个双簧管的声部低诉，接着是一个新鲜丰满的­精­神­性­的音­色­倾泄而出。不论怎样，对于以前的那些具有严格风格的绘画和音乐作品，是不能加以这样的词语来描绘的。有一次，有人问罗西尼如何看待“胡格诺教徒”的音乐；他回答说：“那是音乐吗？我从未听过类似的东西。”这种判断，雅典人一定也时常用来描述亚洲画派和希巨昂画派的新绘画，并无太大差别的意见，一定也流行于埃及的底比斯用来描述克诺索斯和泰勒阿马尔奈ell-el-Amarna）的艺术。

尼采评说瓦格纳的所有言论也适用于马奈。表面上看，他们的艺术是向原始、自然的回归，是对沉思­性­的绘画和抽象的音乐的反动，他们的艺术实际上意味着向大都市的野蛮主义的一种让步，意味着在野­性­与­精­致的混合中所体现出来的感­性­消解的开始。作为艺术历程中的一步，它必然也是最后的一步。像这种人工虚饰的艺术，不会有任何进一步的有机的未来，它即是艺术终结的标志。

因而，苦涩的结论是：随着西方的形式的艺术的终结，所有的一切也将不可挽回地走向完结。19世纪的危机只是垂死的挣扎。跟阿波罗式的艺术、埃及艺术和其他一切艺术一样，浮士德式的艺术也将衰老而终，在实现了它的内在可能­性­之后，在完成了它在其文化进程中的使命之后，它便一去不返了。

今天我们视作艺术而从事的——不论是瓦格纳以后的音乐，或是塞尚、莱布尔、门采尔以后的绘画——只是无力低能和虚伪造作。随便往哪里看，我们还能找到伟大的人物，来证明说还有一种具有决定意义的必然­性­的艺术吗？随便往哪里看，我们还能找到自明的必然的任务，说它们在等着这样的艺术家去完成吗？看一看所有的展览馆、音乐厅、剧场，我们只会发现勤奋的工匠和喧闹的笨蛋，他们快乐地为市场制作着某些东西，这些东西可以为公众所“理解”，在他们看来，艺术、音乐、戏剧早就不是什么­精­神的必需品了。今天被称作艺术的那些东西和被称作艺术家的那些人，在内在的尊严和外在的显位上是处于何样的层次啊！与当今欧洲的全部音乐和绘画领域相比，在任何有限公司的股东大会上，或在任何第一流的工程技术人员当中，都可能有更多的才智、更多的趣味、更多的人物和更多的才­干­。即便对于一个伟大的艺术家来说，他所制作的艺术中通常有一百件是多余的，但只要一个伟大的传统（因而一种伟大的艺术）还存在，甚至这些多余的东西也是有某种价值的。我们可以原谅这上百件多余物的存在，因为他们在传统的总体中是各个伟大人物从事创造的基石。但是今天，我们所具有的只是这些多余物，成千上万的多余物，“为生存”而作的艺术（仿佛还振振有辞！）。有一点是十分确定的，那就是：今天，即使关闭了每一家艺术学院，也丝毫不会影响到艺术的发展。自公元前200年的亚历山大里亚那里，我们可以看到自己想了解的一切，那就是，世界都市为了忘却它的艺术已经死亡，乃努力创造出一片艺术的喧闹景象。在亚历山大里亚，与在我们这里的世界城市中一样，我们发现人们在追逐各种幻觉，如艺术进步、个人特­性­、“新风格”、“始料不及的可能­性­”、理论的喋喋不休、假装时髦的艺术家、把名片当作哑铃的举重者——以诗人自居的“文人”、表现主义的恬不知耻的笑剧，则被艺术市场组织为“艺术史的一个阶段”，而实际上，这个艺术市场所思考、所感受、所建构的，不过是一种工艺而已。亚历山大里亚也有所谓的问题剧作家和票房艺术家，它偏爱这些人胜过偏爱索福克勒斯，它也有所谓的画家，发明一些新潮流来成功地吓唬他们的公众。我们今天还有所谓的“艺术”吗？充斥着一大堆乐器的人工噪音的伪造的音乐；充斥着愚蠢的、Se情的和招贴的效果的伪造的绘画，每隔十余年就从上千年的形式财富中编造出一些新奇的“风格”，事实上，那根本就不是风格，因为谁都可以按自己的意愿编造它；一种不诚实的雕塑从亚述、埃及、墨西哥不加区分地东偷一点，西借一点。不过，“芸芸众生”的口味也只能接受这种玩意儿，且将其作为时代的表现和符号；其他的一切、“坚守”旧的理想的一切，则只是下里巴人的东西而已。

过去的伟大装饰已变成像梵语或教会拉丁语那样的真正的死语言。受到尊敬和遵循的，不是它的象征主义，而是它的木乃伊，被勉强维持的，也只是它所偏爱的形式的遗产，并在全然无机的形式中被重塑。每个现代时代都把变化当作发展，以旧风格的复兴和联合来取代实际的生成。亚历山大里亚也有它的前拉斐尔派的喜剧作家以及前拉斐尔派的瓶绘、坐椅、图画和理论，还有前拉斐尔派的象征主义者、自然主义者和表现主义者。在罗马，一会儿流行希腊-亚洲的样式，一会儿流行希腊-埃及的样式，一会儿（普拉克西特列斯之后）又流行新阿提卡样式。第十九王朝——埃及文化的现代时代——的浮雕布满了怪异的、无意义的、无机的城桓、塑像和柱子，看起来就像是古王国艺术的十足的戏仿。托勒密时期的伊德富的霍鲁斯神庙（Horus-temple of Edfu）在空洞的折衷主义方面是无与伦比的——因为我们至今还只处在我们自己的这一发展路线的开端，可我们的街道和广场的风格就已是浮华不实的和任意武断的。

在某些时候，就连渴望改变的力量都消失了。拉美西斯大帝如此之快就把他的先辈们的建筑挪为己用，铲去他们在碑铭上的名字而刻上自己的名字。同样的艺术无能的意识使君士坦丁（Constantine）用取自其他建筑的雕刻来装饰他的罗马凯旋门；但是，早在君士坦丁以前——事实上早在公元前150年——古典的艺匠就着手复制古代的杰作，这不是因为这些作品获得了起码的理解和欣赏，而是因为再也没有办法进行原创。不要忘记，这些复制者是他们的时代的艺术家；因此他们的作品（依据当时的样式以这样或那样的风格进行模仿）代表了那时的创造力所能达到的最高水平。所有的罗马肖像雕塑，不论是男­性­的还是女­性­的，不论是姿势还是风采，都可回溯到少数几种希腊类型；这些复制多少还是忠实于风格的，是与­祼­体塑像相吻合的，而头像则被掌握了技巧的粗俗艺匠完全按“逼真­性­”来复制。例如，著名的身穿甲胄的奥古斯都雕像就是以波利克勒斯的“持矛者”为原型的，正如——可以说是我们自己的世界的相同阶段的第一位预言者——伦巴赫（Lenbach）仰赖伦勃朗、马卡特（Makart）仰赖鲁本斯一样。在一千五百多年的时间里［从阿马西斯一世（Amasis Ⅰ）到克娄巴特拉时期］，埃及风格也以同样的方式依样画葫。从古王国到中王国的伟大时代所追求的东西没有获得持续的发展，我们发现其样式的变化依据的是这一王朝或那一王朝的趣味。在吐鲁番urfan）出土的文物当中，就有印度戏剧的遗物，与基督诞生属于同时代，且在所有方面类似于一个世纪以后的迦梨陀娑（Kalidasa）的作品。如我们所知，中国绘画在一千多年的时间里始终没有显示出一种演进，而只是显示了各种样式的沉浮；这种不连续­性­早在汉代就已经开始了。最后的结果是一套固定的形式无尽的、工艺式的重复，这是我们今天在印度艺术、中国艺术、阿拉伯-波斯艺术中都可以看到的。绘画和建筑、诗歌和器皿、家具、戏剧和乐曲——所有的一切都是仿作。在几个世纪内，更别说在几十年内，我们再也已经无法依据艺术的装饰语言来推算任何东西了。因此，它无疑已处在所有文化的最后一幕中了。

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