1958年4月—1964年编辑部副主任郝纯一、庄学本

1964—1979年6月编辑部副主任郝纯一、林扬、庄学本

有关单位体制内庄学本工作生活状况，相关媒体仅有这样简略的记述：

《民族画报》创刊后，庄学本作为编辑部副主任，负责主持画集的编辑出版，间或外出采访。其间，他还完成了“养獐取麝”的科学研究工作，后获卫生部颁奖。

一位被后来的“发现者”称之为“摄影大师”的庄学本，以“养獐取麝”——这项科学研究工作获奖，作为自己人生的成就，被记录下来。

1957年，庄学本是如何认识自己影像价值的呢？他的那些陈年旧影与主流价值取向到底有无差距呢？那一年，中国摄影学会为他举办了个人影展，他在《写在个人影展之前——用摄影机反映少数民族的生活》一文中以谦逊的语调，道出了自己的困境：

中国摄影学会要我举办一次个人影展，当时未经深思就接受了。

但在选择照片时不免又感到为难，因为学会要求展出的图片应该是在摄影艺术上比较成功的作品，而我过去在摄影时往往是随手拈来的一些记录­性­的照片，对艺术上很少下过工夫。所以在展出图片的选择上，不得不降低了艺术标准而多照顾一些民族特点，但在民族一面要求，又显得材料零零星星，遗漏了许多重要的内容。

虽然“受到重视”，得以在中国摄影学会主持下举办20世纪50年代难得一见的“个人影展”，但此刻，办公室内身着规规矩矩中山装的庄学本还是敏感地体悟到，自己年轻时代拍下的那些老照片，与新政权下的影像诉求已经有了不少距离。

电子书 分享网站

以俄为师的神话

1957年，十月革命纪念日到来前夕，新华社摄影部袁苓撰文《向苏联摄影记者学习》，回忆起自己1955年作为“自己人”在塔斯社摄影部学习、工作的经历。②

这篇回忆文章出自“反右”Ｇao潮阶段，“我国人民以万分欢欣鼓舞的心情庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年”之际，自然会有不少应时之语。新闻界人士在向苏联学习方面，也经历了从1949年到1955年间一个时期内对苏联经验全盘接收，到1956年苏共二十大赫鲁晓夫秘密报告所引发的国际共产主义运动内部的震荡，及以1956年7月以后《人民日报》为首的新闻工作改革期间，新闻界在某些方面对苏联经验的质疑，甚至全盘否定学习苏联新闻工作经验的历史必然­性­与受益方面，出现了短暂的“回归”——主张学习1949前中国资产阶级报纸的传统。①

此时，借纪念十月革命之机，重新提出“在新闻战线上，在中苏兄弟间”，再次肯定新闻界向苏联学习的经验，自然面对的是比之前些年更为复杂的语境与心态。在新闻摄影界，面对苏联这一“他者”，从技术、­操­作层面上的全盘模仿，到意识形态方面因时局变化而出现的反复，几年来，也颇多变局。纵然如此，袁苓还是对苏联新闻摄影做了“一边倒”的热情礼赞与全盘肯定。而袁苓的个人经历与这篇文章本身都可看作承载这一问题的“标本”之一种。

除了个人在塔斯社学习期间所感受到的“赤诚友谊”外，袁苓还再一次温习了塔斯社走“社会主义道路”方面的有益经验。

在我们访问塔斯社摄影部的时候，摄影部的领导人明确地指出，新闻摄影是党的新闻事业的一部分，列宁办报的原则（报纸不仅是集体的宣传者和集体的鼓动者，而且还是集体的组织者），是国家通讯社的原则，其中包括摄影部。他们说：“我们从生活中寻找这样的事实，来动员人民完成党和政府的决议和他们的任务。我们发出的照片都要有明确的目的，就是说它要明确地向读者表现什么，号召读者做什么，对读者有什么教育意义，告诉读者新的东西。”

袁苓认为，我们与塔斯社在强调新闻报道必须服从*的要求，要对人民群众有指导­性­，这样的“根本原则”问题上是一致的。而“右派”分子说我们强调从政治要求出发，就是不顾摄影的特点的“主观主义”；并说用党的新闻事业的根本原则来要求新闻摄影是“教条主义”。很显然，他们是从根本上反对社会主义道路的。

在此问题上，袁苓理解的“塔斯社经验告诉我们”：摄影记者不仅要正确挑选事实，而且在选择场面和时机的时候，在开镜头之前，也要正确判断所选择的每一具体场面或情节是不是最­精­彩的，会给读者什么影响。

照片的形式和内容的一致，也是塔斯社新闻摄影工作的一个原则。摄影部的领导经常提醒记者，作为摄影机构，所作的报道是摄影报道，所以稿件的形式应该看作重要的问题。一张好照片应该主题是好的，摄影技术是好的，而且构图是成功的。但同时他们也反对摄影记者在形式上玩弄技巧、哗众取宠。在此，袁苓看到了政治原则之外的、新闻摄影“专业­性­”的一面，并反思了自己过去在这方面存在的“两种相反的毛病”。

袁苓所指的“两种相反的毛病”，也正是20世纪50年代中国大陆新闻摄影界在“内容与形式”问题上纠缠不清的两难论题。按照他的现身说法，一是拍摄过程简单化，潦潦草草，有单纯记录的气息。这种照片被批评者诟病为“自然主义”。另一种状况是，片面追求形式上的美，使形式离开了内容。这又被指责为犯了“形式主义”的毛病。但，二者的度如何把握，边界在哪里呢？

袁苓认为自己在这些兄弟、师长面前找到了答案：“正确的方法是把两者统一起来，在根据整个报道的要求选择场面和情节时，既是内容的选择又是形式的选择。”

为了保险起见，在拍摄照片以前还要反问自己一下：在照相机里的未来的照片将是怎样，能不能吸引读者，能不能使读者通过形象的感受而产生更深刻的印象，使读者通过形式看到更深刻的思想。如果相信能够这样，那么就大胆拍摄；否则就要检查一下，一定有偏差。

置身于“这些记者像兄弟似的给我以关怀，像兄长似的给我以教导”的环境中，袁苓不但顺利完成了实习计划，而且看到了“摄影记者的生动的榜样”。这让他折服；或者说，他被自己的描述折服了。

概括地说来，塔斯社摄影记者们是这样的：自觉的、热情的党的宣传员，严肃、活泼、­干­练的新闻记者，技术熟练、有艺术修养而富有经验的摄影家。

不过袁苓又退了一步，虽然并不是每个摄影记者都达到了这样的水平，但年轻记者们都在自觉地按照这个要求工作着。在他看来，塔斯社的摄影记者们都极其关心政治，有着很高的工作效率，技术素养高，并且还有“一个共同的特点”，就是对新闻摄影事业有着强烈的事业心。

他们认为自己的每张好的照片，都是对伟大的共产主义事业的一点贡献，因而他们真正懂得自己的责任、热爱自己的工作，并竭力提高自己，以求在这个事业中创造更大的成就。

袁苓推演道，正因为他们能够这样对待自己的事业，创造出像样的成就，才得到人民的欢迎，受到社会的重视。他巧妙地以自己为例，列举、批评了同行中普遍存在的一种心态：

我曾经在他们这种豪迈的气魄的感动下有过内心的自我谴责，因为我过去曾经在某些对新闻摄影工作轻薄的流言蜚语面前表现过沮丧，也曾经因为某些同志由于对新闻摄影工作误解或不了解而表现的冷淡生过闷气，这完全是不应该的。

袁苓对苏联摄影的想像并不是个案。此类有关苏联新闻摄影浪漫而又诗意的描述，反过来构成了当年中国大陆新闻摄影界权力阶层的特殊语态——一种道义—权力诉求。

真相吗

与一些亲历者的转述不同，同在1957年，中国大陆新闻摄影界翻译过来的“苏联摄影记者对报道问题的讨论”文章却呈现出另一种景观来。这些文章承认，苏联的“报刊上充满大量由于业务水平不高而拍出的缺少表现力的、公式化的单纯*照片”①。

这些­操­作层面上的矛盾，并无更加深刻的追问，使得那些浪漫描述与想象不再那么富有诗意。而在诸多中国新闻摄影一线，无缘去苏联学习的同行们心目中，这才是真相。苏联同行的状况，有人觉得应当以此为戒，但也有人从中找到了可资模仿的样本。

《苏联摄影》讨论文章中，作者雅可夫?吉克描述说，摄影记者在苏联新闻摄影界早就获得了应有的，也可以不夸张地说，荣誉和地位。但，这种评价可能会导致人们认为“我们部门里一切都是令人满意的了”。而事实上，报纸上的图片还存在着“严重的问题”。

在编辑部，摄影记者们时常不能在工作中充分发挥作用，也没有为他们的创作活动提供更多的有利条件。在好多地方的编辑部里都存在着这样一种看法，认为图片只不过是报纸上生动的“补白”。与其说这个“补白”与报纸内容有关，倒不如说和报纸的版面有关。

在报纸的领导层面，当他们想到某些报道需要进行摄影采访时，才会想起“完全处于次要地位的摄影记者们”来。而对于摄影记者们来说，他们既不能参加预先的讨论，有时甚至不熟悉相关情况，也不了解报道的目的是什么。

摄影记者们的工作状况如何呢？雅可夫?吉克回答道：“我们往往从一些图片中看出造假的痕迹。”他列举说，有些摄影记者不观察生活，不记录生活现象，只为自己的方便去组织这些现象。这样拍摄不是人们在其环境中的自然行为，而是某种故意行为。这就造成了报纸上的很多图片都相当单调，更不用说构图平庸了。

雅可夫?吉克掩饰不住自己的遗憾之情：

总之，很遗憾的是报纸上发表的摄影作品中很少能表现出作者的风格，他对生活的看法，和他对所见事物的态度。

讨论过程中，欧?尼古拉耶娃也对苏联报纸上图片的状况发表了类似的看法。她提出，在报刊上遇到的很多图片一点都不能说明问题，印出来的图片读者不相信，或者说看见的不是摄影报道，不是特殊的生活纪实，而是缺少经验的“导演记者”的“创作”。图片应该反映生活中的重大事件，可是，当读者看到那些千篇一律、公式化、无表现力的摄影作品时，对摄影报道的内容就会产生怀疑。①

这一年，《苏联摄影》编辑部还就“产生图片公式化”的原因进行了专题讨论。这种讨论参与者多用实实在在的语言，针对具体问题，列举的例子也十分生动，因与中国大陆新闻摄影界面临的问题类似，所以多为中国同行们熟悉。②

这次讨论收到的读者来信，几乎全部提到了新闻摄影报道中的公式化问题，报刊上仍有不少表情呆板、兴味索然和摆布的图片。编辑部的结论是：这些图片很少能够引起读者的兴趣。

产生这些问题的原因是什么呢？

伏洛维茨克地区《拉吉扬西卡?维尔赫文拉报》编辑纳?格沃兹佳克说，主要原因是没有摒弃导演式的拍摄方法。他说自己不止一次看到这样的例子。

摄影记者先在车间挑选了一位先进工人，就建议这位先进工人刮胡子。于是，工人就拿来刮脸用具把胡子刮好，穿上烫得平整的衬衫，并结好崭新的领带，然后站在车床旁准备拍照。在他拍照地方的墙上还挂着响应号召的标语。

纳?格沃兹佳克分析说，有些照片“显得装模作样”的原因，是由于编辑未能对摄影记者的工作提出严格要求，也没能与发表在报纸上一些有缺点的照片进行无情的斗争。

阿?古谢夫直截了当地把大量公式化照片产生的原因归结为，是忽视摄影报道方法的结果；是记者导演、­干­涉的结果；是由于记者不努力探求真实的生活，反而使生活去迁就屡次的实验或假借其他千篇一律的构图形式的结果。

但是，在读者的愤慨声中，那种摆布的拍摄方法还是被肯定了下来。阿?古谢夫对此有所记述。

另一位摄影记者伊?格罗杰斯基还提出，报纸上的照片不能令人满意的另外一个原因，是由于摄影记者往往费力迎合编辑的要求的缘故。这使得报纸上经常出现类似的“工人在检查已制成的零件”，或“养猪女工抱着小猪”这样的照片。

编辑部最后的结论是，读者“一致反对导演式的拍摄方法，并且一致地认为，必须认真地培养摄影记者”。

虽然同一时期，中国大陆新闻摄影界也在争论类似的话题，但，奇怪的是，苏联新闻摄影界这些争论并未引起中国同行们的足够关注。相反，那些意识形态领域的高调，却在这里的新闻摄影领域播下龙种，长出跳蚤来。

社会主义大家庭聚会

1958年9月初，苏联、中国、匈牙利、捷克斯洛伐克、阿尔巴尼亚、*德国、波兰、保加利亚、罗马尼亚、朝鲜、越南等11个社会主义国家的通讯社摄影部和图片社领导人，齐聚匈牙利首都布达佩斯，相互交流工作情况和经验，研究如何提高新闻摄影报道的质量；如何加强相互间的合作等“重要问题”。会议期间，由捷克斯洛伐克和德意志*共和国协助，匈方负责主持了“社会主义国家国际新闻摄影展览会”。11个国家的332张作品参展，被匈牙利一位评论家称为“内容很充实，多样、真实地反映了社会主义的重要事件和广大人民的生活；在技巧上很多作品都达到了较高的水平。大家认为这是布达佩斯历次举办的摄影展览中，内容最充实的展览会”。

同为社会主义“大家庭”成员，彼此又有“兄弟般的友谊”，自然就可以敞开心扉，谈论一些这个家庭内的事情。没有外人，更没有敌人，那就不用一味地说好听话，问题也可以谈。作为东道主，匈牙利通讯社摄影部主编包特?费伦茨着力强调说：“我们都是一个家庭的成员，有我们共同的问题，也有我们共同的任务。当然，来参加会议的各个国家的代表，都是在自己国家这一行当说话算数的人，因而，这样的会议除了确立大家庭成员之间的游戏规则外，还有携社会主义‘国际’之力，左右国内新闻摄影格局，弭平异己之功效。”

会上，包特?费伦茨对展览会筹备情况及各国展览照片进行了评价。他对1956年“北京会议”的议题进行了回顾。

1956年在北京举行的兄弟国家通讯社社长会议上，曾一致认为我们的摄影工作还没有成为宣传和鼓动工作的强有力武器，还没有足够地为社会主义建设服务，因为我们照片的表现力和说服力还弱。因此，在北京决定社会主义各国要提高新闻摄影技术水平，应该把新闻摄影变成鼓动和宣传的有力工具。

此次“布达佩斯会议”，继续延续两年前的话题，并开始形成、强化社会主义国家新闻摄影领域相似的观念、意识及话语体系与­操­作模式。

包特?费伦茨谈论了“几个原则问题”。

照片具有很大的、教育群众的力量，因此是宣传和鼓动工作的重要工具。

只有当我们的照片确实有相当的表现力、说服力时，有一定的鼓动意义和艺术水平时，我们才能把潜伏在照片中的伟大教育力量发挥出来。

我们的摄影要为社会主义建设服务，我们要有助于人们进行社会主义的思想改造，我们的工作一定要永远以这个最基本的目标为准绳。

通过对各国事先送达展览照片的研究，包特?费伦茨发现了“最重要的问题”，那就是，两年来“北京会议”提出的目标不但没有实现，而且还受到“削弱”。他追问道：

是什么东西在过去几年来削弱了我们摄影工作的鼓动力量？我们应采取什么方法才能使我们的照片成为更有鼓动力，政治上更有用的东西呢？

包特?费伦茨认为，这与“题材和作品的真实程度问题密切联系着”。

他举例说，我们的新闻摄影工作几年来，“过分带有记录­性­质”，把对社会主义社会日常生活，特别是人的描绘放到了次要地位。他承认，大家庭中的一部分照片不够真实地反映实际，也不够生动，以为它并没有反映社会主义社会中的生活，没有反映出人在这种复杂的、多种多样的斗争中所表现出来的创造力。

在我们的照片中，经常出现一种人为地加以选择的东西。经常有这种情况，当我们决定摄影题材时，不是从实际出发而是从想象出发。然后我们再根据这种想象拍摄照片。

这种取材法不仅形成了从形式上来解决问题，而且也歪曲了内容。

因此，我们有很多照片没有应有的表现力和说服力。

中国代表，新华社摄影部主任石少华回国后写出的“书面材料”中称：“大家认为社会主义国家新闻摄影报道的最主要的任务之一，就是要真实、充分地反映生活。”但目前“我们”——社会主义国家还有“共同的主要缺点”。这主要表现在：“我们对工人、农民的劳动反映得不够。我们反映工人、农民的作品不如反映演员的作品生动，原因是新闻摄影记者对工人、农民的劳动生活了解得还不够深、透。”石少华称，我们对工人、农民都欠了债。包特?费伦茨也提出说，在匈牙利参展作品中，“没有找到一张反映农业生产的好照片”；“没有一张真正表现出社会主义的英勇的创造­性­的劳动和劳动人民的生产热情”；“在批评捷克的材料时也应该提到，其中也缺少介绍农民生活的照片”。苏联的材料里，也缺少介绍集体农庄的照片。

“我们的表现技巧还有落后于报纸的需要，而且落后于现有条件的可能。”石少华举例说，有些代表指出，一些作品存在公式化倾向，同时，也有些代表批评了个别作品的自然主义的倾向。他提出，摄影记者应该努力使自己的照片有说服力，应该生动地把最本质的东西反映出来。包特?费伦茨则要求“在我们的摄影工作中，独特的风格必须代替平淡的公式化”。

石少华提出，应该鼓励摄影记者扩大报道面，大胆运用各种各样的形式去反映生活，以扩大和加强新闻摄影报道的战斗作用。

在1958年9月，社会主义国家通讯社摄影部和图片社领导人大团圆，共商新闻摄影大计这样一个特定的历史时刻，包特?费伦茨提出了“我们”——社会主义大家庭新闻摄影工作目前面临的“主要任务”，再一次强化了这一家庭的共同话语模式、语汇及作为身份认定标识的语气。

把坚定的政治目的渗进我们的工作中；在特定的任务基础上努力反映我们的现实生活；发挥我们的描绘和表达的才能；应继续不断地发展我们的技术才能，我们要积极地搞出愈来愈多的真正的摄影报道。这样我们的照片就将更真实、更有情感、更有真正的说服力、更有艺术­性­和宣传­性­。这样我们的摄影工作才真正成为共产主义宣传的有效武器。

电子书 分享网站

没有前言与后记（1）

1959年10月国庆十周年巨型献礼之作，由毛泽东亲自题名的《中国》画册，令人惊奇的是没有通常的前言与后记。整书全部文字只是在尾页注明了拍摄者名单与简略的作品名称。

无论从何种意义上说，这本集大成画册的出版都是一件值得大书特书的事，都是编者借此陈述1949年以后的摄影状况，树立规范，褒奖主流，指陈时弊，规定方向的时机。但是，这一看似理所当然、会适时出现的文本，却无端地缺席了。

作家老舍这样描述了自己见到《中国》画册时的欣喜之情：

我得到一本《中国》画册。多么大，多么美，多么动心的画册呀！谁掀开它能不惊叹，能不看了再看呢！这是用照片组成的一部解放史诗啊！

然而，画册本身却没有留下有关摄影的文字。

重达13市斤，厚度英寸，共有545页的六开本巨型画册——《中国》本身就是“大跃进”的产物。封面以三种不同材料分别绣、印中华人民共和国国徽及毛泽东主席手书“中国”二字。它是在“党中央的关怀下”和“中国画册编委会的具体领导下”编辑完成的，“人们称赞它是新中国辉煌十年的见证，诗人则赞它是一部‘伟大的史诗’”。

画册总主编为国务院外事办公室副主任廖承志。1958年12月2日，文化部、新华社就这本画册的编辑问题召集有关单位进行座谈。经过讨论，会议确定画册的编辑方针是：综合、全面地反映建国十年来的建设成就（如大办人民公社、大炼钢铁、教育与生产劳动相结合等）。画册要求具有共产主义思想风格和民族形式，并具有高度*的思想­性­与艺术­性­。画册还将分别以10种以上文字出版。

成书时，《中国》画册共收入172位摄影家的463幅作品，其中包括彩­色­作品118幅。此外，还有古今画家的美术作品27幅。中国摄影学会曾经号召会员及全国的摄影家“把全国最新、最美的东西拍摄下来”，以编辑出“一本既有鲜明的主题思想，又有优美的艺术形式的画册”，向建国十周年献礼。

为此，摄影界“掀起了一个创作Ｇao潮”，形成1959年摄影界“特大跃进的局面”。组织大规模的群众­性­摄影创作，是《中国》画册拍摄过程中的特点，这也被称作“摄影界的一大壮举”。工作开始以后，从首都主要摄影单位挑选摄影工作者，手持国务院外事办公室介绍信，兵分十路，分别去北京、东北、华北、西北、西南、华北等地区，及红军长征所经之地进行拍摄，另外，还有一批人专门负责拍摄文物古迹、名人字画等。画册的完成，表明“我国的摄影创作水平提高了一大步”。

《中国》画册真实、生动地反映了十年来，我国人民在党中央和毛泽东同志的正确领导下，所取得的巨大成就。它以活生生的画面，形象地展示了我国广大群众意气风发、斗志昂扬的­精­神面貌，表现了我国各族人民丰富多彩的生活，同时也回顾了我国悠久的文化历史和近百年来的英勇斗争史。

画册出版后，署名“布子”的文章也对其进行了全面评价：

全部作品形象地、生动地反映了我国人民在党的领导下，鼓足­干­劲、力争上游、多快好省地建设我们伟大的社会主义国家所进行的斗争，以及我国各族人民的生活面貌、美丽的河山和革命的历程、灿烂的历史文化等。这些作品都具有高度的思想水平和艺术水平。

没有前言与后记（2）

172位摄影者中绝大多数都是新闻摄影记者。十年风雨，能在这里一展身段，一现姓名者，多也在编委会的心目中被划为了政治正确的人：

毛松友、牛畏予、石少华、孙忠靖、齐观山、吴化学、吴印咸、吕相友、吕厚民、李仲魁、*、沈觐光、邹健东、陈正青、陈勃、孟昭瑞、张印泉、张祖道、侯波、姜国宪、胥志成、郑小箴、袁汝逊、袁苓、袁毅平、高帆、许必华、盛继润、蒋齐生、薛子江等等。

但也有些许例外，当年的摄影记者中只有贾化民到过南沙，拍了这里必须选择的作品，因而，受过批判的贾化民也得以位列其中。

十年来，摄影界左顾右盼，明地里“一边倒”，师法苏俄，左拥右抱；暗地里偷纳欧风美雨，潜听燕莺欢。当然，更有摄影界遗老遗少在幽暗处回望、瞻顾，哀叹着时光流淌。

特别是1956年苏共“二十大”转向与波匈事件以后，苏联社会政治文化生活中论调多有变化，如取消社会主义现实主义的说法等，都让我们这个口号的借用者、追随者多少有些进退两难、无所适从；加之中苏关系一波三折，国际共运内部矛盾爆发，很多时候师道难继。并且，在新闻摄影界，对苏联同行的反思也已开始，特别是在摆布、组织加工等问题上更是如此。

1957年反右运动以后，在“政治第一”的声浪中，表面上，对于“欧美资产阶级新闻摄影观”的批判一刻也没有停止，但在新闻摄影界，对此关注、研究之风却并没有停顿下来。

1957年1月27日、3月1日、3月17日，毛泽东在不到50天的时间内三次在重要会议上阐述创办《参考消息》的意义，并要求大幅度地扩大改版后的发行量。毛泽东强调要见世面、要了解国际情况、要了解敌人情况，要接触细菌、种牛痘，增强政治免疫力。在这一背景下，对西方新闻摄影理论的翻译工作也时断时续。

风云际会，浮云蔽眼，东张西望。

这种情形下，中国内地摄影界的有识之士，包括新闻摄影界，寻找自身特质的努力也开始显现。而这本集大成之作，凸显编者与摄影者确立“中国作风”、“中国气派”、“中国风格”、“民族风格”的集体意志。

我们国家向社会主义和共产主义跃进，我们的新闻摄影工作，应该配得上我们国家和我们国家国际声望的日益增长的形势，应该无愧于党和人民的重托，力争上游，使我们的新闻摄影放­射­着社会主义灿烂光辉，最真实地反映着我国人民生活的本质，具有高度*的思想­性­与高度的艺术­性­，而又富于中国作风、中国气派，为祖国争光，为社会主义争光。

那么，“中国作风”、“中国气派”、“中国风格”、“民族风格”等不同表述，有哪些主要特点呢？

由于党对摄影事业的正确领导，由于摄影工作者十多年来不断的摸索和实践，我国摄影艺术的风格已经逐步形成。根据国内外舆论的反映，一般都认为新中国摄影艺术风格的主要特点是：

“蕴涵着很深的思想内容”，具有“明确的主题和目的­性­”，作品“充满着生活气息，洋溢着时代­精­神”，“除了给欣赏者美的满足，还给人们很好的教育”。中国的摄影家善于“用细致的艺术手法，严谨、浪漫的构图，把振奋人心的场面鲜明地表达在画面上，使人看到就产生一股热力，向往着更美好的未来”……

这段文字的作者，还把“我国摄影艺术创作能够获得丰收的极为重要的因素”归结为：广大摄影工作者在坚持党的为工农兵服务、为社会主义事业服务的明确的政治方向下，贯彻了党的百花齐放、百家争鸣的方针。他们深入生活，深入群众，在生活中，获得了创作的源泉，找到了美好的、先进的、有生命力的东西，因之，创作出具有高度思想­性­和艺术­性­的作品，这些作品，不仅使人受到鼓舞，而且使人感到愉悦。

作者虽不吝溢美之词，但还是不能无视“三年自然灾害”带来的苦难。文中提到有的作品表现了“人民公社在同严重的自然灾害斗争中所发挥的无比优越­性­”，包括这类作品在内，它们“给人们以激励和鼓舞，增强了人们克服困难、战胜困难的信心和决心”。

纵然如此，摄影艺术在我国文艺领域内还是一支新军。对新闻摄影来说，更是如此。

新闻摄影“正确的采访路线”，大体可以概括如下：

根据党和国家的政策和当前中心工作与报道的需要，记者在上级党的领导下，依靠各级党的组织，在深入群众、深入实际的基础上，进行调查研究、分析比较，从中选择足以体现党的政策思想的、对人民群众有教育意义的、能反映当前工作的本质状况和动向的新人物、新事物、新经验、新情况，给以真实、生动、自然、优美的形象报道，以事实的真实形象，对群众进行政治鼓动并对敌斗争。

自此，这一争辩三年，席卷整个摄影界的风波告一段落。

后记（1）

2008年5月11日中午，我最后一次核实完引征的所有资料后，打算第二天约请本书编辑谢艳芝小姐，把书稿交给她。同时约请多年来一直提携、鼓励我的师友，金城出版社社长王吉胜老师，喝杯咖啡，或茶，要么去离出版社不远处的孔乙己酒家喝杯黄酒。当然，这一切全由他签单结账，这是写作开始便有的约定。

从2006年仲春动笔写作，到2007年3月初稿完成，再经历反复核实修订，斗转星移，甘苦自知。此时，我期待自己尽快从中解脱出来，过上一段无所事事的日子。

一部书稿从写作完成之时起便有了自己的命运。作为文本，她将遭遇读者的多重解读，正像我在当初翻检那些尘封的历史碎片，依凭自己的勇气、感悟与调查，做出如此解读一样。这里所作的解读也是不完整的，更不可能是结论­性­的。

5月12日这天发生的事情改变了许多中国人的计划，甚至人生，我的计划也受到影响。四川大地震过后的第二天，约定取消。5月13日下午15时离开报社去灾区前，把书稿交到临近办公室同事姜蕾手中，拜托她“把书稿过一遍”，等我回来后交给我。

我深知，这是个艰难的任务。成书后的3个月时间里，我几乎无法把自己写下的文字系统地读一遍。但我在完成第一遍修改之后，我的同事潘平还是耐心地当了第一位读者，通读全部书稿。他有20年的图书出版从业经历，对于近现代中国史有几近痴迷的研究与积累，他对书稿价值的基本判断，让我增添了出版的信心。而此前正是他把自己多方收集的相关资料无私地供我使用。

其间，通读书稿，并提出具体修改意见的有：中国人民大学盛希贵教授，中国残联宣教中心主任、摄影家王涛先生，出版策划人、作家马明博先生，三联书店编辑张琳小姐，作家安顿女士，我的同事、著名新闻摄影人贺延光先生等。中国摄影家协会展览中心主任吴鹏，以其丰富的学养及对摄影史百科全书式的讲述，为我提供了诸多启发，甚至灵感。他还亲自与我一道进行过访谈。

穿梭在城市的图书馆、资料室、家庭、办公室甚至旧货市场里，一次次去寻访当事人的过程，实与人类学家不远千里抛开自己的生活而做的所谓田野调查并无二致。带着这种心境，把那些似是而非的陈见、知识抛开，以对遥远异邦的兴致，把街区当田地，把马路当田埂，把熟知当无知，把常识当鲜见，把同行当异族，把电线杆当作村头水口居住神仙的老樟树，唯其如此，才会为自己孤独的写作及凡俗的生活增加诸多乐趣与理由。我住在马连道，每每步行去皇亭子拜见年逾八旬的戴戈之先生；我住平安里时，也曾步行到魏公村去已故的中国摄影家协会主席高帆先生家，拜见他的妻子，原新华社摄影记者牛畏予老师；我从工作单位所在地海运仓搭乘报社的车去50公里外牛栏山南麓马坡拜访铁矛老先生时，都抱有这样的心情。马连道、平安里、皇亭子、魏公村、海运仓、马坡，仅仅听听这些地名就够了，这哪是北京啊，写在笔记本的边上，哪一个不像真正的乡野地名？再加上几公里虔诚的步行，与调查对象面对面晤谈，感­性­与理­性­、历史与现实交替突现眼前，真有几分都市人类学家的味道！

除了靠自己能力所及，工作之便，甚至包括旧货市场上收集的资料外，写作过程中参阅的大量史料、档案、图书出版物、内部印刷品等，得益于书中所涉猎新华社（包括一些分社）、人民日报社、解放军报社、中国青年报社等新闻机构同行及资料管理人员的帮助。他们帮我从那些反复搬迁的旧仓库中找到多年无人问津、布满灰尘的资料袋，按照我所开具的线索，终于抽出一份份价值或大或小的参考文献，其情其景难以忘记。书包 网 想看书来

后记（2）

还有许多令人感动的故事。2007年4月的某个夜晚，已为摄影界诸多人遗忘的戴戈之老先生给我打来电话，把自己珍藏了50年的全部摄影资料送给我。第二天一早去取时，所带的包都装不下。年逾八旬的铁矛老师把自己私人收藏的全部文字及实物资料向我开放，供我使用。高帆、牛畏予之子，《光明日报》摄影记者高腾更是给予我多方面的帮助，提供资料、热心联络及述说外人难以道来的感­性­细节，诸事无复言表。与孟昭瑞老先生的谈话，也给我增加诸多历史感­性­知识。

先前，我以为单位里的那些摄影史料定是像机密一般，保存在带有密码的保险柜内，但当我偶然去其中一新闻机构摄影部办事，在装修现场的楼道内看到一本散落的《新闻摄影真实­性­问题讨论发言纪要 （—）》散装书页时，便陡增了得到这些研究资料的信心。因为我看出那与建筑垃圾堆在一起的几麻袋资料，并没有被当作珍稀之物得到应有的保护与尊重，推及其他，亦当与此境地相差无几。那天中午，我随手翻捡两本，小心地征询这家单位的一位同行是否可以借阅，他多少有些不耐烦地催促道：拿走！拿走！

与新闻单位里那些锁在柜子里，被编号，据说会日渐升值的老底片比较，许多时候这些泛黄的资料几近废纸。在一些看似保管严谨的图片库内，照片拍摄者的名字也不可避免地成为没有任何内容、可有可无的符号，甚至空白。我去一机构的分社查阅资料时，分管的人告诉我：“很不巧，你说的那些东西去年全卖废品了。”这种境遇，倒也是现世诸多社会戏剧之一幕，没有什么值得大惊小怪的。比较起来，那些没有储藏什么具有升值潜力底片的大学图书馆倒是显出可爱来：从北京大学图书馆、复旦大学图书馆、中国人民大学图书馆及其新闻学院图书馆内，收集起来，才把中国摄影学会（中国摄影家协会的前身）时期的“会刊”找全，这一过程历时一年，颇费周折，但事后想来很有意味。而这些，从我觉得应该找到的地方却几乎什么也见不到。

当我通过私人关系向其中一些可敬而又忠于职守的资料管理人员请求帮助时，他们甚至还会为我感动，说：“你为什么要看那没人要的东西呢，这些东西已经多年没人看了，我们还在考虑是不是要把它们处理掉呢！”得到资料时的喜悦与激动，瞬间化为复杂的情感。

写这篇后记时，我打电话征求他们中间一些人的意见，是否可以具名感谢，他们的回答几乎一致：别介，送本书就成！

为尊重历史文献的价值，本书为研究和阐述之需所引征图像资料全部出自当年出版物及实物，但囿于年代久远及印刷水平等诸多原因，部分图像并未完全呈现原作风貌。当为憾事。

此外，部分图像资料因原始署名不详、资料缺失或年代久远等问题，且无法晓知摄影人具体地址，我无法与当时的摄影前辈们一一取得联系，请求授权，在此表示深深的歉意与感谢！希望看到本书的摄影家们与我联系，以便在本书再版时给予指正。为此我还特意咨询了中国摄影家协会摄影著作权工作委员会，期间得到诸多帮助，在此一并谢过！

清华大学美术学院美术史系副主任，我的朋友张敢在剑桥大学做访问学者期间，为我复印了西方中国问题专家麦克法夸尔1971年在《中国季刊》（CHINA QUARTERLY）上发表的对中国影像政治研究的重要文章《ON PHOTOGRAPHY》。美国Macalester大学教授王屏也为我提供了帮助，她为此书翻译了书名。中国人民银行国际司魏欣小姐更是为我翻译了摄影参考资料，我们还就苏珊?桑塔格的《论摄影》书中的表述问题进行过细致的交流。美国南加州理工大学学生王雪也为我提供了资料方面的帮助。

我还与贺延光、李振盛、胡武功、盛希贵、姜健、李媚、鲍昆、陈小波、曾璜、王涛、张国田、任悦、朱烔、吴蓉、张左、王东伟、赵青、陈剑等人，就书中涉猎的问题进行过探讨，他们给予我多方面的启发与帮助。中国人民大学新闻学院马少年先生为我推荐了有关研究“恶评”——研究不当辩驳之道的参考书籍，人民大学图书馆马琨也为我提供不少帮助。我的同事梅小璈以其扎实的文字功底及历史知识，对书稿进行了审读；郑萍萍耐心地为我做过校对。

我的朋友、柏林禅寺明海方丈，这位与我同龄的北京大学哲学系毕业生，甚至愿意为我这个俗人提供闭关的场所，让我安静地改写书稿，免受搅扰。也是在他邀请下，2008年3月9日（农历二月初二），去位于河北赵县的柏林寺参加庄严盛大的护国镇灾般若波罗蜜多万灯*，结束后赶赴石家庄的路上，与同行者张琳、郭红雨、江红聊天中悟得此书名。

最后，要感谢我的家人。在我漫长的收集资料及写作过程中，他们给予我极大的宽容与支持，正是他们的奉献，我才得以心无杂念，完成此书。岁月倥偬，开始写作时，孩子咿呀学语，待出版之日，已开始与我就诸多问题展开争辩了。

晋永权

0 0