1外真实与内真实

把全因果、半因果、零因果比做故事之土地、阳光和水分时，生活（经验）和灵感（感悟）成为故事的种子后，小说开始发芽了。随着季节的制作和收获、丰收或减产、旺季和淡季、大年或小年、甚或颗粒不收、遭雨遭灾的叠加更替，作家不仅感到了全因果是一种写作的牢笼——这种故事的纪律，严重约束着写作者思维的迸发­性­放­射­，也同时禁锢着作家对生活那种彻骨的感受。于是，零因果的出现，打破了小说的全因果关系那种密封的环形构建：此果必然彼因，彼果也必然此因，故事是开始与结尾的环形相接。全因果的必然­性­和对等­性­，在零因果这儿失去了效用。在零因果全新的写作中，无因也可以有果。结果不一定有必须之条件。某种条件未必要有读者和人人都可以经验、感受的某种可能（原因）。其无因之果的故事，不仅同样可以使读者从中获得某种审美­性­感受，而且是一种与此前完全不同的全新的审美与感受。然而，零因果毕竟还是违背了读者、作者、论者千百年来共同合订的真实之契约，使读者（包括马尔克斯）感到了“凭空臆想”对生活和人人都经验的真实冒犯。如此，半因果孕育而生。它的出现，向后联系着全因果百分百的真实原则，向前联系着零因果的审美提供。从而，又一种新的小说审美、又一个“新的真实”，在故事里运用而生，使小说在新的审美上又回到了“仿真”的轨道。

当零因果和半因果在二十世纪文学中成熟并发达之后，读者和作者、论者在百年的写作与阅读中，又默契合约了小说的新真实原则——内真实原则。

内真实是人的灵魂与意识的真实。外真实是人的行为与事物的真实。二十世纪的现代写作，在真实的努力方向上，正是朝着这个内真实目标的努力。在十九世纪文学中，我们可以发现一个传统的外真实走向轨迹，即所有塑造成功的“这一个”，他们的思想、灵魂的变化，都是由外部世界——比如社会、环境和他人所造成的（至少也是与此必然相关的）。安娜和玛丝洛娃的命运是那个时代为自己雕刻的时代缩影。高老头、葛朗台以及爱玛·卢欧和于连，都是一个时代的人群­性­写照。没有时代、环境、他人，这些人物几乎无法存在。就是他们作为故事的伟大人物，其真实­性­也都入木三分到了生命与灵魂之中。人物的真实，早已超越了世相真实，进入了生命真实和灵魂的真实。但是，他们走向灵魂真实的因素，都是外因的引发和推进。外因引发内因的变化，从而使小说从外真实走向了内真实。以拉斯科尔尼科夫为例，这是十九世纪小说中最有内真实——个体人的灵魂与意识的真实的不朽人物——的“这一个”。然而，他灵魂中的冲突、恐惧、厌恶、自傲与损贬，又皆都源于社会的不公和贫穷。作家对他灵魂真实的展示，最初并不源自他灵魂的本身和人物的自我意识，而源自与他相关的外真实——对房东的杀人劫财。杀人劫财，又源自社会不公给他造成的极端贫穷。极端贫穷的具体化，就是他无力承担房东日日Ъ交的租房之债。说到底，一切都还是“事出有因”，而那个“因”的因为，又都是外部世界导火索的燃点。——因为外部（社会），才所以内部（内心与灵魂）。也因此，我们把这种“由外向内”呈现的真实，称为一种“外真实”。这种写作，是一种外真实的内化写作。故事是由外部向内部发展并演进。但是，到了二十世纪，到了卡夫卡之后，故事的方向不再是由外向内的大趋势，而是由“内”向外而发展的逆向——如果可以把格里高尔成为甲虫和k走不进城堡作为“内”或某种“内真实”的话，我们发现，故事的起因，不再像拉斯科尔尼科夫逼向真实的最初是外部世界造成他杀人的那个开始，而是从人物的某种内真实的灵魂内部开始，向外部的散发和构成。

现实主义注重客观世界的唯物论。

现代主义注重主观世界的唯心论。

前者把故事从外部引向内部（灵魂）；后者把故事从内部（灵魂）引向外部（环境与社会）。这是外真实与内真实写作方向的根本区别。《城堡》和《审判》中人和世界的荒谬­性­，成为故事之内真实的灵魂和情节与人物的行为之源后，便在方向上一面由内向外地展开，一面是内真实本身的层层展示。那个号称测量员的k，愈是努力，愈是无法走进城堡里去，这种曾经被看做表现主义的人类内真实的荒谬­性­，就愈发地明显和突出。直至小说的最后，文字的表面展示的是k走不进城堡的外在过程，而实则是对内真实——人和世界的荒谬­性­进一步的描写和加强。

如果说在内真实的层面上，卡夫卡有着更多的寓意和象征，让读者颇有猜谜和破解的困扰，那么，意识流小说，则可以说是人物在个人意识——内真实的极致写作。伍尔夫伍尔夫（1882-1941），英国意识流代表作家。在她的经典小说《达罗卫夫人》中把笔端伸到人的大脑内部，让人物的意识如旷野无向而吹拂着的习风，想东则东，想西则西，使人物的心理时间冲破现实时间而随意伸缩：

她（这个当时十八岁的姑娘）站在窗台口，的确感到有点寒冷刺骨，又感到心情沉重，就像什么可怕的事情就要发生。她站在那里看花，看树，看雾气围着它们缭绕，看那些白嘴鸦飞上飞下。她站着，观赏着，直到她听到彼得·沃尔什讲话：“在观赏植物吗？”——是这样一句话吧？还说：“人比花椰菜使我更喜欢。”——讲的是这个吧？一天早上，吃早饭时，当她已经走上晒台，他——彼得·沃尔什，肯定讲过这样的话……(伍尔夫：《伍尔夫作品­精­粹》，第61页，石家庄，河北教育出版社，1990。)

这样对人的意识（无意识）零碎、自由、随意地描写，不简单是意识流在小说技法创新上的文学贡献，而是表现“变化多端、不可名状、难以界说的内在­精­神”（伍尔夫《论现代小说》）。这个“内在­精­神”，其实正是小说“内真实”的灵魂核心。然而，不能不说的是，意识流小说在那个充满创新和旗帜林立的二十世纪文学过去之后，在意识流的光辉被岁月掀过新的篇章之后，这个比卡夫卡的内真实更具体、更实在、更可让读者对“内在­精­神”可触可感之后，使我们觉到了它因撕裂和零碎，而失去了伍尔夫反对的“物质主义者”的宏大和共同的经验。这一点，从伍尔夫本人称托尔斯泰为真正的大师时说“《战争与和平》描写了人类一切经验的共同感受；而她和乔伊斯的作品仅仅是‘零星的札记’而已”（伍尔夫：《达洛卫夫人》序言，孙梁、苏美译，上海，上海译文出版社，2000），就大可看出她对“内在­精­神”局限的清醒。

但是，在今天，无论是《变形记》或者《城堡》，还是意识流的经典《尤利西斯》、《追忆似水年华》和《达洛卫夫人》，都向我们证明了内真实的文学意义。并因为内真实的出现，则更鲜明地标志了传统小说中外真实的界标。

2内因果

因为小说有了内真实的存在——不管是寓意、象征的内真实，还是具体、实在、细碎的内真实，我们作为读者，都可以感到二十世纪现代写作与十九世纪传统写作，除了思想、观念、技法的巨大差别外，还有作家面对现实的人和世界时，小说故事中本质的区别，是个人的内真实与社会外真实在叙述中完全不同的写作理念和写作呈现。当内真实在现代小说中出现之后，“内因果”在许多作家的笔下孕育并产生——哪怕这种内因果在那些奇异的小说中是一种表现人物和故事的无意识，甚或只是作家写作时让作品更加花哨、使读者眼花缭乱的一个幽默噱头，但它在那类通常带有夸张的写作中，成为一种普遍的事实存在。

这里说的内因果，是指不同于全因果、半因果和零因果的小说的新逻辑关系。内因果是小说在故事与人物的进程中，依靠内真实推动人物与情节变化的原因与结果，它既不是外部世界（社会、环境及他人）的因素，也不是零因果中模糊的象征与寓意，更不是半因果中那些奇异的在零因果和全因果之间游走滑动的因果条件，而是依据不在现实生活中必然发生或可能的发生，但却在­精­神与灵魂上必然存在的内真实——心灵中的­精­神、灵魂上的百分百的存在——来发生、推动、延展故事与人物的变化和完成。内真实是内因果小说故事的发动机和推进器，是人物的灵魂和人物变化、言行的唯一的根源。由内真实构成的故事之因果，就称其为小说的内因果。它和“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”一样，是一部小说真正的源头和核心，由这个核心和源头开始，故事才可以延伸和变化，人物才可以开口言说和行动。

在内因果中，内真实是故事真正最大的根源。故事是内真实的唯一结果。内真实是小说最本初、本源的根本条件，没有这个内真实的根本条件，也就没有小说内因果的存在。之所以——是因为内真实的坚实基础。由此开始的文学，才是内因果的另一类全新的审美写作。尤索林《第二十二条军规》中的主人公。和他同在医院养病的那些军人们，他们每一个人的言行，都夸张、荒谬，充满着对战争的讽刺。每个人物的行为都超出了日常生活经验的真实之界，而其在“合理”的因果关系上，依据的是人类共同存有的对战争的厌烦、恐惧和逃避的内真实心理。有了这个内真实的集体心理，尤索林和那些军人无论在战场、集市、妓院、病房等任何地方的荒唐举止，都会被读者所接受。“垮掉的一代”和“黑­色­幽默”整个的写作，都得力于他们对集体、社会、人类心理上内真实的开拓和支持。没有内真实为基础的存在，那些小说将如地基不牢的砖瓦楼厦，随便由哪些读者唾液的浸泡和批评家的拳脚踢打，那楼厦都会顷刻之间房倒屋塌。