因此，我们应该在南宋水墨画的人物和山水中看到中国书法的某些影响。首先，人们可以看到迅捷、有力、饱含韵律的笔触。在松树曲折的线条中，我们看到了中国书法中的曲线原则。董其昌说过，画树时每个线条都要有波折。王羲之在谈书法时说过：“每作一笔波，须有三顿折。”董其昌还说过：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。”人们还可以从所画怪石的曲线中看到“飞白”的笔法，这种笔法是用余墨不多、较为­干­燥的毛笔作画，结果在线条的中央留有一些空白：我们在青藤缠绕的树枝上看到了篆体的形状。这是赵孟顺透露给我们的秘诀。而且，空白地位的艺术­性­运用，也是书法上的一条重要原理。正如包慎伯所言，合适的空白布置是书法的第一要旨。为求章法、空白等的得当，宁可牺牲形式上的对称，像当代于右任的字那样。在中国书法中，均衡与否无伤大雅，但章法、空白布置有误则无可饶恕，因为这足以证明此人书艺尚未成熟。

人们可以进一步从中国绘画构图上简单的协调一致中，看出毛笔的运用节奏，称为“笔意”。“意”即艺术家心灵中的“观念”。创作一幅中国画即是“抒发自己的观念”——“写意”。艺术家在毛笔触及纸张之前，心里已经有了个明确的想法。他的所谓作画，就是一步步地用笔划将心中的想法画出来。他不能容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。他这儿加一条­嫩­枝，那儿添一片叶子，为的是使绘画成为一个有机的、富有神韵的整体。他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。因此，这幅画便具有了生命力，因为它表达的观念具有生命力。这就像阅读一首美妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，青有尽而意无穷。中国艺术家把这种技巧称作“意在笔先，画尽意在”。中国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。他们喜欢上好的香茗和橄榄，能够带来“回味”，这种回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之后才能感觉得到。这种绘画技术所带来的效果被称为“空灵”，意借用经济的设计表达出生动的形象。

中国诗歌赋予中国绘画以­精­神。我们在讨论诗歌的时候已经指出，中国诗人兼画家、画家兼诗人的情形要比西方多。诗歌与绘画同样来源于人类的心灵，所以，两者具有相同的­精­神与内在技巧，也是很自然的。我们已经看到了绘画在透视方法上是如何影响诗歌的，因为诗人的眼睛也就是画家的眼睛。但我们也将看到画家的­精­神又是如何展现出一种同样的印象主义，同样的暗示手法，对捉摸不定的气氛的同样的渲染，同样的与自然融合在一起的泛神论，这些也正是诗歌的特征。诗情与画意常常是一回事，艺术家的心灵只要能抓住前者，并赋予它诗歌的形式，那么他也可以稍事修养便把握后者，并用绘画的形式将其表达出来。

首先，我们来解释一下困扰着西方人的透视问题。我们想再一次说明，中国绘画应该被看作是在高山顶上完成的，从高处（比如离地6千英尺的飞机上）俯瞰地面的事物，其透视效果必然与寻常的不同。当然，观察点越高，会合到中心去的线条越少。这一点也明显地受长方形的中国画轴的影响。这种长方形要求在画轴底部的近景与画轴上方的地平线之间留有相当一段距离。

同现代西方的画家一样，中国画家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中的现实，因此采用了印象主义的技法。西方印象主义者的毛病是过于机敏，过于逻辑化。中国艺术家尽管也很有些狄创­性­，却无法创造出艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。我们已经解释过，中国印象主义的基础在于“意在笔先”的理论。于是，绘画的意义不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记着自己是在为周围的人们作画，因而各种观念必须使他们能懂。他们受到了中庸之道的约束。于是，他们的印象主义也就成了合乎人­性­的印象主义。他们作画的目的在于传达一个完整的概念，并由此决定画面上的孰取孰舍，结果造就出了“空灵”的特­性­。

由于一个完整的观念最为重要，艺术家就必须下最大的功失去获取这种诗意般的东西。在宋代，皇家画院曾设立了一种竞争­性­考试。在这里，我们看到这种诗意观念的考虑是如何压倒其余标准而居于首位的。那些表达了最完整、最出­色­的观念的绘画作品总是能够赢得比赛，无一例外。而最出­色­的观念又总是靠暗示手法予以表达。这已经成为一个明显的特点。主题本身蕴合有足够的诗意，因为它们总是从诗篇中摘录下来的一句话。但是，艺术家的独创­性­在于：在阐释这句话时，要使用最巧妙的暗示手法。略举几例便够了，宋徽宗统治时期，有一次考试的题目是这样一句诗：“竹锁桥边卖酒家”。许多竞争者把酒家作为整幅画的中心。不过，有一个人只画了一座桥，旁边一片竹林，竹林之中，隐约可见一个招牌，上写一个“酒”字，画面上根本没有酒店出现，这幅画夺冠的原因，在于它把酒店隐在想象之中。

另有一个题目，是韦应物的一句诗：“野渡无人舟自横”。诗人已经用了暗示手法，通过一只被遗弃而随波浮沉的小船来暗示出寂静和荒凉的气氛，但是画家却进一步运用了这种暗示手法。夺冠之作是通过这样一种手法来表达寂静与荒凉的：小船上栖息着一只水鸟，另一只正扑楞着翅膀飞向这只船。这两只鸟儿，表明周围杳无人迹。

还有一幅图画旨在烘托朱门大户的豪奢。一位西方现代画家，出于对描摹现实的厌恶，也会同样试图暗示，但他可能画一堆萨克斯管魔术般地穿过一只盛有香摈酒的玻璃杯，杯子放在一个女人的胸部，女人胸部又隐藏在一只露出四分之三的汽车轮子后面，汽车则正在掠过丘纳德号船的烟囱，等等，等等。然而，中国的印象主义画家只是画上一座豪华的房屋作背景，大门半开半闭。一个女佣探出身来，倒出这个富人家满篮子的­精­美食品，像鸭掌、荔枝、胡桃、棕子等等，这些东西都描画得十分详尽细致。这里看不到门内的盛宴，却可以通过扔到垃圾堆里的弃物去测度。于是，观念就是一切，而作品的诗意在很大程度上又有赖于这种观念。它羞于直截了当的描绘，常常试图暗示。中国艺术家的座右铭是：留出一点想象的余地。

然而，如果中国绘画仅仅满足于强调“观念”这样一个有关理念而非感情的问题，中国绘画就会走进死胡同。因为一旦这样，主要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创造出一种气氛，把我们带人情感的共呜之中的话。这一点在一切伟大的绘画作品中都能体会到，无论是中国绘画，还是西方绘画。由此可见，情绪就是一切。两只栖息在小船上的水鸟，旨在暗示出附近没有船工。而这一点又把我们带进一种孤独荒凉的情绪之中。否则，这幅画便毫无意义可言了。为什么这只小船不顺流泛彼而下呢？因为它只有横在河心漂来荡去，没有人管，才会使我们产生一种荒凉感，才会触动我们的情绪，这幅画才会变得生动而富有意义。竹锁桥边的酒幡，如果不能使我们联想起酒店里的人们，时光慢慢地消磨，生活安宁，人们可以花整个下午议论渔翁的风湿病和皇后娘娘年轻时候的韵事——如果酒幡不能使我们联想起这些，那么它还有什么价值呢？于是，情绪的唤起便是一切，无论绘画还是诗歌均是如此，这又使我们想到“气氛”问题，或称“气韵生动”的问题。这是1400年来中国绘画的最高理想，由谢赫首创，其他画家予以详细的补充，并经过多少人反复研讨与争论的。

我们必须记住，中国的画家并不企求单纯的细节上的­精­确。苏东坡说过：“论画与形似，见与儿童邻。”但是除了逼真之外，画家可以提供给我们什么呢？绘画的最终目的又是什么？回答是，艺术家应该把景物的­精­神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共呜。这就是中国艺术的最高目的和最高理想。我们仍然记得艺术家是如何每隔一段时间就去拜访名山，在山林空气中更新自己的­精­神，净化积聚在自己胸中的都市思想和市郊热情的灰尘。他登上最高峰去获得道德和­精­神的升华，栉风沐雨，倾听大海的涛声。他一连几天坐在荒山野石乱枝杂草之间，隐于竹林之中，以期吸收自然的­精­神和活力。他在与自然交流之后，又应将其所获转达给我们。在他的心灵与事物的神韵沟通之时，也使我们的心灵与事物的神韵相沟通，他还要重新为我们创作出一幅图画，满载着情绪与情感，与大自然一样变化万端。他可能像米友仁那样，为我们创作一幅山水画，云雾弥漫，缠石绕树，一切细节都沉浸在湿润的气氛之中。他或许会像倪云林那样，画出秋天的荒羌，白茫茫一片，树枝上只悬挂着几片枯叶，展现出一派孤独悲凉之景。在这种气氛的伟力和这种总体韵律之下，一切细节都会被忘却，只剩下中心情绪。这就是“气韵生动”——中国艺术的最高理想，诗画又一次合一了。

这就是中国艺术的讯息，它教会我们去博爱自然，因为独具特­色­，真正出类拔奉的中国绘画正是那些描写自然的山水画。西方最好的风景画，如柯罗①的作品，也给我们带来了同样的气氛和对自然同样的感情。

『①柯罗（Corot，1796～187S），法国画家。』

但很可惜，中国在人物画上落后了。人体被当作自然物体的点缀。如果说人们平时对女­性­人体的美还有点儿欣赏的话，在绘画中这种欣赏却无迹可求，顾恺之和仇十洲所画的仕女给人们的暗示，并不在于女­性­­肉­体的美，而在于随风飘荡的线条的美。而这种对人体美（尤其是女­性­人体美）的崇拜，在我看来正是西方艺术最卓越的特征。中西方艺术的最大差异，在于灵感来源的不同：东方人的灵感来自自然本身，西方人的灵感则来自女­性­人体。一幅女­性­人体画被称作《沉思》，一个赤­祼­的浴女画被称作《九月的清晨》，没有比这更能震惊中国人的心灵了。时至今日，许多中国人仍旧无法接受西方文化中这样一个事实：找一个活生生的“模特儿”，剥光了衣服站在人们面前，每天被盯着看上几个小时，然后人们才可能学到一些绘画的基本要领。当然，也有许多西方人士只愿意把惠特勒①的油画《母亲》挂在壁炉架上去沉思，而不敢去沉思像《沉思》这样的女­性­人体画。今天，英美社会中还有不少人歉疚地告诉别人，屋内的法国绘画在房子被租来时就是这样装饰着的；也有人说他们不知道如何处置朋友送来的圣诞礼物——维纳斯瓷像，他们在交谈时总是避开这个题目，而仅仅称这些东西为“艺术”，称那些创作了这些作品的人为“疯狂的艺术家”。尽管如此，事实上，正统的西方绘画其起源和灵感还是要归诸酒神狄俄尼索斯。看来，西方画家离开了一个­祼­露或近乎­祼­露的人体，就不可能发现其他任何东西。中国画家以一只丰满漂亮的鹧鸪作为春天的象征，而西方画家则通过一位舞蹈着的仙女来象征春天，后面农牧之神紧紧相随。中国画家会对蝉翼的纹路、蟋蟀发达的肢体、蚱蜢和青蛙极感兴趣，中国的文人学士每天对着墙上这些绘画沉思，而西方画家除了埃内尔②的《里瑞斯》或《玛大肋纳》这样的作品外，其他都不可能感到满意。

『①惠特勒（whistlet，1834～1903），美国印象派画家，版画家。』

『②埃内尔（Hennet，1829～1905），法国画家。』

这种对人体的新发现是当今西方文化对中国最为有力的影响之一，因为它改变了艺术灵感的来源，从而改变了人们的整个世界观。归根结蒂，这还应该说是希腊的影响。文艺复兴带来了对人体崇拜的复兴，带来了发自内心的宣言：生活是美的。中国传统的一大部分，尽管没有希腊的影响，也具备了足够的人­性­。不过，公然宣称人体是美的，这在中国却至为罕见。然而，一旦我们睁开双眼看到人体的美，我们就下会忘却。这种对人体的发现和对女­性­人体的崇拜注定会成为来自西方的最为有力的影响，因为它与最强的人类本能中的一种联系在了一起，那就是­性­。在这个意义上，我们可以说，太阳神阿波罗的艺术在中国已经被酒神狄俄尼索斯的艺术所取代，传统的中国艺术已不复在大部分普通学校，甚至不复在大部分艺术学校里传授了。他们也都从活的模特儿或古典（希腊和罗马）的雕塑中学会了描摹女­性­的人体骨骼。不需要用柏拉图的唯美主义来为­祼­体的崇拜作辩解，因为只有老朽的艺术家才会面对人体的美而无动于衷，只有他们才去找口实。对人体的崇拜是充满­肉­感的，并且也需要如此。真正的欧洲艺术家并不否认，反而会公开宣称这一事实。因而，对中国艺术也不能提出这样的指责。无论人们是否情愿，这种趋势一经引入，便有一发而不可止的势头。

建筑

大自然永远是美的，但人类的建筑通常却并不美。原因是建筑与绘画不同，它通常并不试图去模仿自然。建筑原本是将石头、砖块和灰浆组合起来，给人以躲避风雨的场所。它的首要原则是实用，时至今日仍然基本如此。所以，最好的、最现代化的厂房、校舍、剧院、邮局、火车站和笔直的街道，其十足的丑陋使我们时时感到有必要逃避到乡村里去。因为自然与这些人类头脑的产物之间的最大差别，在于自然无限丰富，而我们的心智却极端有限。最好的人类头脑也只能依照传统的模型造几幢大楼，这儿一个圆形大厅，那儿一个三角屋顶。其他便无所作为了。最能给人留下印象的陵墓或纪念馆也不能与树木的天然造型相比，即使是与排列在我们主要街道两侧经过修剪并洒过防虫药水的树木——如果我们没有忘记把它们种上的话——相比，也颇为逊­色­。大自然是多么大胆！要是这些表面粗糙、形状不一的树木是人类建筑师的作品，我们会把这个建筑师送到疯人院去。自然甚至还敢于把树木绘成绿­色­，而我们却害怕任何出格的东西，我们甚至于害怕­色­彩。于是，我们发明了“枯燥”这个词来描写自己的存在。

为什么我们竭尽一切心智，产品仍然无过于平顶的房屋、所谓现代化的人行道和笔直的街道这些令人压抑的东西，使我们每年都要外出避夏呢？我们在建筑上如此地不成功，是由于我们过于讲求实用的缘故，但实用并不是艺术，目前的工业时代使这个情形更趋恶化，尤其是加固混凝土建筑产生之后。这是工业化时代的标志，将会随着现代工业文明的延续而延续。大部分混凝土建筑甚至于忘记安上一个屋顶，因为屋顶没有用处，他们如是说，一些人声称自己从纽约的摩天大楼看出令人振奋的美。也许确实如此，而我却从未看出点什么来。它们的美是黄金的美：它们之所以美，是因为它们是百万巨款的标志。它们表达了工业时代的­精­神。

然而，由于我们每天要目睹自己建造的房屋，在里面消磨掉大部分时光，由于糟糕的房屋会限制我们的生活方式，于是，人们自然就有美化这些房屋的要求。房屋对我们城镇面貌的改变是十分微妙的。屋顶并不仅仅是躲避日晒雨淋的屋顶，而是影响我们对家的认识的东西。房门不仅仅是供走出走进的房门，而是引导我们进入人们家庭生活、了解其中奥秘的“开门咒”。总之，我们在叩一扇­色­彩单调的房门和一扇金环朱漆大门时的心境毕竟是不一佯的。

问题是怎样让砖块灰浆有一定的寓意，表达一定的美。我们如何赋予它一种­精­神，让它对我们说话，就像欧洲大教堂被赋予一种­精­神，用一种无声的语言向我们表达着一种巨大的美和崇高那样。让我们来看看中国最好的建筑是如何解决这个问题的。

中国建筑看来是沿着一条与西方不同的道路在发展。它的主要倾向是寻求与自然的和谐，在许多方面，它都成功地做到了这一点。它之所以成功，是因为它从梅花枝头获得了灵感——首先变换到书法上的生动线条，而后变换到建筑的线条和形态之中。不仅如此，中国建筑还辅以象征的意象。由于人们对泥土占卜（即抓一把泥土撒于地上，根据所成的形状判断吉凶）的普遍迷信，中国建筑引进了泛神论的因素，迫使人们考虑房子周围的风水。中国建筑的基本­精­神是和平与知足，其最好的体现是私人的住宅与庭院建筑，这种­精­神不像哥特式建筑的尖顶那样直指苍天，而是环抱大地，自得其乐。哥特式大教堂暗示着­精­神与崇高，而中国的庙字宫殿则暗示着­精­神的安详与宁静。

中国书法甚至对中国建筑都产生了影响，这一点听起来似乎很难置信，这种影响可见于构架的大胆应用，像柱子和屋顶，厌恶直线死线，这一点在倾斜屋顶的演变中，在庙字殿堂的形状、比例、优雅、安详等总体感觉上，显得更为明显。

间架结构或露或藏，与绘画中的“笔触”问题极为相似。在绘画中，轮廓线并不仅用来标志事物的模样和外形，而且表达了本身的大胆与自由，在中国建筑中，情形也是如此。墙壁中的柱子或者屋顶下的大梁小椽，并不羞藏起来，反而坦诚地表露自己，赞美自己，从而成为建筑物造型的重要组成部分。在中国式建筑中，整个框架是有意显露给我们看的。我们就是喜欢看见这些标志着建筑基本格局的结构线条，就像我们喜欢看绘画中富有韵律的轮廓线一样。对我们来说，这些轮廓线代表着事物的本体与主旨。由于这个原因，木质框架总是显露在房屋的墙壁后面，而且大梁和小椽在屋内屋外总可以看到。

这都起因于一条著名的书法原则，即“间架”。一个字的诸多笔画之中，我们总是选择一个主要的横笔或竖笔，或一个封口的方框，为其余笔画提供一个依靠。这一笔必须写得有力，横和竖要写得较长一些，比其他笔画更为明显。有了这个主要笔画作为依托，其余笔画就可以围绕在它周围或由此出发散开去。即使在群体建筑的设计中，也有一个“轴线”原则，就像大部分中国字里有轴线一样。北平——旧北京，世界上最美的城市之一——的全城规划，也有一条南北贯穿好几英里的看不见的中轴线，从前门通过皇帝的宝座，一直贯穿到煤山的中心亭台，直至后面的鼓楼。在“中”或者“束”、“束”、“柬”、“律”、“乖”等字体中，这种中轴线是显而易见的。

比笔直的中轴线原则或许更为重要的，是弧形、波浪形或不规则的线条的应用，与直线相对映。这在中国式屋顶的构造上看得最为清楚。中国的每一座庙字、宫殿或宅第，在本质上总是由柱子的直线和屋顶的曲线组合对比而成。屋顶本身也是由屋脊的直线和往下的斜线组合对比而成的。这要归功于我们的书法训练。书法先生教导我们说，要有一条主线，不管是横是直是斜，我们一定要使这条主线与它周围的曲线或者轻柔的虚线相对比。屋脊有时还要饰以不同的物件来表现主题。只有通过这些线条的对比，柱子和墙壁的直线才能令人忍受。我们看一下中国庙字或住宅的最佳范例，就会发现装饰的重点是屋顶而非柱子墙壁。后两者通常不是处在最前端，比例上也比屋顶要小一些。

倾斜的屋顶也许是中国建筑最为明显、最无与伦比的特征。它的起源从未被确切地认识清楚过。有人设想与我们游牧时代的茅草棚有关。但它与书法的关系却是显而易见的。没有一个懂得中国书法要旨的人会看不出美妙的曲线原则。中国书法中，最大的困难是笔力，比如给一条完完全全笔直的线条注入力量就十分困难。另一方面，稍稍向任何一方倾斜一点，即刻就会有一种紧张感。只要看一看汉字中象征屋顶的部首，看看它优美的曲线，就知道这并非著者的空想。

〖官家令

这三个字是“满洲国”总理、著名书法家郑孝胥所书。

“官”与“家”两字的顶部是汉字的部首，代表“屋顶”。请注意字中线条的倾斜状态与中国式屋顶的弯曲效果。“令”字的顶部代表“人”，颇似屋顶上部的线条。也请注意弯曲的姿态与底部上翘的弧形。

再请注意书法的结构原则是如何应用到中国建筑上来的。请注意“官”字中有力的垂直线（柱子），与“屋顶”的弧形相对比。其他平行线则附着其上。请注意“家”字中间下垂的弧线，其他笔画环绕于周围，还有顶部的一点，奇妙地相互配合起来，以保持全字的平衡。〗

我们对于富有韵律的线条、曲线或断续线的喜爱，对笔直而死板的线条的厌恶，是十分明显的。我们从不建造类似古埃及方尖碑那样丑陋的东西。一些现代中国建筑师仿照西式建筑，建造了一座顶塔状的东西，称作西湖博览会纪念馆，把它树立在美丽的西子湖畔各种景致之中，犹如一个美人脸上的疮疤，只要注目稍久，就会令人生厌，使人害眼病。

打破笔直死板线条的方法很多，例子俯拾皆是。最好的、最具经典­性­的例子也许是设有栏杆的拱形桥。拱形桥是与自然和谐的，因为它是弧形的，设有栏杆的。它的弯形没有布鲁克林桥那么长，栏杆也没有它的铁衍架那么有用，但没有人可以否认，尽管它标志着较少的人类­精­巧，却标志着较多的美。还可以考虑一下塔的造型。它全部的美，在于它的轮廓被一节节突出的檐层所打破，尤其是上翘的棺角，颇似书法中的一捺。也请考虑一下北平天安门前一对独特的大石柱。每根石柱的上端在水平方向都雕有波浪起伏的云朵，其手法之大胆、形状之独特，即使在中国艺术中，也是亘古未有的，还有什么比这更为引人注目呢？不管是什么原因，石柱表面也是波浪起伏的。据说起伏的波浪代表云彩，但这不过是将韵律引人石住表面的一种艺术上的托辞。孔庙前的石柱子上，也刻有两条龙的图案。由于龙体起伏不平的线条有助于打破僵硬的直线，于是就经常供装饰之用，尽管它还有其象征意义。

我们在一切地方都试图抓住并融合自然的天然规律，模仿其不规则­性­。其基本­精­神仍是书法中的泛灵论。为打破窗框线条的单调，我们在屋顶上使用了竹子形状的绿­色­琉璃瓦。我们敢于用圆形、椭圆形和花瓶状的门户来打破笔直的墙壁的单调­性­。我们的窗户，其形状的多样化，决不亚于西方糕点中蛋糕的花式，它们或模仿一片芭蕉叶，或模仿桃子的形状，此外尚有两片切开的瓜状和扇形。李笠翁这位诗人、戏剧家和享乐主义者，引入了雕镂嵌饰的窗户和屏风：这种窗户的外形通常是笔直的，里面他引入了一种树叶状的雕楼，仿佛窗子里面有一片活生生的树叶横跨其上。这种技巧还被应用到屏风、床架和其他形状的物品上。最后，假山的使用也许是最好的一例，它可以说明我们是如何将自然的不规则线条引入人工建筑中来的。

换言之，在中国建筑中，我们到处都可以看到中国建筑师是如何用动植物的不规则外形来弥补直线单调的弊病的，这又使我们想到了象征手法的运用。比如编幅的形状经常供装饰之用，这一方面是因为它弯弯的翅膀可用来设计不同的造型；但同时还因为“蝠”与“福”谐音。象征是一种纯朴稚气的语言，这是每一个中国­妇­女和孩童都能懂得的东西。

但是，象征主义还有进一步的价值。它笔墨不多，却包容了一个民族世世代代的思索和梦想。它激发了我们的想象，使我们进入一种无言的思维境界，就像基督教的十字架和苏维埃的锤子镰刀。因为民族的这些思想过于博大­精­深，非语言所能表达。中国式的柱子以一种完美的直率与单纯向上延升。当它到达顶端，消失在众多的托架檐口和短栅之中时，我们希望一抬头就能看到一对鸳鸯、一只蚱蜢或一块墨、一支毛笔。我们看到鸳鸯，它们总是出双人对，生活在婚后的幸福之中，这时，我们常常会把思想转到­妇­人的爱情之上。我们看到一块墨、一枝笔，我们就会想到安静书斋中的文人学士。于是，那些绿­色­、蓝­色­和金黄|­色­的小动物是蚱蜢、蟋蟀和鸳鸯；这就是这个世俗生活中，我们胆敢梦想的最大幸福。我们有时也画风景，画家庭生活的乐趣，因为这是中国绘画的两个永恒主题。

龙是中国最为荣耀的动物，是皇帝的象征，享有最好的一切。它在中国艺术中通常是供装饰之用的，部分的原因是由于它缠绕的躯体包含了一种完美的韵律，集美和力于一身。龙作为装饰物，有其深刻的含义，并且具有漂亮的、总是可以用来打破单调­性­的爪子、双角和胡须。否则，我敢说，我们也可以用蛇来作装饰。龙代表着来生来世，代表着我们先前提到的“逸”的原则，代表着伟大的道教智慧，因为它常常藏身于云雾之间，偶而才露其全貌。这也是伟大的中国人的做法。中国人具有完美的智慧和力量，却常常藏而不露。它可以栖身泥淖，也可以飞入云端。它在泥淖之中，我们无法见其全貌，但当它上升之时，将震惊整个世界，就像诸葛亮那样。中国的洪水爆发，总是由于龙的运动而引起的。有时我们还可以看到它直冲天字，腾云驾雾，夹杂着鸣雷闪电，掀翻屋顶，把古老的柏树杨树连根拔起。我们怎能不对龙这个力量与智慧的化身产生崇敬之情呢？

然而，龙也不是纯粹神话中或远古时代的东西。对中国人来说，山川河流都是有生命的。在许多起伏的山脊上，我们看到了龙的脊背；当山脉逐渐下降，与平原或大海合为一体之时，我们便看到了龙的尾巴。这就是中国的泛神论和中国泥土占卜的基础。因此，尽管泥土占卜是迷信，这一点毫无疑问，但它却具有巨大的­精­神上的和建筑学上的价值。相信这种迷信的人认为，只要把祖家的坟墓放在风水好的地方，从高山上俯视下面的龙山、狮山，就可以使子孙万代交上好运，兴旺发达。如果坟址和风水的确独特，比方说有五龙五虎向祖宗坟墓表示敬意，那么他的子孙里就会出现一个开国帝王，或者至少一个丞相，这一点几乎是毫无疑问的。

但是，这种迷信的基础是对自然风景泛神论般的喜爱与欣赏，泥土占卜提高了我们对美的观察力。于是，我们便力图在山脉的线条中，在总的地貌中，看到我们曾经在动物身上发现的相同的气韵，我们的观察之所至，看到的自然都是活生生的。它那富有韵律的线条东西连绵，并聚集到某一点。而且，我们所看到的山川和总地貌的美，并不是静止的、匀称的美，而是动态的美。一个弧形受到欣赏，原因主要不在于它是个弧形，而在于它具有一个运动的姿态。一个双曲线要比一个封闭的圆更受人们的欣赏。

由此可见，从广义上讲，中国泥土占卜术的美学与中国建筑学关系极大。它迫使人们去选择建筑物周围适当的环境和风景。我有一位朋友，他们的祖坟旁边有一个小池塘。这个小池塘被认为是吉利的，因为人们把它看作龙的眼睛。当池水­干­枯之时，也正是这个家庭破财倒运之日。事实上，这个池塘处在坟墓之下。它的一面与坟墓有一段距离。从美学的角度而言，这个小池塘是。坟墓总环境的一个重要组成部分，它用一种美妙的方式将池塘与坟墓对称起来，就像绘画中的画龙点睛一样，使画面栩栩如生。尽管这是迷信，并且家庭之间的世仇和家族之间的争斗往往也由此而引起，比如有人在别人的祖坟旁兴建了一个建筑物，从而阻断了别人的风水，破坏了租坟或宗柯前完美的视野和韵律；或者是挖了沟渠，破坏了龙颈，从而破灭了这个家庭发迹的一切希望——尽管如此迷信，我还是在执著地想，泥土占卜学是否更多地丰富了我们的美学生活，而较少地妨碍我们对地质学的研究。

中国建筑最大、最重要的要求，是要与自然保持和谐。从某种意义上讲，镶嵌宝石的框子比宝石更重要。建筑本身可以是完美的，但如果它与周围的风景不协调，就会使我们有一种不愉快的感受，觉得这个建筑在自作聪明，自我表白。我们觉得和谐被破坏了，因而称之为不得体。最佳的建筑总与周围融成一体，成为其组成部分之一。这条原则被用来指导中国建筑的一切造型。从驼峰状拱起的小桥到宝塔、庙字和池塘边的小亭子，无一例外，建筑物的线条应该是平滑而又不突兀的。其屋顶应该静静地半掩半现在树荫之下，柔软的枝条仿佛还在轻轻地抚摸着它的眉梢。中国的屋顶并不大张声势，也不用自己的手指指向苍天。它只是面对着苍天，无声地表白着自己平和的心迹，谦逊地鞠着躬。它是我们人类居住处所的标志。它保护着我们的居住地，从而也暗示着自己是多么庄重有礼。所以，我们总是记着，在一切房屋之上安装屋顶，不允许它们像现代混凝土房顶那样不知羞耻地­祼­露着自身，并且一刻不停地瞅着天空。

最好的建筑是这样的：我们居住其中，却感觉不到自然在哪里终了，艺术在哪里开始。因此，­色­彩的使用就是十分重要的了。中国寺庙中赤褐­色­的院墙与旁边紫­色­的山坡十分和谐，而它那被刷成绿­色­、普鲁士蓝、紫­色­或金黄|­色­的屋顶，则与秋天的红叶和蔚蓝的天空交相辉映，给予我们一个和谐的整体。我们站着，远远地看去，叹之为美。

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