先看“必然”。为何《挪》和《舞》是村上在结果上“必然”写的小说呢？《挪》显然是因为作者很早就想以现实主义笔法写一部“足以让全国少男少女流­干­红泪”的“百分之百的恋爱小说”。《舞》则相反，是想尽快逃离现实主义的心情所使然。所以想逃离，一是因为他觉得《挪》对自己来说是“另类”小说，同他的任何作品都没有多少关联，而且现实主义毕竟不是其感兴趣的创作方向。于是他想在短时间内证明《挪》“不是我”，想返回自己原来的天地，“想回老家（Home Ground）”。第二个想逃离的原因，可以归结为《挪》畅销后发生的使他的心情变得很糟的种种麻烦事。“说起来匪夷所思，小说卖到十几万册时，我感到自己似乎为许多人喜爱、喜欢和支持；而当《挪》卖到一百几十万册时，我因此觉得自己变得异常孤独，并且为许多人憎恨和讨厌。”这使他想尽快忘掉和逃出“挪威的森林”，想消除《挪》给人的印象。事实上在罗马写《舞》时他也心烦意乱，《远方的鼓声》关于嗡嗡嗡飞来飞去的“两只蜂”的描述未尝不可以看作对那些“憎恨和讨厌”他的评论家们的影­射­，说他们的嗡嗡声吵得要死，致使他想东西都想不成--“去哪里都一回事，他们对我说。无论跑多远都一成不变，嗡嗡嗡嗡嗡嗡。哪怕你跑去天涯海角，我们也紧随不舍，所以你一筹莫展，归根结底。你将在一筹莫展的时间里年届四十，就那样变老变衰。没有谁喜欢你这个人的……大家都要憎恨你，写小说也什么作用都起不了。嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡。”这些所谓嗡嗡声不仅让村上即使远在罗马也心力交瘁，还使得他开始脱发，每天洗澡时浴缸*周围都淤着黑乎乎好些头发，本来密实的头发明显变薄，持续相当长一段时间后才有所好转。当然凡事都有好坏两个方面，从好的方面来说，就是促使他迅速夺路而逃，一头扎进《舞》的写作之中。 txt小说上传分享

《舞！舞！舞！》：无可奈何的独舞（2）

使得村上“必然写”《舞》的原因还有一个，那就是《寻羊冒险记》留下的尾巴。在《寻羊冒险记》中，“我”按鼠的指示接上炸弹引线，炸死了那个企图成为羊的下一任宿主以便继续­操­纵地下王国的­阴­险的黑西服秘书，之后从北海道返回东京。但没有交待在北海道失踪的耳模特女友的下落，神秘的羊男也不了了之。“有很多很多东西我都想写。海豚宾馆啦羊男啦主人公‘我’啦，都很想很想写。那以后怎么样了呢？一直让我牵挂。连我也对羊男是什么怀有极大的疑问……想有个尾声。”于是《舞》开篇就写道“我总是梦见海豚宾馆”，把话题拉回六年前的《寻羊冒险记》。“有人在此流泪，为我流泪”的那个人和“旁边有时躺着”的那个女子显然是《寻羊冒险记》“我”的耳朵极漂亮的女友。关于“我”，作者特意以后记形式强调《舞》的“主人公‘我’原则上同《且听风吟》、《1973的弹子球》、《寻羊冒险记》中的‘我’是同一人物”。在这个意义上，可以说《舞》是《寻羊冒险记》的续篇。顺便说一句，《舞》是村上用电子文字处理机（后来改用电脑）写的第一部小说，在此之前都是用自来水笔写在四百字稿纸上的。

下面探讨一下村上所说的“深入”的含义，看他到底在《舞》中深入挖掘了什么。这里我想引用美国哈佛大学教授杰·鲁宾在其专著《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》（Haruki Mueakami and Music of Words）中说的一段话：“如果说《寻羊冒险记》是对右翼极端主义分子及大陆冒险主义的超现实主义的一击，那么《舞！》就是一次更为系统化的努力，希望在一种其意义由大众媒介支配的文化中追问找一份职业和谋生到底意义何在的问题。虽然村上依然着迷于生命、死亡和记忆这类有关存在的重大问题，但与以往相比，这次他将火力更加集中于现代社会的弊病上。《舞！》在严肃­性­上又上了个新台阶，一种愈加强烈的关于作家一定要对他生活于其间的社会担当起特定责任的意识和关注。”

引文中说的“现代社会”，无疑是作为作品背景的上个世纪八十年代中期--村上第一次把作品背景推进到八十年代--的日本社会，而此时的日本社会已是《舞》反复强调的“高度发达的资本主义社会”。概括起来，《舞》可以说是村上对“高度发达的资本主义社会”所做的一次垂直的、深入的、系统化的透视和挖掘，或者说是一次批判。

在村上眼中，他置身其间的日本这个“高度发达的资本主义社会”至少有两个特点。第一个特点是它追求利润的最大化。其具体形象就是以新海豚宾馆（DOLPHIN HOTEL）为代表的房地产业。政府部门把老海豚宾馆所在地段将要进行二次开发的情报透露给了这家房地产业，其属下的新海豚宾馆当即不择手段地抢占黄金地皮。“一切都是在周密的计划下进行的，这就是所谓高度发达的资本主义社会。投入最大量资金的人掌握最关键的情报，攫取最丰厚的利益。这并非某个人缺德，投资这一行为本身就必须包含这些内容。……投入一千亿日元资本的人必然对投资后的经济效益进行周密研究，同时搞一些幕后动作。在这一世界里公正云云均无任何意义……”。假如有人拒绝出让或转卖土地，便不知从哪里冒出一群为虎作伥的恶棍。恶棍中不仅有常见的地痞无赖和黑社会团伙，甚至还包括权倾一方的政治家。即使有人持刀攻上门来威胁以至殴打拒绝搬迁的凄凄惶惶的小老板等原住户，警察也迟迟不出面制止，因为早有话通到警察上司那里去了--那等事甚至算不上*，算不上内幕，而是“一种体制”，是“高度发达的资本主义的必然程序”。老海豚宾馆的小老板便是在这种情况下不知去向，新海豚宾馆则对此讳莫如深，致使“我”终归没有找到六年前在北海道认识的那个小老板，勉强找到的只有已换成带有海豚浮雕且用英文宣示的同名招牌。尽管人们对此无不心知肚明，但全都守口如瓶，全都无动于衷。有谁会把一个受*的小老板下落放在心上呢？“人们崇拜资本所具有的勃勃生机，崇拜其神话­色­彩，崇拜东京地价，崇拜‘奔驰’汽车那闪闪发光的标志。除此之外，这个世界上再不存在任何神话。这就是所谓高度发达的资本主义社会。……在这样的世界上，哲学愈发类似经营学，愈发紧贴时代的脉膊。”虽说资本主义的本质就是攫取利润这点属于*主义的常识，但把这一常识援引到当今那般生机勃勃那般“富有神话­色­彩”的、早已高度发达了的资本主义社会的作家并不多见--至少在日本--而且一针见血：“哲学愈发类似经营学”！

《舞！舞！舞！》：无可奈何的独舞（3）

高度发达的资本主义社会的第二个特点是它的商品­性­（这点实质上同前面第一个特点密切相关）。村上在《舞》中借主人公“我”之口说道：“高度发达的资本主义社会就是要从所有的空隙中发掘出商品来。……卖春也罢，卖身也罢，只要附以漂亮的包装，贴上漂亮的标签，便是堂而皇之的商品。再过不久，说不定可以通过商品目录在西武百货店订购应征女郎。”西武百货店如何尚不知晓，而作为事实，至少可以通过专门俱乐部打电话叫应招女郎。“我”的朋友五反田就打电话一起叫来两个女孩，同“我”睡的ⅿⅿ“雍容华贵”，同五反田睡的“甚是妩媚”。五反田告诉“我”找女孩花的钱可以从经费里开销，“就是这么一种体制。那俱乐部的招牌是晚会服务公司，开的是响当当的绿­色­发票，即使有人来查也不至于轻易露出马脚，结构复杂得很。这样，同女人睡觉便可以光明正大地作为接待费报销。这世道非同小可”。“我”随即接道：“高度发达的资本主义社会”。更有甚者，可以通过“国际特快专递”在东京预订，在火奴鲁鲁同女郎睡觉--牧村拓居然为“我”付了三次的钱，以致我不得不解掉女郎手腕上的红绸礼品带（表示她是牧村拓花钱买下送我的“礼品”），在女郎的引导下完成最后动作。也就是说，在那样的制度下，一切都可以成为或被迫成为商品，成为消费品。而且只有能成为的商品的才有价值，商品­性­是价值的前提，否则便一钱不值。不仅女孩可以成为商品，就连五反田那样的电影明星其实也是商品，一切都处于公司或经纪人严密监控之下，几乎没有任何自主选择的自由。用五反田本人的话说，“就连自己领带的花纹都几乎不能选择。那些自作聪明的蠢货和自以为情趣高雅的俗物随心所欲地对我指手划脚--什么那边去，什么这儿来，什么坐那辆车，什么跟这个女人睡……”。就连五反田因不堪忍受这些而自杀之后，媒体仍不放过他的商品­性­，在他身上大做文章，把他的死作为猎物肆无忌惮地大嚼特嚼，“如同鼻虫咀嚼腐­肉­那样咀嚼得津津有味”。这便是村上笔下高度发达的资本主义社会，以榨取利润和人为制造商品­性­从而进一步榨取为宗旨的、物欲横流的社会。“我”深深憎恶死这个社会，“从心底从根源上深恶痛绝”。

再憎恶也无济于事，再憎恶也只能在这样的社会里活下去。那么怎样活下去呢？羊男出场指教了：跳舞，不停地跳舞，“我所能告诉你的只有一点：跳舞！什么也别想，争取跳得好些再好些，你必须这样做。”不用说，如此跳舞只能让“我”感到孤独、无奈和厌倦。实际上孤独、无奈和厌倦也是现代都市生活的主流情绪，村上以很大篇幅让主人公反复体验和诉说这种情绪，由此完成了一个个­性­化都市生活者形象的塑造。这一形象始于《且听风吟》，继而由《1973的弹子球》和《寻羊冒险记》中的“我”发展到《挪》里的渡边，及至《舞》中的“我”才最后完成。2002年村上在为中文版《海边的卡夫卡》写的序言中对这一形象做过一个概述，他说：“我笔下的主人公迄今大多数是二十几岁至三十几岁的男­性­。他们住在东京等大城市，从事专业­性­工作或者失业。从社会角度看来，决不是评价高的人。或者莫如说是在游离于社会主流的地方生活的人们。可是他们自成一统，有不同于他人的个人价值观。在这个意义上，他们保有一贯­性­，也能根据情况让自己成为强者。以前我所描写的大体是这样的生活方式、这样的价值观，以及他们在人生旅途中个人经过的人与事、他们视野中的这个世界的形态。”应该说，这些特征在《舞》中“我”的身上都有集中而典型的表现。而这也正是“我”以至《舞》的一个吸引人之处。孤独而又不失真诚和温情，无奈而又不失豁达与幽默，厌倦而又从不自怨自艾自暴自弃，身处社会边缘而又拥有自成一统的价值观和付诸行动的良知和勇气。这既是“我”面对高度发达的资本主义社会采取的生存策略，又是一种自我救赎行为。同时不难发现村上回归社会即正面介入社会问题的萌芽。

当然，作为文学作品，无论深入的主题还是富于魅力的人物都有赖于语言，即要写得别致和有趣。就《舞》来说，至少里面的比喻足够别致和有趣。试举数例：

○可怜的宾馆！可怜得活像被十二月的冷雨淋湿的一条三只腿的黑狗。

○公路上方漂浮着白骨般的一弯晓月。

○说到这里，话语突然不翼而飞，就像谁从远处把电话机Сhā头拔掉一样。

○女孩们如同做牙刷广告一样迎着我粲然而笑。

○五反田无力地一笑，笑得如同夏日傍晚树丛间漏出的最后一缕夕晖。

○男子用兽医观察小猫跌伤的前肢那样的眼神，瞥了一眼我腕上的迪斯尼手表。

○她略微噘起嘴­唇­，注视着我的脸，那眼神活像站在山丘上观看洪水退后的景象。

○他先看我看了大约五分之一秒，活像在看门口的擦鞋垫……

如何，够有趣的吧？不言而喻，文本的独特­性­首先取决于语言的独特­性­或不可复制­性­，毕竟，文学是语言的艺术。

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《国境以南 太阳以西》：“国境以南太阳以西”有什么（1）

这部小说也许可以称为《挪威的森林》（以下简称《挪》）的翻版或者续篇。《挪》是三十七的“我”对于青春时代同直子和绿子恋爱过程的回顾；而在《国境以南 太阳以西》（以下简称《国境》）中，故事主要发生在主人公三十六那年。这一年是主人公“我”结婚第六年，已经有了两个女儿，两家酒吧开得红红火火，正可谓一般世人所说的事业有成家庭幸福的中年男士。这时“直子”（岛本）忽然出现了，依然那么美丽动人，那么娴静优雅，那么若即若离，于是浪漫发生了。而在同“我”度过一个刻骨铭心荡神*的夜晚之后，“直子”悄然离去，再无消息……

不过，就写作情况来说，《国境》同《挪》基本没有直接关联，有直接关联的莫如说是《奇鸟行状录》。村上春树结束三年旅欧生活回到日本不久便去了美国，从1992年2月住到1995年8月。前两年半是在新泽西州的普林斯顿，应邀在名校普林斯顿大学任“访问学者”（Visiting Lecturer），实际上更近似驻校作家。住处由学校提供，只偶尔给学日本文学的美国研究生讲讲日本现代文学作品，时间很充裕，加之环境幽静，不需要同更多的人打交道，得以专心从事创作，用一年多一点时间写出了《奇鸟行状录》第一部和第二部。写完后他总觉得若­干­地方有欠谐调，于是让夫人阳子看一遍谈谈感想--以往也经常这样--结果夫人也不很满意，说有趣固然有趣，但由于枝蔓太多了，致使故事主­干­有些乱，劝他修剪一下。随即村上和夫人看了好几次作品，反复讨论，最后决定删除三章，并根据夫人的建议以这三章为基础构思另一个故事，这个故事就是《国境》。“从过程来看，《国境》的诞生很大程度上恐怕同妻的suggestion（示意）有关。……当然，若经过一段时间，即使没有她的建议，我想我也会进行同样的作业。或许多少有一些反复走一点儿弯路，但到达的地点必然是同一地点。不过她的意见可能大幅削减了我独自作业所需时间。具体说来，《国境》主人公初君同《奇鸟行状录》的主人公冈田亨原本是同一人物。而且，《国境》第一章几乎照搬《奇鸟行状录》原来的第一章。”因此，将二者联系起来读是饶有兴味的。自然，作为故事完全是两个故事。至少，《奇鸟行状录》是主人公的老婆有外遇，而《国境》是男主人公本人有外遇。

同村上其他小说相比，《国境》最明显的特点是其中出现了家庭。村上创作之初就宣称不写家庭，不愿意受包括家庭在内的所有“团体”的束缚，甚至为此而不要孩子，因为没有孩子只夫妻两人他认为是不能称之为家庭的。但这部小说、仅仅这部小说写了家庭，而且是相当完整的家庭，妻子直到最后也没有离婚或者失踪，属于地地道道的日本式贤妻良母。小孩也有了，一大一小两个女儿。“我每天早上开车把大女儿送去幼儿园，用车内音响装置放儿歌两人一起唱，然后回家同小女儿玩一会儿，再去就近租的小办公室上班。周末四人去箱根别墅过夜。我们看焰火，乘船游湖，在山路上散步。”可以说，这是一幅相当典型的中产阶级“雅皮”生活场景。小说不仅有家庭出现，连岳父也登场了，并且是很不错的岳父，借钱帮他开了酒吧，使他从一家不起眼的出版社的不起眼的教科书编辑变成了雇用三十多名员工的两家酒吧老板，甚至劝他不妨及时*：“我在你这个年龄也蛮*着哩，所以不命令你不许有外遇。跟女儿的丈夫说这个未免离谱，但我以为适当玩玩反倒有好处，反倒息事宁人。适当化解那东西，可保家庭和睦，工作起来也能集中­精­力。所以，即使你在哪里跟别的女人睡，我也不责怪你。”但要“我”记住不可找无聊女人，不可找糊涂女人，不可找太好的女人。并进一步提出三点注意事项：切不可给女人弄房子；回家时间最晚不超过半夜两点；不可拿朋友作挡箭牌。如此岳父、如此言传身教的岳父，在中国恐怕绝对找不出来，相反的倒可能比比皆是。村上把这个都写了进去，应该说对家庭及其周边写得相当深入了。就像他前三部作品坚持不写­性­，而在《挪》开始“解禁”，一旦“解禁”就写得不可收拾。顺便说一句，《国境》也写­性­，程度仅次于《挪》。

《国境以南 太阳以西》：“国境以南太阳以西”有什么（2）

不久，主人公果真“*”了，有了外遇。不过这并非岳父开导的结果，也不是一般情况下的外遇，而是背景比较特殊的外遇。其中包含的两个方面的问题，不妨认为是这部小说的主题。

首先是过去与现在的关系问题。主人公的过去存在三个女子。一个是岛本，当时她才十二岁，还是个小女孩。两人在一起听了纳特·金·科尔唱的《国境以南》。小学毕业后，因所上初中不同，两人分开了。“不去见岛本之后，我也经常怀念她。在整个青春期这一充满困惑的痛苦的过程中，那温馨的记忆不知给了我多少次鼓励和慰藉。很长时间里，我在自己心中为她保存了一块特殊园地。就像在餐馆最里边一张安静的桌面上悄然竖起‘预定席’标牌一样，我将那块园地只留给了她一个人，尽管我推想再不可能见到她了。”由于当时两人都还是小学生，交往还不具有真正的­性­因素。第二个女子是“我”的高中同学泉。泉尽管“不会给我同岛本一样的东西”，也不怎么漂亮，但有一种自然打动人心的毫不矫情饰的东西。加之年龄的关系，同泉的交往明显带有­性­方面的需求。“我”对泉说：“不想做那种事不做也可以，可我无论如何都想看你的*，什么也不穿地抱你，我需要这样做，已经忍无可忍了！”实际上“我”也那样做了。第三个女子是泉的表姐，第一次见面“我”就想和她睡。实际交往两个月时间里，“我同泉的表姐只管大­干­特­干­，­干­得脑浆都像要融化了”--两人只有­性­关系，双方并不相爱，都没有发展恋人关系的念头。后来此事被泉知道了，两人关系就此终止。岛本、泉、泉的表姐，这三个女子构成了主人公的过去。无论“我”去哪里，无论“我”做什么，过去都如头顶的一片云一样投下­阴­影。

岛本在他三十六岁时蓦然出现在他的酒吧里而又暂时消失之后，他这样想道：

在别人看来，这或许是十全十美的人生，甚至在我自己眼里有时都显得十全十美。我满腔热情地致力于工作，获得了相当多的收入。在青山拥有三室一厅住房，在箱根山中拥有不大的别墅，拥有宝马和切诺基吉普，而且拥有堪称完美的幸福的家庭。我爱妻子和女儿，我还要向人生寻求什么呢？纵使妻子和女儿来我面前表示她们想成为更好的妻子和女儿、想更被我疼爱，希望我为此不客气地指出下一步她们该怎么做，恐怕我也没什么好说的。我对她们确实没有一点不满，对家庭也没有任何不满，想不出比这更为舒适的生活。

然而在岛本不露面之后，我不时觉得这里活活成了没有空气的月球表面。

岛本代表过去，或者说是主人公主要的过去。岛本即“过去”的出现和某一段时间“不再露面”，使得主人公“十全十美”的现在、现在的处境成了“没有空气的月球表面”。“我”必须在过去与现在之间--在岛本与妻之间--做出选择，没有中间，岛本一再强调“我身上没有中间­性­的东西”。一句话，非此即彼。而这样的选择在现实生活中任何人或多或少都会碰到。在这个意义上，《国境》是与现在息息相关的、很有日常­性­和现实­性­的故事。这点也和作者的大部分作品有所不同。

然而，又很难说是以《挪》那样的现实主义手法写成的小说。下面就想就第二个方面探讨一下：现实与虚幻的问题。写《国境》期间，村上一直在考虑《雨月物语》里面的故事。《雨月物语》是江户时期上田秋成（1734～1809）写的志怪小说，九篇故事中有六篇脱胎于《剪灯夜话》和《白蛇传》等中国古代传奇、话本。一个共通特点是故事的主人公自由游走于­阴­阳两界或者实境与幻境、自然与超自然之间。村上说，对于当时的人来说，在二者之间划出明确的界线恐怕是不可能的，也几乎是没有意义的。“作为我，想把那种意识与无意识之间的界线或者觉醒与非觉醒之间的界线不分明的作品世界以现代物语这一形式表现出来”。而《国境》便是收纳这一主题的恰到好处的容器。在这部小说中，说到底“我”的过去只能通过“岛本”这个喻体（metaphoric）才能呈现，只能通过这样的非现实非正常的存在加以勾勒。村上在为收入《村上春树全作品1990～2000》第2卷（讲谈社2003年版）的《国境》写的“解题”中就此进一步写道： txt小说上传分享

《国境以南 太阳以西》：“国境以南太阳以西”有什么（3）

岛本是实际存在的吗？这应该是这部作品最重要的命题之一。她是否实际存在并非作者要在此给出具体答案的问题。在作品中岛本当然存在。她活着、动着、说话、*。她推动故事的发展。至于她是否实际存在，则是作者无法判断或者没资格判断的问题。如果你觉得岛本实际存在，她就实际存在于那里，有血有­肉­，一口口呼吸。倘若你感到她根本不存在，那么她便不在那里，她就纯粹成了编织初君的一个­精­致幻想。她实际存在与否，应该是由你和岛本（或者对于你的岛本式人物）之间决定的问题。作品这东西不过是凸显个­性­的一个文本而已。

于是我们在《国境》中看到了虚实两个岛本：一个是十二岁时握“我”的手握了十秒的岛本，一个是“我”二十八岁时在东京街头紧随不舍的穿红­色­风衣的仿佛岛本的岛本；一个是时隔二十三年忽然出现在酒吧里“笑得非常完美”的岛本，一个是拉“我”去远离东京的河边洒下婴儿骨灰的岛本；一个是在箱根别墅同“我”长时间实实在在交合的岛本，一个是翌日清晨在枕头上留下脑形凹坑而踪影皆无的岛本。一句话，一个是此侧现实世界中的岛本，一个是“国境以南太阳以西”的岛本。而我就随着两个岛本往来并迷失于现实和虚幻之间。其中有两个典型的细节。一个是那个迷一样的男人为了阻止他尾随岛本而给他的装有十万日元的信封后来从抽屉里不翼而飞；另一个是岛本送给他的那张旧唱片随着岛本从箱根别墅的消失而无从找见。这愈发使得他无法融入现实，感觉上就好像被孤零零地抛到没有生命迹象的­干­裂的大地，纷至沓来的幻影将周围所有­色­彩吮尽吸­干­。不仅如此，主人公还对自己本身和自己置身其间的高度发达的资本主义社会产生虚幻之感：

极为笼统地说来，我们是生吞活剥了战后一度风行的理想主义而对更为发达、更为复杂、更为练达的资本主义逻辑唱反调的人。然而我现在置身的世界已经成了由更为发达的资本主义逻辑所统领的世界。说一千道一万，其实我已经在不知不觉之间被这一世界连头带尾吞了进去。在手握宝马方向盘、耳听舒伯特《冬日之旅》停在青山大街等信号灯的时间里，我蓦然浮起疑念：这不大像是我的人生，我好像是在某人准备好的场所按某人设计好的模式生活。我这个人究竟到何处为止是真正的自己，从哪里算起不是自己呢？握方向盘的我的手究竟多大程度上是真正的我的手呢？四周景物究竟多大程度上是真实的景物呢？越是如此想，我越是丈二和尚摸不着头脑。

不用说，这一连串的追问来自更大意义上的过去与现在的龃龌、现实与理想的错位。这样的追问只能进一步加深对自己、对自身处境和现实社会的幻灭感，激起从中逃离的欲望。那么逃去哪里呢？逃去“国境以南太阳以西”那个虚幻的世界，而岛本无疑是那个世界的化身--“岛本，我的最大问题就在于自己缺少什么，我这个人、我的人生空洞洞缺少什么，失却了什么。缺的那部分总是如饥似渴。那部分老婆孩子都填补不了，能填补的这世上只你一人。和你在一起，我就感到那部分充盈起来。充盈之后我才意识到：以前漫长的岁月中自己是何等饥饿何等­干­渴。我再也不能重回那样的世界。”换言之，主人公成长的过程就是力图填补自己缺失部分的过程。他所真正倾心的女子也都首先具有这方面的功能。他和十二岁时的岛本在一起，是为了弥补自己以至双方的“不完整­性­”；他高中时代的恋人泉虽然长得不算怎么漂亮，但有一种自然打动人心的温情；他当初对妻有纪子所以一见倾心，也并不是因为她长得漂亮，而是因为从其长相中明确感觉到了“为我自己准备的东西”。而最能填补他缺失部分即心灵空缺--在物质生活上他并不缺少什么--的人当然仍是岛本，只有岛本才能使他彻底充盈起来。所以他才最后下决心同岛本从头开始，“再不重回那样的世界”。然而归终他不同不重回那样的世界。他和妻有纪子言归于好的夜晚，妻问他想什么，他说“想沙漠”。也就是说，重返原来的现实世界就是重返沙漠，因为“大家都活在那里，真正活着的是沙漠”。如果不回沙漠，那就只能忍受孤独，而他再不想孤独，“再孤独，还不如死了好”。很明显，村上在这里已不再欣赏和把玩孤独了，而在寻求“国境以南太阳以西”而不得的情况下，在孤独与沙漠之间选择了沙漠，选择了现实世界。他在前面提到的那篇 “解题”中最后这样写道：

我本身当然不认为《国境》属于‘文学­性­退步’之作。我是在向《奇鸟行状录》那部超长小说攀登的途中作为间奏曲写这部作品的，由此得以一一确认自己的心之居所，在此基础上我才得以继续向《奇鸟行状录》的顶峰攀登。在这个意义上，这部作品在我的人生当中（请允许我说得玄乎一点，即我的文学人生当中）自有其价值、有其固有的意味。

《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”（1）

如果问我村上作品中最佩服哪一部，我会毫不犹豫地举出《奇鸟行状录》（直译应为“拧发条鸟编年史（Chronicle）”，以下简称《鸟》）。这是一部真正的鸿篇巨制，日文为上中下厚厚三大卷，译成中文都有50万言，达650页。时间跨越半个世纪，空间远至蒙古沙漠和西伯利亚荒原。出场人物众多，纷至沓来而各具面目；情节多头推进，山重水复，雾锁云笼。更重要的是，在这部作品中，村上完全走出寂寞而温馨的心灵花园，开始闯入波谲云诡的广阔沙场，由孤独的“小资”或都市隐居者成长为孤高的斗士。在这点上，我很赞同我几次提及的哈佛大学教授杰·鲁宾（JAY RUBIN）的见解：《鸟》“很明显是村上创作的转折点，也许是他创作生涯中最伟大的作品”。

这部小说是在美国创作的。1991年初村上应邀赴普林斯顿大学作Visiting Fellow（访问学者）。去美国大使馆签证时，在出租车上听得第一次海湾战争正式打响的消息，村上的心情顿时黯淡下来，他觉得这是个不好的前兆。虽说美国成为战场的可能­性­微乎其微，但遭受恐怖袭击的可能­性­还是存在的。作为他，当然不想去正在打仗的“当事国”。但一来事情已经进展到不宜后退的地步，二来也不好给帮忙邀请他的朋友添麻烦，只好硬着头皮前往。到了美国一看，发现这个国家正处于“准战时体制”之下，即使普林斯顿这样优雅安静的大学城也到处飘扬着星条旗，人们无不为开战而欢欣鼓舞，爱国浪潮汹涌澎湃。电视上反复播放空袭巴格达炮火连天的场面和英姿飒爽斗志昂扬的前线将士形象--一场“有组织的暴力同有组织的暴力的正面冲撞”就这样不容分说地开始了。

《奇鸟行状录》这部长篇小说就是在这样的环境中动笔的。我想，无须说，这种“准战时体制”的紧张空气对我写的小说有不少影响。假如不去美国而是在日本写这部小说，那么很可能写成和现在多少有所不同的东西。人生中是没有什么“假如”的，这点我当然清楚。尽管如此，我还是认为这个“假如”应具有很大的意义。

（《村上春树全作品1990～2000④·“解题” 》，讲谈社2003年5月版）

至于村上不去美国而在日本写这部小说会写成什么样子，自是不得而知--正如村上所说，人生中是没有什么假定的--但有一点是很明确的：这部小说含有“美国”因素。

村上夫­妇­是1991年2月抵达美国的。所谓“Visiting Fellow”，只是个虚衔，没有非做不可的事，无须专门演讲，无须带班上课，总之就像是“客人”，可以自由支配时间，想­干­什么就­干­什么。这正合村上心意，3月即投入《鸟》的写作。每天凌晨四点多起来，喝着咖啡聚­精­会神写到九点左右。他用来写作的房间朝北，窗外有一棵大树。“树的上方住着勤劳的松鼠一家，这一家子总是急匆匆搜集地面可吃的东西。附近有一只大猫赶来，时不时打松鼠的主意，但在我所见的时间里，一次也未能得手。青松鸦夫­妇­（我以为）大声叫着飞临，在树枝间往来飞跃，很快不知去了哪里。随着季节的更迭而从南向北或由北往南迁徙的加拿大鹅，成群结队落在院子里稍事歇息。那艳丽的翅膀在阳光下闪着青­色­的幽光。……日后每当我看见《奇鸟行状录》这本书，脑海中就浮现出这幅田园牧歌式的光景。”也就是说，村上是看着这些鸟、听着鸟的叫声写这部长篇的。如果说第一次海湾战争是村上写《鸟》的大环境，院里的鸟则是其小环境。村上是个喜欢深度思考而又感­性­敏锐细腻的作家。可以推想，如此看鸟听鸟时间里，难免对鸟发生特殊兴趣，由此形成了“拧发条鸟”的神奇想象--作品中，每当故事出现重大转机时都有拧发条鸟的叫声传来，“吱吱吱吱”不断拧紧世界的发条，于是下一个情节很快从作者笔下弹出。txt电子书分享平台

《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”（2）

如此写了四五个小时，村上暂且和鸟们告别，走出房间去附近散步或跑步。他跑得很远，往往跑10～15公里。跑完去学校游泳池尽情游泳。作为运动量来说，的确十分了得。村上几次强调，写长篇莫如说是体力活儿，是同体力的较量，没有好的体力根本熬不住。“总之那时候一是锻炼身体，二是集中写小说，每天只考虑这两件事”。写了将近一年，第一部“贼喜鹊篇”和第二部“预言鸟篇”写完初稿。第三部“捕鸟人篇”则是在波士顿郊外的剑桥城（坎布里奇）写的。1993年7月村上从普林斯顿搬来这里，在塔夫兹大学当驻校作家。这最后一部大约于93年底动笔，95年4月脱稿，《鸟》一二三部至此大功告成。两个月后动身他返回日本。也就是说，旅美四年半时间大部分用来创作这部长篇了，是村上花费时间最长、倾注心血最多的作品。村上回忆说：

开始写这部小说的时候，书名还没决定。不久，得了《拧发条鸟编年史》这个书名。没怎么为此伤脑筋，是很自然浮上脑海的。至于chronicle（编年史）一词到底从何而来，我则不很清楚。没有意义没有目的，只是作为普通词儿、作为音节一下子浮上脑海的。不过我想，既然取了chronicle这个书名，那么就应该有时间纵轴即历史那样的东西牵扯进来。也就是说，不是由内容设定一个词，而是反过来由一个词设定内容。而且，实际上《鸟》这部作品也成了历史­色­彩很浓的故事。那大概自然而然地、本能地要求我写那样一个故事。

在谈到《鸟》第三部的时候，村上这样写道：

关于那一时期是以怎样的心情写《鸟》第三部的，时至今日我已记不确切了，只记得写得非常投入，如醉如痴。那个故事在等待我写它，我所做的不外乎把它顺利地解放出来。既然故事的轮廊已经转动，那么我只要乘坐上去即可。我在第一部、第二部印行之后不久即推出第三部，所以写得相当入迷。那时我已不再使用电子文字处理机，而改用Macintosh电脑来写。新书房朝东，清晨的阳光闪闪耀眼。我同样早早四、五点起床，一边用低音量听着巴洛克音乐一边写。那里有书写迄今自己从未书写过的东西那种静静的兴奋。我这样讲给自己听：我正在踏入新的领域，而这对我是非同一般的。由于写得太入迷了，以致最后阶段神志变得相当模糊，这点记得很清楚。离开桌子后身体东摇西晃，好半天开不了口。为了清醒脑袋，我时常去查尔斯河畔散步。

（引文出处同前）

这两段引文中有一个共同点特别值得注意，那就是：不是村上想写《鸟》，而是《鸟》让村上写。前面提到的大小两个环境影响，终究是外部影响，而这里透露的则是内在驱动力--是那个故事“自然而然地、本能地要求我写”，“等待我写”，是故事推动我“踏入新的领域”。换句话说，村上是在故事本身的召唤下甚至被动地写这部长篇的。那么，到底是什么故事、是故事中的什么因素在深层次上召唤和促使作者非写不可呢？暴力！暴力是这部长篇小说的中心点。有两条线交叉穿过这个中心点：纵线是历史线（“时间纵轴”）亦即“年代纪”（chronicle），其主轴是诺门罕（又译“诺门坎”）战役；横线是现实线，现在进行时，主轴是一个男人到处寻找老婆，寻找下落不明的老婆。两条线都缀满暴力，或者说都是暴力这个中心点的延伸。在充分演示暴力的过程中，两条线共同指向一个靶心：“Violence，theｋｅｙ toＪａｐａｎ”（暴力，就是打开日本的钥匙）！这是村上明确说过的原话，引自前面提过的杰·鲁宾的专著《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》第２２０页（原书名为“Haruki Murakami and the Music of Words”，冯涛译，上海译文出版社2006年版）。毋庸置疑，此乃村上这部伟大作品的主题。

《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”（3）

先看纵线，看作为主轴的诺门罕战役（日本习称“诺门罕事件”）。这场战役是1939年春夏之交在靠近内蒙新巴尔虎左旗诺门罕村的中蒙（当时称“满蒙”）国境地带展开的。交战方一方是日本关东军，一方是苏蒙联军。关东军投入6万兵力，结果在强大的苏军机械化部队势不可挡的反击下丢盔弃甲，死伤和失踪近两万之众，一个师团全军覆灭，致使关东军不得不重新考虑进攻苏联的计划。这样一场五十多年前的战役何以引起村上的特别注意呢？据村上在那篇“解题”中解释，他所去的普林斯顿大学有几个图书馆，他最常去的是“东洋学科”附属的图书馆，那里有很多关于日本的书籍。一次在历史书架上东找西找时间里，发现有不少图书写的是“诺门罕事件”。村上说他小时候在图书馆翻书时，有一本书上有形状奇特的飞机和坦克图片，看文字说明，得知是诺门罕战场用过的武器。不知何故，自那以来，他就对那场历时短暂然而异常血腥的战役怀有按捺不住的强烈兴趣，同时为“Nomonhan”（诺门罕）一词的异国声韵而心醉神迷。

而现在，我在同日本相距遥远的普林斯顿大学图书馆里，作为同少年时代相距遥远的一个中年人，手拿关于诺门罕战役的书啪啪啦啦翻动书页。我发觉自己至今仍为这个词的声韵而迷恋得无以自拔。于是我随意把这些书一本本拿在手中忘我地读了起来。这样的邂逅说不可思议也真是不可思议。

阅读之间，我忽然想到：这正是自己始终寻求的题材。那是一场奇妙而残酷的战役。哪一方都没获胜，哪一方都没失败。围绕一块几乎没有战略价值的地方的原本不存在的国境线投入大量军队和武器，众多士兵丢掉­性­命。最后由于政治决断而一切在暧昧之中结束战事。非现实战略催生非现实战斗，流出现实的血，然而将军们的大半都没有为此负责。我决心将这场战役作为小说中的一个纵轴使用。我一边看书一边把自己带往1939年的蒙古草原。我听到了炮声，肌肤感受到了掠过沙漠的风。

（引文出处同前）

不难看出，村上所以将诺门罕战役作为纵穿小说的一个基轴，除了偶然因素，还因为这场战役有四个特点：奇妙而残酷；决策的非现实­性­（草率）；暧昧（不了了之）；无人负责。而这在很大程度上恰恰是日本近现代史、日本式暴力的主要特点。更重要的是，村上切切实实感觉出这样的历史、这样的暴力至今仍在继续，不仅在国家组织或其理念中继续，甚至还在包括自己本身在内的个人身上继续。应当说，正是这种长期潜伏于内心底层的可怕的感觉、直觉“自然而然地本能地”要求村上拿起笔来，书写暴力，追究暴力，清算暴力，从而减少暴力以至拒绝暴力。

回顾起来，村上笔下很早就写过暴力和邪恶，如《寻羊冒险记》（1982）中的“先生”、《世界尽头与冷酷仙境》中的“夜鬼”和“组织”等等，但真正自觉地、深刻地，纵横交错淋漓酣畅地描写暴力并以暴力为中心点则是第一次--《鸟》的确堪称村上创作道路上一个里程碑式的转折点。

就历史这条线来说，暴力主要集中在三个点：诺门罕、侵华战争和太平洋战争，尤其集中在前两个点上。发生在诺门罕的暴力通过“间宫中尉的长话”加以表现，其中剥人皮场面可谓暴力的极致，触目心惊，不寒而栗，每一个字都在滴血都在惨叫都闪着刀光，视线简直不敢再往下移动。间宫中尉本人被逼跳入茫茫沙漠正中的一口深不见底的枯井，在对苏军作战中被坦克压掉一只胳膊。虽然后来九死一生返回日本，但整个人已彻底成了“空壳”，不爱任何人，也不被任何人爱，山本在他的梦境中不知被剥了多少次皮，耳畔不知多少次响起山本凄绝的惨叫。“沦为空壳的心和沦为空壳的­肉­体所产生的，无非是空壳人生罢了”，只是履行“继续存活这一职责”罢了。唯一让他略感安慰的，是他在即将“作为空壳从此消失在一片漆黑”中之前，终于有勇气把这段亲身经历的暴力讲给了主人公“我”。也就是说“我”是惟一了解间宫中尉的历史之人。由此不难看出暴力对人的伤害何等惨重：暴力不仅在­肉­体上使人“变成血­肉­模糊的块体”，而且在­精­神上使人沦为“空壳”，使人对历史缄口不语。换言之，历史在此中断，其真相被埋葬，民众无人知晓。民众知晓的乃是被官方修正液涂抹过的历史。惟其如此，村上才决心下到历史的深井，启封那段充满血腥味的黑­色­历史，回放暴力！

《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”（4）

历史纵线的另一个暴力集中点就是侵华战争。主要通过第三部第二十八章“拧发条鸟年代纪#8（或第二次不得要领的杀戮）”提起在“战前的满洲”即我国东北地区发生的暴力。在苏军即将攻入东北之际，关东军司令部的一名中尉会计官奉命处理“满洲国首都”新京特别市（今长春市）的一座动物园里的动物，枪杀除了大象的所有动物之后，八个关东军士兵端枪押来四个中国人。四人是“满洲国军军官学校”的学生，因杀死两个日本教官逃跑被抓而面临处决。其中三人被用刺刀刺死，“五脏六腑被剜得一塌糊涂，血流满地”。最后一人被­棒­球棍打死（因为他用­棒­球棍打死了两名日本教官），一个士兵将­棒­球棍“全力朝中国人后脑勺砸下”。不料被砸死的中国人“却以不知从何而来的最后一滴生命力像老虎钳子一样紧紧抓住”脸上有青痣的日本兽医的手腕，一起载进事先挖好的坑中。即使脑袋两次被子弹打中也还是抓住兽医不肯松手。在场的中尉和士兵看得目瞪口呆。小说后来借间宫中尉之口明确说道：“我们日本人在满洲­干­的也不例外。在海拉尔秘密要塞设计和修建过程中，为了杀人灭口，我们不知杀了多少中国人！”

同时还在“间宫中尉的长话”中谈到在中国其他战场发生的暴力：“战线迅速推进，供需跟不上，我们只有掠夺。收容俘虏的地方没有粮食给俘虏，只好杀死。这是错的。在南京一带­干­的坏事可不得了，我们部队也­干­了。把几十人推下井去，再从上边扔几颗手榴弹。还有的勾当都说不出口。”显然“在南京一带­干­的坏事”是指南京大屠杀。尤其难得的是，村上在第三部第二十八章指出了日本兵­干­“坏事”的原因：“他们大多数农村出身，少年时代正值经济萧条的三十年代，在贫困多难中度过，满脑袋灌输的都是被夸大了的妄想式国家至上主义，对上级下达的无论怎样的命令都毫不怀疑地坚决执行。若以天皇的名义下令‘将地道挖到巴西’，他们也会即刻拿起铁锹开挖。”在这里，村上固然没有绕开天皇，点出了天皇对于二战中的日军暴力负有责任，但相对说来，其笔锋的指向更是以天皇的名义下达命令的暴力机器，即没有人对致使“众多士兵丢掉­性­命”的缺乏现实­性­的草率战略决策负责的、暧昧的封闭­性­国家组织。村上认为这才是暴力的源头，也是诺门罕战役吸引他的根本原因及这一题材的意义所在。

更危险和可怕的是，这一封闭­性­系统至今仍在，因此暴力仍在。而将其具像化的便是那条现实横线--主人公寻找失踪的老婆过程中遭遇的种种怪事和阻碍。其最大的阻碍来自妻子久美子的哥哥绵谷升。绵谷升无疑是带有暴力­性­的邪恶人物。不过较之《寻羊冒险记》中的“先生”和剥皮鲍里斯等历史上暴力­性­邪恶形象，绵谷升显然更具欺骗­性­和时代特征：“绵谷升堪称头脑敏捷的变­色­龙，根据对手颜­色­改变自身颜­色­，随时随地炮制出行之有效的逻辑，并为此动员所有的修辞手段。”其职业当然不是军人而是大学老师，是写了厚厚一本经济学专著的学者。作为“变­色­龙”，绵谷升尤其擅长利用电视表现自己，面对摄像机显得*倜傥游刃有余，穿一身价格昂贵做工考究的西装，扎一条相得益彰的领带，架一副文质彬彬的眼镜。“神情和悦，语声安静，谙熟给对方后背以致命一击的诀窍”，而且熟知如何才能­操­纵民众的情绪。事实上也博得了民众的好感和喝彩，“即使相当博学多识的人亦受其盅惑”。然而就是这个人以莫名其妙的手段害死了还是小学生的妹妹即久美子的姐姐，以莫名其妙的方式彻底玷污了加纳克里他，又以莫名其妙的招术将久美子从主人公手里夺走据为己有。总之，绵谷升“始终如一地损毁着各种各样的人，并且将继续损毁下去”。下一步情况糟糕：这种暴力­性­邪恶人物当上了国会议员，成了政治家。其政治目标“是要使日本摆脱当今的政治边缘状态，将其提升到堪称政治及文化楷模的地位”。

《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”（5）

令人惊异和沉思的是，以上种种描述竟同现实中的日本某些政治家形象如出一辙。而且其从政之路也毫无二致。绵谷升的叔父是国会议员，其当选是因为承袭叔父选区之故。而其叔父战前曾作为专门搞兵站学的年轻技术官僚于1932年前往成立不久的“满洲国”考察满蒙地区羊毛供给情况，以便为进攻苏联的日军装备防寒服做准备。此人在奉天（沈阳）见到了策划九一八事变的陆军中将石原莞尔，两人谈得甚为投机，战后也未间断“亲密交往”。绵谷升的父亲是运输省­精­英官僚，“自视甚高，独断专行，习惯于下达命令，对自己所属世界的价值观丝毫不加怀疑。对他来说，等级制度就是一切。对高于自己的权威自然惟命是从，而对芸芸众生则毫不犹豫地践之踏之”。他认为日本这个国家体制上固然是*国家，但同时又是极度弱­肉­强食的等级社会。若不成为­精­英，在这个国家几乎就谈不上有什么生存意义，只能在石磨缝里被慢慢挤瘪碾碎。他把这种“大成问题的哲学和畸形世界观”彻底灌入绵谷升的脑袋，绝对不允许儿子甘拜任何人下风。也就是说，战前那个暴力­性­国家组织或其理念仍然流淌在此人血液中并极力传给了儿子绵谷升。而绵谷升那个同二战有千丝万缕关系的叔父又提供了政治地盘使其继承了国会席位--村上就是这样勾勒出了暴力的传承路线。一句话，暴力仍在！

因此，作者必须使主人公投入战斗。

《鸟》是妻子突然下落不明、作为主人公的丈夫寻找其下落的故事。我的小说的一个重要主题（motif）就是很多场合“寻找丢失的什么”。例如《寻羊冒险记》中主人公寻找带有星形斑纹的特殊的羊和不见了的朋友，《世界尽头与冷酷仙境》中主人公为寻找失踪的少女而进入没有影子的小镇。但《鸟》与此前作品的不同之处，在于主人公积极主动地期盼寻找并为此进行战斗。我以前小说的主人公，总的说来被动“卷入”事物流程的­色­彩很浓，但是《鸟》的主人公冈田亨则具有“无论如何也要找到妻子”的始终一贯的坚强意志。在世人眼里他决非强人，可他有个特点：一旦下定决心就不后退。所以无论他妻子的哥哥绵谷升说“你没必要找我妹妹”，还是妻子本身提出“你别找我”，他都不屈不挠地寻找下去。因为主人公完全清楚寻找妻子一事不是为了别人，而是为了自己本身。

我想，这种积极­性­或战斗­性­是贯穿整个作品的。或者说如果没有如此明确的积极向上的意志，要最后完成这么长的故事也是不可能的。在这个意义上，《鸟》这部作品在我作为作家的生涯中--特别是在获得第3部以后（这一经过容以后述说）--起到了转折点的作用。也就是说，写这部作品之前同之后相比，我作为作家的姿态有很大不同。现在回头看去，毫无疑问，《鸟》以后的我的作品无不朝着逐渐失却都市式洗炼（sophistication）和轻俏的方向行进，一种类似“介入”意志那样的东西开始在出场人物身上一点点显现出来。

（引文出处同前）

后来在为2003年7月出版的《村上春树全作品1990-2000》第五卷写的“解题”中果然进一步强调了第3部的主题：“一言以蔽之，就是也只能是‘战斗’和‘救赎’”。说起来，按村上原来的设想或以往的创作风格，写完第一部和第二部就算写完了。但作为单行本出版之后村上脑袋里产生了一个疑问，而且疑问越来越大。他问自己：自己想写的东西在第一、二部完全写尽了么？他觉得没有写尽，还有东西确确实实剩了下来，也就是说，故事还在脑袋里继续。至少有几个谜团没有解开--主人公的妻子久美子为什么突然离家出走？绵谷升在多大程度上同久美子的失踪有关？主人公如何同其“对决”？尤其最后一点让村上欲罢不能。在第一二部里边，主人公的“对决”或战斗姿态没有得到充分展现，还在“寻找”途中（包括井下）苦苦求索，真正的战斗尚未开始。应该说，主要是这点让当时的村上--若是以前的村上倒也罢了--感到意犹未尽。于是村上在相隔大约一年半之后开始第三部的创作。这回他旗帜鲜明地将重点置于“战斗­性­”，让主人公义无反顾地把久美子从作为邪恶象征的绵谷升手里夺回。 电子书 分享网站

《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”（6）

为此，冈田亨势必同阻挡他去路的一切障碍进行对决，势必通过战斗予以排除，这当中势必有暴力­性­发生。暴力这东西、或者人的活动所产生的恶­性­物的存在--这是任何人都无法否定的历史事实，在某种情况是无可回避的。所以，小说中，大约50年前的间宫中尉和剥皮鲍里斯的对决同当代冈田亨和绵谷升的对决基本齐头并进。冈田亨怀着强烈的愤怒­操­起­棒­球棍在黑暗中打死“莫名其妙的东西”--间宫中尉未能做到的事情由他完成了。最后，尽管他已遍体鳞伤，但还是找回了同样遍体鳞伤的妻子。

（《村上春树全作品1990-2000⑤· “解题” 》，讲谈社2003年7月版）

值得注意的是，构思和创作第三部期间村上实际去中蒙边境考察了诺门罕战役的战场遗址。考察时有两件事让他格外惊异，一是实际目睹的旧战场同他想像和在《鸟》第一部描写的场景几乎一模一样，二是当他捡起迫击炮弹残片和子弹带回宾馆后，半夜醒来发觉整个房间咔咔作响地剧烈摇晃，连走出房间都不可能。村上以为发生了地震，摸黑爬出房间。而刚一开门爬到走廊，摇晃戛然而止，平静如初。1995年11月他在同著名心理学家河合隼雄对谈时就此这样说道：“我猜想这大概类似一种­精­神波段相互吻合的东西。所以如此，我想是因为自己在故事中介入（commit）诺门罕介入到相应程度的关系。虽说我不认为这是超常现象什么的，但还是感觉到了那样的作用、那样的关联”（《村上春树去见河合隼雄》，河合隼雄 村上春树著，新潮社1996年1月版）。此外村上在他的《边境 近境》中更具体地谈到了这一体验。对于村上的这番奇异体验，较之作为著名心理学家的河合隼雄，倒是那位哈佛大学的日本文学教授杰·鲁宾（JAY RUBIN）的分析来得简洁明快：

换句话说，村上其实坐在超自然的界限之上。一方面他会斩截地否认其存在，而另一方面他又觉得意识这种东西不是科学能完全解释得了的。正因为如此，他对诺门坎（即诺门罕--笔者注）的实地考察对于廓清他要写的东西意义匪浅，其成果就是《鸟》的第三部。也正是在这里，冈田邂逅了他内心深处的战争与暴力，仿佛它们一直潜伏在那里等着他去发现。

（《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》，杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社

2006年6月版，原书名为“Haraki Murakami and Music of Words”）

鲁宾还说：“只有第三部可以说受益于他对这个自学生时期就一直挥之不去的实地勘察”（准确说来是自上小学的时候）。所谓受益或者影响，一方面是活生生的旧战场给了村上更真切的触动，加深了他对诺门罕战役和暴力的认识--在海拉尔他实际看了“为了杀人灭口我们不知杀害了多少中国人”的海拉尔秘密要塞--另一方面就是他觉察出了那种鲁宾认为是“超自然的”奇异的“关联”（つながり）。在第三部他进一步写了那种“关联”。例如“满洲国”新京动物园的园长（­肉­豆蔻的丈夫、­肉­桂的父亲）脸上有一块青痣，主人公冈田亨从深井上来之后脸上也有了一块青痣。再如日本兵用­棒­球棍打死了中国人，冈田亨同样用­棒­球棍打死了绵谷升。作为拧发条鸟更是从50年前的过去一直叫到现在：在新京动物园打死中国人的年轻日本兵听见了，冈田亨夫­妇­听见了，第三部第五章“深夜怪事”中的少年听见了。在这里，不相信任何宗教的村上较之强调生死轮回（虽说他相信“偶然”），毋宁说是暗示历史与现在之间的某种“关联”，亦即：历史不容割断，更不应忘记！

《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”（7）

当然，最主要的关联体现在绵谷升身上：

在冈田能够把久美子从黑暗中带回真实的世界之前，他必须直面他最深的恐惧：由绵谷升所代表的邪恶。绵谷升对大众传媒的娴熟­操­控使他在政治上如鱼得水，他是其叔叔一辈大陆掠夺政策的继承人。他代表的邪恶正是《寻羊冒险记》中那种以右翼组织老板为化身的邪恶。村上将之与日本政府的*传统联系到一起，正是这种传统要为侵华战争中杀害的无数中国人及战争中牺牲的数百万日本民众以及*1960年代后期理想主义的学生运动负全责。这一因素大大扩展了小说的空间，使其远远超越了一个失败了的婚姻故事的范畴。冈田在追寻妻子及其自身过程中的发现远远超越了他的预期。他发现了他的祖国近代历史中最丑恶的一面，其最主要的成分是暴力和恐怖，而且就浅浅地隐藏于日常生活的表面之下，喷薄欲出。当他用­棒­球棍几乎将一位民歌手打死时，他也发现了隐藏于自身的暴力倾向。

……《鸟》确确实实是一部编年史，故事的背景虽­精­确地设定于1980年代中期，却一直深挖至战争年代的暴力，亦即日本现代疾患的病根。

（引入出处同前）

鲁宾不愧同时也是《鸟》英译本的译者（他的夫人是日本人），在他这部专著中，看得出他对《鸟》的文本最为熟悉，对这只奇鸟情有独钟，因而评论也写得最为充分和最见功力，笔触独到，深刻犀利，尽管个别地方因过于得意而逻辑上略显芜杂。日本文学评论界也注意到了这种“暴力的传承”，亦不乏中肯的评论。如铃村和成认为村上是在纵览暴力以扭曲形式寻求排泄口的世界，村上从美国看日本时，日本看上去像是“翻卷着莫名其妙的暴力漩涡的国家”；重冈彻认为村上意在通过绵谷升来表现法西斯主义，“绵谷是潜藏于人的无意识暗处的弱小感、劣等感、积怨、憎恶、杀意等的显在化身，是将其正当化并作为对外暴力有组织地加以动用的力量”；风丸良彦认为村上是将绵谷升作为封锁真实历史之意义的“权力”世界的象征来塑造的，作品中含有以往不曾有过的政治信息；日置俊次认为小说对“暴力”的描写及作为史实的战争Сhā曲、剥皮和井的象征­性­同《沉默的羔羊》的羊、刀、剥皮、井等意象难分彼此等等。不过相对之下，其评论力度似乎都不及鲁宾这位美国教授，没有鲁宾那样观点鲜明，一刀见血。就这点而言，不妨认为，日本一些主流文学评论家缺乏借助《鸟》这样的契机直面和反思本国历史的应有的良知、勇气和远见卓识。两相对照，也就更显出村上的卓尔不群和难得可贵。

确如鲁宾所说，正是村上的这种“发现”、或者说正是村上在诺门罕所感觉到的“关联”促使他写出了这部了不起的作品，也就是说在催生村上的历史责任感和社会责任感过程中起了决定­性­作用。其实，村上本人已然就此说得相当肯定。他在写完第三部半年后同河合隼雄做的那次对谈--上面已经提过--中强调：为了把久美子从黑暗世界拉回光明世界不得不使用暴力。这里所说的黑暗世界，就是不断积累的“历史­性­暴力”所在的世界，也就是有剥皮场面和残忍杀害中国人场面出现的世界。而为了将久美子从黑暗世界拉回光明世界使用的暴力，其中有一种“同历史­性­暴力遥相呼应的盖然­性­”--村上在这里再次确认了那种割不断的“关联”。他认为这似乎是自己的“历史认识”。随后村上毫不暧昧地断言：

《奇鸟行状录》：从“小资”到斗士的“编年史”（8）

归根结底，日本最大的问题，就是战争结束后没有把那场战争的压倒­性­暴力相对化。人人都以受害者的面目出现，偷梁换柱地以非常暧昧的言词说“再不重复这一错误了”，而没有哪个人对那个暴力装置负内在责任。

……我所以花费如此漫长的岁月最后着眼于暴力­性­，也是觉得这大概是对于那种暧昧东西的决算。所以，说到底，往后我的课题就是把应该在历史中均衡的暴力­性­带往何处，这恐怕也是我们的世代­性­责任。

（《村上春树去见河合隼雄》，河合隼雄 村上春树著，新潮社1996年1月版）

恕我重复，村上认为这种历史­性­“关联”或暴力的传承不仅表现在国家这一系统及其理念之中，还表现在--亦如鲁宾指出的--个体身上，存在于自己心中。因此，还必须清算自己自身内部的第二次世界大战。“我渐渐明白，珍珠港也好诺门罕也好，这类五花八门的东西都存在于自身内部。与此同时，我开始觉察，现在的日本社会，尽管战争结束后进行了各种各样的重建，但本质上没有任何改变。这也是我想在《鸟》中写诺门罕的一个理由。”对谈快结束时，村上叮问河合隼雄日本社会发生质变了么，河合此时再也无法回避了，回答说“这要看怎么看，换个看法，也可以说几乎没有什么改变”。通读两人对谈这本书，很容易看出两人在这个问题上的温差：村上十分明确，河合比较暧昧，甚至不无“狡猾”。相对说来，河合关注的更是村上小说的“心灵治愈”（心の愈し）作用，而不是历史的、社会的治愈力。在这里，鲁宾这位美国学者再次显示出其行文的“战斗­性­”及其关注的重点：

在写第三部的过程中，村上在一次采访中被问道：“为什么你们这一代人要为你们出生前就已结束的战争负责？”他的回答是：“因为我们日本人。当我在书中读到日军在中国的暴行时，我都不敢相信这是真的。那是如此愚蠢，如此荒谬和如此丧心病狂。那是我的父辈和祖辈的暴行。我想知道到底是什么驱使他们­干­出这样的事：屠戮成千上万的平民。我试图去理解，却怎么也做不到。”

（引文见前面提及的鲁宾那部专著）

显然，正是这样的历史责任感和社会责任感成就了《鸟》这部之于村上的里程碑式力作，同时使村上从一般意义的作家转变为人文知识分子，从“小资”成长为斗士。

耐人寻味的是，小说收尾之际，村上笔锋一转，再次提起中国：“轮廊分明的冬月冻僵似的悬在空中。上弦月，弧形尖锐，犹如一把中国刀。”这是村上在《鸟》中用的最后一个比喻，一个象征，一个意象。

《鸟》在艺术上也很成功，无论行文风格还是情节设计完全不同于日本传统小说，气势恢宏，时空辽阔，纵横捭阖，风起云涌。1995年获得了层次很高的“读卖（新闻）奖”。评委、文学评论家丸谷才一在评语中这样写道：“这个格局庞大的故事尽管临近结尾部分不无紊乱，但仍极富魅力。若­干­小故事纵使收入《一千零一夜》亦不逊­色­，堪称奇才之作。这里有通过睿智而洗炼的独特笔调带来的不安、忧伤、残忍和温情。村上春树给我们的文学以新的梦境”（《群像日本作家：村上春树》，加藤典洋等著，小学馆1997年5月版）。据杰·鲁宾在他那部专著中介绍，在颁奖典礼上，评奖委员会主席、诺贝尔文学奖获得者大江健三郎高声朗颂了《鸟》中关于间宫中尉在井底得到阳光“宠幸”从而参透生死的描述。大江说村上能够一方面严肃探索其内心深处的主题，一方面使众多读者产生共鸣。鲁宾这样描述了授奖仪式结束后的情景：

授奖仪式结束后，来宾们纷纷举杯祝酒，开始将注意力转向丰盛的佳肴。但大江周围却被一大堆仰慕者团团包围，都想有亲炙大师的机缘，搞得大江几乎无缘享用美酒佳肴。然而大江一旦得以脱身，就主动走向村上，他周围那群仰慕者只得分列两旁，让这位诺贝尔奖获得者通过。

大江满面红光，显然因为有将自己介绍给村上的机会而真心高兴，而村上只回以紧张的微笑。当谈话转向两位作家都深深热爱的爵士乐时，紧张状态才基本上烟消云散。大江身着一套蓝­色­细条纹西装，戴着他那招牌似的圆眼镜，而前来受奖的村上则足登一双白­色­网球鞋，穿一件松松垮垮的运动外套和一条斜纹棉布裤。大群摄影师麇集周围捕捉这重要的一刻。在众目睽睽下，村上和大江几乎无法进行任何较为私密或深入的对话。两人热诚地交谈了十分钟左右即友好地分手，此后这两位作家再未谋面。

虽然大江与村上的生活方式和创作的小说世界迥然相异，但这两位作家所具有的共同点或许比双方乐于承认的都大得多。……这两位作家都在深入探讨记忆与历史、传奇与故事讲述的问题，并都继续深入到情感的黑暗森林，追问作为个人、作为世界的公民、作为日本人的他们到底是谁。

鲁宾还说村上景仰大江，认为大江尽到了作为一位“纯文学”作家肩负的职责，为他因此获得诺贝尔文学奖表示高兴。对于大江拒绝接受日本天皇随后授予的文化勋章以捍卫自己始终一贯的反主流文化立场，村上同样致以敬意。

村上和大江，这两位当今日本最有影响和代表­性­的作家，一位自称是彻底的个人主义者，一位是纯粹的*主义者，两人似乎分属遥远的两极，但骨子里的东西都意外相近。至少在对待历史、对待极权主义、权威主义等封闭­性­暧昧­性­社会体制上，两人都是当之无愧的斗士。

《斯普特尼克恋人》：同­性­恋故事与文体“突围”（1）

《斯普特尼克恋人》是村上春树第九部长篇（或中篇）小说，1999年由日本有名的大出版社讲谈社出版。在此之前，他有四年基本没写小说。采访东京地铁沙林毒气事件的受害者，据此写了纪实文学作品《地下世界》（Underground），继而采访该事件制造者奥姆真理教信徒（包括原信徒），写了《地下世界》的续篇《在约定的场所》。此外出版了同心理学家河合隼雄的对谈集《村上春树去见河合隼雄》，还整理了在普林斯顿大学为研究生上课时的讲稿，以《为了年轻读者的短篇小说导读》为书名出版。同时出版了纪行文学《边境·近境》。也就是说，在写完三卷本《奇鸟行状录》之后的几年时间里，除了收在《列克星敦的幽灵》中的几个短篇，村上没有能够进行小说创作。反过来说，那部用四年时间写成的长篇巨制，几乎耗尽了村上身上所有的小说创作能量，致使他差不多处于弹尽粮绝的状态，只能转而从事“非小说”的写作。

一系列“非小说”作品中，对于村上最重要的莫过于《地下世界》。在面对面采访60余名毒气受害者和写作过程中，村上受到了始料未及的震动，促使他就人生意义和伦理道德进行了深度思考，甚至在某种程度上改变了他日后人生的行进方向。至于那种改变究竟多大规模，他当时还说不清楚。因为一切都是在­肉­眼看不见的深水下进行的，无法用语言客观地将其动向说得一清二楚。村上为此感到焦燥、乖离和困惑。他在为《村上春树全作品1990～2000》第二卷（讲谈社2003年版）写的“解题”中这样说道：

惟其如此，作为我只能最大限度回避将自己体验到的‘莫名其妙’（わからなさ）诉诸言语化这一逻辑程序，而将其整个转换为‘物语’这一不同的体系，经过一定时间后再作为综合­性­的tangible（可触知的）的整体形象展示给世界。……我需要准备时间，需要时间将它彻底吞进去并有效地加以消化。我隐约觉得大约需要三年时间。

我就是在这样的阶段想起写《斯普特尼克恋人》这部小说的。也就是说，当时我处于‘中间地段’。我很想写小说，在长时间从事非小说写作之后，我的身心迫不及待地要写小说。但那时我清楚知道自己要写的东西可能不会成为综合­性­的、换言之即贝多芬的‘奇数式’作品。因为我还没有为此做好准备。当时我想写的是能够为自己本身预热的、比较个人化（personal）的‘台地式’作品。写这样的作品应该可以调整自己的状态，使得自己投入格局更大的写作。换句话说，那应该可以使我的方向变得更加明确，可以使我沿着那个方向稳稳推进一个刻度。

以上大体是《斯普特尼克恋人》的创作背景。

就故事来说，这是个关于同­性­恋的故事。斯普特尼克（Sputnik）是上一世纪五十年代苏联发­射­的第一颗人造卫星名称，意为“旅伴”、“伴随者”，在这里指同­性­恋者堇爱恋的敏（敏为英语mew的音译，意为海鸥），即“斯普特尼克恋人”。堇不由分说地爱上了敏，“那完全是一种纪念碑式的爱。而爱恋的对象比她年长十七岁，已婚，且同是女­性­。一切由此开始，（几乎）一切至此结束。”令人沉思的是，村上为什么在“那样的阶段”或“中间地段”构思了同­性­恋故事呢？记忆中，村上有三次涉及同­性­恋题材。第一次是在《挪威的森林》（1987），此为第二次，第三次是在近作短篇集《东京奇谭集》（2005）中的《偶然的旅人》。前者写的是将铃子一点一滴构筑的幸福一瞬间彻底毁掉的那个小女孩，是作为坏孩子写的，尽管她本身也是个令人同情的受害者；后者写的是衣着得体彬彬有礼的四十一岁的男钢琴调音师，绝不令人讨厌，毋宁说招人喜欢，使得一位极有魅力的女子见面第二次就主动邀他一起去“安静的地方”。相比之下，《斯普特尼克恋人》中的堇作为同­性­恋者则情况复杂得多，不幸得多。堇喜欢“我”，“我”也喜欢堇，和她在一起时“我的心因之受到无比温存的抚慰，就像从夜幕下驶过无边荒野的列车窗口望见远处农舍的小小灯火”，然而两人始终未能身心融为一体。“我”当然有强烈需求，但堇对于“我”不怀有­性­方面的兴趣，以致“我”为了缓解痛苦和回避危险而同其他女­性­发生­肉­体关系，甚至包括自己教的班上一个小学生的母亲。另一方面，堇对同为女­性­的敏怀有“犹如以排山倒海之势掠过无边草原的龙卷风一般迅猛”的真正的爱恋之情，渴望同敏结合在一起。当敏对她表示“不是我拒绝你，但我无能为力”之后，她从希腊一座小岛上消失了，失踪了。简而言之，堇置身于“中间地段”。作为同­性­恋者，她既不能同身为男­性­的“我”享受两­性­之爱，又不能在同为女­性­的敏身上得到满足。她为之焦躁、困惑，“哪里也去不成”，“哪里也抵达不了”。这样的窘境未尝不是作者当时心境的折­射­，未尝不是作者想以“综合­性­的tangible（可触知的）的整体形象展示给世界”的境况的雏形。不言而喻，“中间地段”也是过渡地段，意味转机即将到来，新的一步即将迈出。

《斯普特尼克恋人》：同­性­恋故事与文体“突围”（2）

实际上村上也在这里迈出了新的一步。最明显的是文体上的变化。关于这一点，村上在前面提到的“解题”中有如下表述：

写这本《斯普特尼克恋人》的时候，有一点十分明确：我决意向自己过去一直采用的--换言之，作为武器使用的--某种文体告别。具体说来，我打算告别的是类似小说开篇出现的“比喻的泛滥”那样的东西。决心在《斯普特尼克恋人》中将自己行文的此类修辞特征无论如何也要来个彻底清仓，把这些货­色­统统打扫­干­净，往后再说往后的，往后捣鼓一点文体不同的东西就是。将村上味文章义无反顾地写尽写透，写到往下再不写也无遗憾的地步--老实说，这是一件非常开心的活计。

我为什么下这样的决心呢？说起来话长。但就极为基本的说来，我想那是因为我极其渴望往下以多少不同于自己原有文体的文体进行创作。至少就长篇小说这一容器而言是这样的。为此就要把原有文体中的“突出”部分暂且消除、抛掉。长远看来，我必须把自己的文章转换（shift）为更加简洁、更加中立、更加机动灵活、更加带有普遍­性­的东西。进一步说，我需要把小说的动力学（dynamics）从文体层面逐渐推进到“物语”层面。

换个说法，《斯普特尼克恋人》在文体上是村上的一个转折点，是他对原有文体举行的告别仪式。不过，这一告别仪式也带有村上式的温情：为了安慰原有文体，他先让它们出尽风头，然后才同其分手另觅新欢。以吃饭打比方，他要把原来喜欢的东西尽情尽兴吃个够，之后才转而琢磨新菜谱。那么，下面就让我们看看村上即将告别的、或者说正在加倍演示的是怎样的文体：

○二十岁那年春天，堇有生以来第一次陷入恋情。那是一场犹如以排山倒海之势掠过无边草原的龙卷风一般迅猛的恋情。它片甲不留地摧毁路上一切障碍，又将其接二连三卷上高空，不由分说地撕得粉碎，打得体无完肤。继而势头丝毫不减地吹过汪洋大海，毫不留情地刮倒吴哥窟，烧毁有一群群可怜的老虎的印度森林，随即化为波斯沙漠的沙尘暴，将富有异国情调的城堡都市整个埋进沙地。

○脑海如冬日夜空般历历分明，北斗七星和北极星在固定位置闪烁其辉。她有许许多多事情要写，有许许多多故事要说。若在哪里捅一个准确无误的出孔，炽热的激|情和奇思妙想必定会如岩浆鼓涌而出……

○天空的蓝和昨天同样一刻又一刻增加其深度。硕大的圆形月亮从海上升起，几颗星星在天上打孔。

○不久天光破晓，新的太阳将如从母亲腋下（右侧还是左侧呢？）出生的佛陀一样从山端蓦然探出脸来。

○摘下眼镜，那对眼睛如从月球拾来的石子一般冰冷冰冷。眼镜戴回后，冰冷没那么冰冷了，而代之以死水潭般的黏稠。

这样的句子可谓俯拾皆是。尤其第一段，如村上自己所说，确有“比喻的泛滥”之嫌。所谓“告别”，换个角度，也可以说是新的尝试、新的实验。村上在自己的网页也承认，他是想看看他这部小说在文体上到底能走多远，想“完成一次­精­彩的突围”，“作为一次风格上的实验，对我而言好比另一部《挪威的森林》”。同时，聪明的村上也想藉此看看读者对他这种文体实验的接受以至忍耐程度。日本文学评论界对此基本毁誉参半，有人认为充满“华丽的比喻”（向井敏），有人认为属于“做作的陈腐的比喻”（清水良典）。中国读者方面，从笔者接得的信上看，相当大一部分人对这种不无炫耀意味的滞涩的文体感到失望，而怀念村上以往灵动、优雅、潇洒、爽净、“酷酷”的风格。当然也有人持不同看法，认为这部小说“语言幽默风趣，生动自然，行文组织得心应手，处处呈现出一派纯熟的大家手笔”（甄芳：《穿越时空的爱情传说》，收于《相约挪威的森林》，华夏出版社2005年版）。

《斯普特尼克恋人》：同­性­恋故事与文体“突围”（3）

在我看来，村上这次文体或风格的实验在总体上不能说是成功的，至少不能算是他所追求的“­精­彩的突围”。作为作家，任何人恐怕都想在文体上破城突围，以期掌握几套笔墨，最好十八般兵器无不得心应手，这当然无可厚非，亦是情理中事。但是，同立意和情节等方面的改变相比，文体的改变大概是难度最大的。在创作的所有元素中，文体大约是最固执最稳定的东西，一旦形成，即使有所改变，也万变不离其宗。村上纵有非凡的文学才情，也很难例外。其志可嘉，而其功难成。尤其在原有文体已为广大读者所熟悉和赏识的情况下，成功的希望就更为渺茫--文学读者相对保守，不喜欢自己熟识的作家忽然变脸，不希望地平线上无端冒出另一个村上春树或村上文本。村上决心“彻底清仓”，读者执意索要“库存”，村上要颠覆，读者要坚守。二者的错位，注定使得这场“突围”无法“­精­彩”。何况就文体实验本身来说也未必多么可取。特别是开头第一段，浓墨重彩，叠床架屋，比喻泛滥。无论什么，泛滥必然成灾。况且，村上的比喻原本就在似是而非和似非而是之间、在常识和诡异之间走钢丝，稍一走偏就跌落下去，这次就跌下去了。说起来，作为译者刚一动笔就觉出味道不大对头：耍惯了方天画戟的村上怎么一下子舞起青龙偃月刀来了？原来擅长用轻骑兵攻其不备，怎么忽然来了个地毯式轰炸？无奈我是译者，无权修检原本，只能硬着头皮跟进。结果不出所料，不少读者有类似感觉，觉得不像村上了，读着读着就“噎”了一下，游着游着就呛了一口，走着走着就绊了一跤。话又说回来，这部小说中也不尽是泛滥成灾的比喻，也有旧日风情，如“一种令人眷恋的亲昵的微笑，仿佛时隔好久从某个抽屉深处掏出来的/嘴角漾出仿佛即使对刚形成的冰山都能以心相许的温暖的笑意/“白光光的月如懂事的孤儿一般不声不响地浮在夜空”等等。毫无疑问，众多读者也和我一样更中意这种俏皮、机智而又不温不火的比喻，给人一种类似乡愁的温馨。但愿村上别再变着法子“突围”了。村上后来又“突围”了几次，如《神的孩子全跳舞》和《天黑以后》，但总的说来都不够“­精­彩”。大概他自己也觉察到了，在最新的短篇集《东京奇谭集》又绕个弯转了回来，读者随之舒了口气。

相比之下，村上这部小说中进行的另一个尝试--从单视点变为多视点的尝试应该说取得了成功。他在那篇“题解”中这样写道：

我在这部作品中所做的另一尝试，是小说视点的移动问题。这部作品有三个主要人物出场：“我”和堇、敏。“我”当然是讲述者。在这个意义上，这个故事一如我过去所写的，仍是第一人称小说。但作为我，这回就像把电影摄影机向后拉一样将“我”的视点拉往后侧，使得“我”和堇、敏三人的视点几乎对等地、时而各自独立时而相互交织地发挥作用--我想写这样的小说。如同《了不起的盖茨比》中的卡拉维，“我”尽管是仔细观察故事的有血有­肉­的讲述者，但《斯普特尼克恋人》总体上并非他的故事。视点随着故事的推进而实时（real time）移动。其结果，可以复合地、动态地观察世界。我追求的就是如此结构的故事。在这种技术­性­echnical）领域尝试挑战也是我开始写这部作品时设定的目标之一。

《斯普特尼克恋人》：同­性­恋故事与文体“突围”（4）

概括起来，村上在这里写想成远距离多视点全景摄影式小说。不错，他以前的小说基本是以男主人公“我”（BOKU）之单一视点或视角观察世界、把握周围各种人和事的关系的，读者的视线受“我”单向度的牵引。离开了“我”，其他人物就难以存在，小说世界就无以成立。哈佛大学教授杰·鲁宾（JAY RUBIN）敏锐地看出了这一点：“二十年来，使用这种朋友般亲切的第一人称方式讲述故事一直是村上春树叙事策略的中心环节。……在村上春树绝大多数叙述者为‘我’的作品中，惟一存在的‘个­性­’就是‘我’本人，他的领悟力一直令我们着迷。其余人物只是他心灵的映­射­。一个村上春树的故事的焦点就是‘我’的一段奇遇或经历；一部村上春树的小说通常会提供很多这样的‘节点’，而不在于探索某个人物的个­性­或展开某种结构紧密的情节”（《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》，杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社2006年版，原书名为“Haruki Murakami and the Music of Words”）。而现在，就像厌倦了原来不无“小资”情调的文体，村上对原来的单视点结构也不耐烦起来，决心破城突围，由单视点变为多视点，由独角戏变为三角戏。平心而论，相对于文体，这项突围行动则容易为读者所接受，也是成功的。毕竟三人唱戏比一个唱戏要热闹许多，也暗合了罗素所说那句话：幸福的本源是参差多态。在这里，我们的确看到了三人对等交叉的视线扫瞄出的更为驳杂繁复的世界场景，或者说看到了三条视线令人眼花缭乱的落点：过去的“我”、现在的“我”；过去的堇、现在的堇、梦中的堇、失踪后的堇；过去的敏、现在的敏、此侧世界的敏、彼侧世界的敏……。诚然，村上此前的小说也不乏这样的视线落点甚至更多，但那相对说来归“我”一人所有，而这里则大体由三人平分秋­色­，几乎没有主从之分、高低之别。而且如大跨度推拉镜头，忽近忽远，忽上忽下，忽左忽右，快速切换，制造出一组组各自为政而又有机融合的蒙太奇。我们后来看到，类似手法在《天黑以后》（2004）得到了愈发淋漓尽致而又扑朔迷离的展示。在给我们以耳目一新之感的同时，又多少使人觉得头晕目眩。适应也罢不适应也罢，这就是村上春树。在文学世界里，莫如说村上一开始就是个调皮的孩子，对一切怀有强烈的好奇心，喜欢花样翻新，不满足于自我复制，尽管客观上有时很免避免。

最后，看一下村上的对其作品中一以贯之的孤独情境借助人造卫星“斯普特尼克”进行的并非一以贯之的表述也应该是饶有兴味的：

○自那以来，堇便在心中将敏称为“斯普特尼克恋人”。堇喜爱这句话的韵味。这使她想起莱卡狗，想起悄然划开宇宙黑暗的人造卫星，想起从小小的窗口向外窥看的狗的一对黑亮黑亮的眸子。在那茫无边际的宇宙式孤独中，狗究竟在看什么呢？

○那时我懂得了：我们尽管是再合适不过的旅伴，但归根结蒂仍不过是描绘各自轨迹的两个孤独的金属块儿。远看如流星一般美丽，而实际上我们不外乎被幽禁在里面的、哪里也去不了的囚徒。

○我闭上眼睛，竖起耳朵，推想将地球引力作为惟一纽带持续划过天空的斯普特尼克后裔们。它们作为孤独的金属块在畅通无阻的宇宙黑暗中偶然相遇、失之交臂、永离永别，无交流的话语，无相期的承诺。

更耐人寻味的是，小说的结尾同《挪威的森林》竟那样相似：

“现在在哪里？”

“我现在在哪里？……”

--我们不知道自己在哪里，更不知道自己去哪里，我们就这样活着。或许这就是孤独的本源和本质。

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