这也是读者感兴趣的一个疑问。

其实，小说一开始就对这个疑问做出了否定­性­回答。“三十七岁的我坐在波音747客机上”--尽管不能据此明确断定，但一般说来，此时的“我”应该没有旅伴。“为了不使脑袋胀裂，我弯下腰，双手捂脸，一动不动。很快，一位德国空中小姐走来，用英语问我是不是不大舒服”--假如有旅伴即绿子作为夫人陪在身边，按常识应由绿子首先问“我”表示关心，无需劳空姐特意过问。“机身完全停稳后，旅客解开安全带，从行李架中取出皮包和上衣等物。而我，仿佛依然置身于那片草地之中”--若有绿子随行，那般活泼好动的绿子早拉“我”抢先冲出机舱了，就像当年一声“走吧”拉“我”离开教室一样，怎么可能把“我”独自留在“那片草地之中”不管呢？显然，渡边后来并没有和绿子结为夫妻。不过，作为现实情况，村上倒是同据人考证为绿子原型的阳子结婚了，即村上阳子夫人，而且婚后也十分要好--“我，妻，加一只猫，一起安安静静地生活”。

岁月如流。《挪》日文原版1987年在日本问世，距今已整整过去了二十年。其中译本1989年在美丽的漓江之滨的漓江出版社诞生，也已过去十八年时间。十八年十八载，不知有多少中外畅销书被冲出记忆的围墙，而《挪》依然在文艺百花园里弥散着其特有的芬芳。据统计，仅2001年移植黄浦江畔上海译文出版社以来，印数已近150万册。

其间无数读者来信朝我这个译者手里飞来，每三封就有两封谈《挪威的森林》。或为故事的情节所吸引，或为主人公的个­性­所打动，或为韵味的别具一格所感染，或为语言的洗炼优美所陶醉。有人说像小河虾纤细的触角刺破自己的泪腺，有人说像静夜如水的月光抚慰自己孤独的心灵，有人说引领自己走出四顾茫然的青春沼泽，有人说让人刻骨铭心地懂得了什么叫成长……。当年的《挪》迷如今已经三四十岁--又一代人跟着她涉入青春的河床。

美国华人学者李欧梵教授在他的散文集《世纪末的反思》中将《挪》列为二十世纪对中国影响最大的十部文学译著之一。其根本原因，我想不妨引用文学评论家白烨先生十多年前的话加以概括：《挪》“以纪实的手法和诗意的语言”注重表现“少男少女在复杂的现代生活中对于纯真爱情和个­性­的双重追求……超出了一般爱情描写的俗套，而具有更为深刻的人生意义。”有这个意义上，未尝不可以断言，《挪威的森林》将作为青春旅程中的一段凄婉而迷人的风景线，陪伴一代又一代人走向成长，走向远方。

《且听风吟》：出手不凡的Chu女作（1）

《且听风吟》是村上春树的第一部作品，即Chu女作，不长，译成中文不到七万字。然而正是这7万字让村上从爵士乐酒吧默默无闻的小老板成了赫赫有名的大作家。因此无论村上本人还是读者和评论家都很看重这部小说。2001年8月，村上应笔者的要求以《远游的房间》为题给中国读者写了一封信，信中这样谈到《且听风吟》（以下简称《风》）的诞生：

说起来十分不可思议，三十岁之前我没有想过自己会写小说。还是大学生时结的婚，那以来一直劳作，整日忙于生计，几乎没有写字。借钱经营一家小店，用以维持生活。也没什么野心，说起高兴事，无非每天听听音乐、空闲时候看看书罢了。我、妻、加一只猫，一起心平气和地度日。

一天，我动了写小说的念头。何以动这样的念头已经不清楚了，总之想写点什么。于是去文具店买来自来水笔和原稿纸（当时连自来水笔也没有）。深夜工作完后，一个人坐在厨房餐桌旁写小说（类似小说的东西）。也就是说，独自以不熟练的手势一点一点做我自己的“房间”。那时我没有写伟大小说的打算（没以为写得出），也没有写让人感动的东西的愿望。我只是想在那里建造一个能使自己心怀释然的住起来舒服的房间--为了救助自己。同时想道，但愿也能成为使别人心怀释然的住起来舒服的场所。这样，我写了《风》这部不长的小说，并成了小说家。

进一步具体说来，《风》虽然发表是在1979年，但写是78年村上29岁的时候。自74年开酒吧以来，也是因为想尽快偿还债款的关系，村上一直起早贪晚，忙得不亦乐乎。但那年闲得不行--按村上的说法，大凡开店总会遇上一段低谷--而又不能因为闲解雇临时工，致使时间多得不知如何打发。于是他去神宫球场（家就在球场旁边）看­棒­球。那天风和日丽，从中午开始他就歪在外场喝着啤酒看一场开幕赛。他喜欢的是养乐多（YAKULT）队。第一局下半场，这支队一位名叫希尔顿的来自美国的球员一下子把球击去左场--就好像击在了他的脑袋上，使得他脑袋里突然冒出一个念头：写小说！至于二者有什么关联，村上也不晓得。反正那天他喜欢的球队碰巧获胜了，而他碰巧冒出写小说的念头，并且写出了获奖了--获得了日本有名的纯文学杂志《群像》设立的“新人奖”。

获这个奖其实也有偶然­性­。《风》从四月写到夏日。写的期间他就准备参加征文活动。因为不知如何应征，就去住处附近一家书店翻阅文学刊物，正好看到《群像》要求征文的长度在二百页稿纸（每页四百字）左右。而他一开始就根本没打算写短篇，于是根据《群像》的要求，以二百页左右把握长度。“就《风》这部小说来说，我自己也有很多东西不明白。总之这里边写的大部分都是极为下意识地冒出来的。几乎没有算计怎么写，不曾有总体构思什么，反正想写什么就写什么，一路写了下来。这么说或许过于夸张，感觉上就像‘自动记录’似的。在这个意义上，或许是--结果如何另当别论--很有福气的作品。”尽管如此，他还是返工了一次，二百页全部写完后撕掉扔了，又重头写了二百页。重写时只用了原来的故事梗概，其他无论比喻还是什么，再不采取现实主义手法，只管随心所欲或者说开玩笑似的写下去。写着写着，他觉得“全身的筋­肉­开始舒展自如”，有了得心应手之感。每天夜里在厨房餐桌边喝啤酒边写，顶多写一个小时，但“很开心”。第二次写完后，直接寄给了《群像》编辑部，结果获奖了。“老实说，我没以为会通过。我只是因为想写才写的，写出来的东西放在手上也没用，心想寄出去再说吧。所以复印都没有复印。”

《且听风吟》：出手不凡的Chu女作（2）

获奖当然让村上高兴和庆幸。而且五名评审委员是以全票通过的。给的评语也饶有兴味，下面引用两段看一下。作为评委之一的日本著名作家吉行淳之介这样写道：

爽净轻快的感觉下有一双内向的眼，而主人公又很快将这样的眼转向外界，显得那般漫不经心（nonchalant）。能把这点不令人生厌地传达出来，可谓出手不凡。不过，我觉得那不仅仅是技艺，也有作者强调的品­性­融入其间，对此我予以评价。叫“鼠”的那个少年，归根结蒂想必是主人公（作者）的分身，却大体写得像是另一个人，从中亦可见其手腕。每一行都没多费笔墨，但每一行都有微妙的意趣。此人生死攸关的分界，在于重心是否转移到“技走”上面。

另一位评委、文学评论家丸谷才一指出《风》的风格，深受库特·冯尼格特（Kurt Vonnegut）和理查德·布罗提根（Richard Brantigan）等当代美国作家的影响，认为是学习美国作家的成功范例，而这乃是其才华所使然。也正因如此，才得以在借鉴的同时保持了个人特­色­。丸谷才一接着称赞道：

这方面的处理方式有一种或许应该称之为日本式抒情那样的情调。当然，说是作者个­性­的表现也未尝不可。如果发挥得好，这种以日本式抒情涂布的美国风味小说不久很可能成为这位作家的独创。

总之才华甚是了得。尤其出­色­的是小说的流势竟全无滞重拖沓之处。二十九岁的青年写出这样的作品，说明当今日本的文学趣味开始出现大的变化。这位新人的登场固然是一个事件，但给人以强烈印象的，恐怕来自其背后（我估计）存在的文学趣味的变革。

应该说，这两位评委是很有先见之明的，村上日后的发展程度不同地为其提供了佐证。总之，《风》的获奖使村上的人生风帆彻底改变了航向。“假如落选，那以后恐怕就不会写了，倒是说不清楚。如果不先获个奖就难以写下去这一面我想是有的。”小说获奖着实让村上周围的人吃了一惊。与其说为之刮目相看，莫如说难以置信。因为大家都认为那不过是再普通不过的小说。甚至有人当面说他的小说获奖是­阴­差阳错。也有人劝他适可而止，别再写下去了，好好开酒吧算了。村上当然没听，幸亏没听。哪个国家都不缺少开酒吧的生意人，缺少的是能够提供新颖文学文本的真正优秀的作家。不管怎么说，作家、文学家永远是一个民族的骄傲，是一个民族心灵花园的导游及其自证­性­（identity）的代言人。

那么，这部小说作为文学文本的新颖之处表现在哪里呢？显而易见，主要表现在它的文体或者语言风格：简洁明快，爽净直白，节奏短促，切换快捷。如《风》第一节所说的，“没有任何添枝加叶之处”，简直像“一览表”。小说当然是用日语写的，却又不像日语，不像传统的日本文学作品。这点同川端康成和三岛由纪夫等人比较一下就更明显了。或者说日语味儿很淡。村上认为日本小说过于利用“日语­性­”，以致“自我表现这一行为同日语的特质结合得太深了，没了界线”，而这对于他实在过于沉重（he*y）。也正因如此，他原来几乎没有当小说家的念头，没以为可以用日语写出小说。“说老实话，写这个的时候我不知怎么写才好。起始用现实主义大致写了一遍，同一故事梗概同一模式，只是文体是用既成文体或者说用普通小说文体写的。写完一读，实在太差了，觉得该是哪里出了毛病……所以索­性­推倒重来，开始按自己的喜好写。先用英语写一点点，再翻译过来。结果觉得很顺手，那以后就一直用这种文体。”换言之，《风》的文体一开始乃不得已而为之，尝到甜头后才开始刻意经营--“别人怎么看待我是不大清楚，但如今想来，我觉得自己是将贴裹在语言周身的各种赘物冲洗­干­净……洗去汗斑冲掉污垢，使其*，然后再排列好、抛出去”。他又说将语言洗净后加以组合是他的一个出发点，“我想我是有能力从这里出发组合得更好的，尽管那是非常不完全的、原初­性­的东西”。日本文学评论界虽然对村上作品议论纷纭，褒贬不一，但对于其文体的看法大体一致，认为有创新­性­，近乎透明，了无阻翳，可谓开一代新风。甚至认为其文体的新颖意味其对世界理解的新颖，并非语言的新颖（关井光男）。

《且听风吟》：出手不凡的Chu女作（3）

《风》还有一个新颖之处或者特点，那就是距离感。可以认为，这部小说一共四十节中最重要的是开篇第一节。第一节点出了村上小说的主要特­色­，点出了其基本走向和几乎所有的可能­性­。村上自己也谈到这一点。他在一次接受采访时说，《风》尽管作为小说还很稚­嫩­，回头读起来让自己觉得脸上发热，但其中毕竟大体提示了他想采用的风格（stile）、方向和结构（structure）等等。“所谓Chu女作在原理上大概便是这么一种东西，有时自己都为之吃惊……另外，关于这部小说我记得最清楚的一点，就是自己想说的几乎全部写在第一节那几页里面了”。而其中写的最多的就是“距离”。村上借虚拟美国作家哈特费尔德之口这样说道：“从事写文章这一作业，首先要确认自己同周遭事物之间的距离，所需要的不是感­性­，而是尺度”。随后又提起一次：“我们要认识的对象和实际认识的对象之间，总是横陈着一道深渊，无论用怎样的尺都无法完全测出其深度。”由此可见，村上创作之初就对距离或尺度异常执着，后来发展成了其文学世界一以贯之的整体特­色­之一。哈佛大学教授杰·鲁宾在他的专著《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》（Haruki Murakami and Muisc of Words，冯涛译，上海译文出版社）也把这点看在眼里：“村上春树了不起的成就在于对一个平凡的头脑观照世界的神秘和距离有所感悟。”也正因为村上如此看重距离、尺度而并不看重感­性­，所以当别人特别关注其作品的感­性­，认为他是感­性­至上主义的时候，他感到非常不快。

那么，距离感具体表现在哪里呢？主要表现在对语言和对人两个方面。首先看他同语言之间的距离。一般认为，日本以往的小说，语言和作家基本捆在一起，作家即语言，语言即作家。语言在作家这个大抽屉里挤得满满的，无论拿出哪一个都带有作家的体温、汗味和喘息，看得读者透不过气翻不过身。但村上不是这样，一如大约最早研究村上的日本文学评论家川本三郎所指出的，村上即使对他使用的语言也采取一种不介入姿态，在自己同语言之间设置开阔地间，保持适当距离。在这个意义上，村上不是将语言视为自身的血­肉­或心声，而是当成与己无关的独立存在。说得极端些，不是用语言表现自己，而是用语言表现语言。而他像隔岸观火一样看着由语言自身叠积成的小说这一建筑物，甚至对语言同自己的距离采取一种玩世不恭的游戏态度。不过，按村上自己的说法，至少在《风》这部Chu女作中他并非刻意这样做的。所以出现距离感，“说到底那是因为尽管我身上有想写什么的欲望，却又没什么东西可写的缘故。这也不想写，那也不想写，如此一来二去，题材就一个也没剩下--虽说不是剥洋葱皮--总之不知道写什么合适，于是心想那么就随意排列语言好了，看它们到底能表现什么。”结果竟成就了他文体的一大特­色­。话又说回来，随意为之的文字往往发自内在的天­性­，而天­性­无疑最为恒久和稳定，所以这种距离感成为村上始终一贯的文体特­色­也并不奇怪。

其次，距离感还表现在主人公（村上）和他人的关系方面。村上深知现代人每人心里都有自己的秘密或隐痛，很难诉诸语言。正如《风》第一节所说，“直言不讳是极为困难的事。甚至越是想直言不讳，直率的言语越是遁入黑暗的深处”。因此，人与人之间的沟通和理解几乎是不可能的。任何尝试都可能是徒劳的，甚至伤害对方。最为明智的做法就是同对方保持距离，不要靠得太近，更不要动辄强加于人。在这个意义上，距离就是理解，就是温情，就是关心。这是村上小说里的男主人公一贯的作法和姿态。《风》中，“我”把在杰式酒吧喝得烂醉倒在卫生间地上的女孩开车送回她的宿舍后，陪着赤身*的女孩过了一夜，即使这时“我”仍执着于距离：“我最大限度地张开手指，从头部开始依序测其身长。手指挪腾了八次，最后量到脚后跟时还有一拇指宽的距离--大约一米五八。”实际上他也保持了距离，尽管同人事不省且脱得光光的女孩躺在一张床上，但我“什么也没做”。不仅如此，对女孩的内心世界“我”也无意介入，尽量拉开距离。例如后来女孩说她并未旅行，坦言为此说谎骗了“我”。而当女孩问我是否“想听真实的”的时候，我则把话岔开：“去年啊，解剖了一头牛。”女孩很快明白了：“什么也不说就是。”“我”便是通过这种佯作漠不关心的态度表示他特有的关心。问题是，如果只能以这种保持距离的方式表达关心，那未尝不可以说是现代人、现代社会的一种悲剧，一种矛盾。而这恰恰是村上作品中常见的奇妙张力。txt电子书分享平台

《且听风吟》：出手不凡的Chu女作（4）

耐人寻味的是，村上对人的距离感或疏离感，甚至不排除自己本身--村上几乎从不直接写自身的经历和体验，不写家庭。他说：“如果说《风》这部小说作为小说在某种程度上得以有效成立的话，那么我想是由于把当时能写的和不能写的、应该写的和不应该写的本能地区分筛选的缘故。例如家庭问题和名字问题等一般小说里普遍出现的要素在这里都省略掉了。”这不限于《风》，村上其他作品也几乎同样不出现家庭。出现动物，如猫、狗、袋鼠、大象等等，但不出现家人，如父母和兄弟姐妹等等。妻即使出场也长久不了，不是明确离婚了就是暗中消失了或跟别的男人跑了再不回来。在《风》和后来的《1973年的弹子球》、《寻羊冒险记》“三部曲”中，村上宁肯写杰氏酒吧的中国老板杰对自己的呵护和关照。如《风》接近尾声时，要离开家回东京上学的“我”特意提着小旅行箱直接赶到杰氏酒吧：

杰招待了我几瓶啤酒，还把刚炸好的薯片装进塑料袋叫我带着。

“谢谢。”

“不用谢，一点心意……说起来，一转眼都长大了。刚见到你时，还是个高中生呢。”

我笑着点头，道声再见。

“多保重！”杰说。

平静的淡淡的语气中自有一种不动声­色­的温情，可以说，杰身上甚至带有几分母爱­色­彩。

村上为什么把本来最容易写的家庭、家人列入“不能写”或“不该写”的事项而有意同其保持距离呢？村上解释说这是因为他个人不把家庭看得那么重，而这来自他强烈的个人主义倾向。“反正我有相当坚定的意志，不愿意受‘家庭’这个团体--不单单家庭，而是所有团体、组织--的束缚。所以至今都一直没要孩子，因为只老婆和我就不能称为家庭。这在结果上或许意味拒绝日本式土壤。说得夸张些，这等于同土著­性­血脉一刀两断，至少不是仅仅不写什么那样轻描淡写的问题，这点可以断定。”至于为什么不直接写个人经历和体验，村上说他极端讨厌写这个。“例如男女的爱情纠葛就不是什么漂亮玩意儿，总的说来黏乎乎让人不好受。生活本身在很长时间里也是单调的不是滋味的。……这些深深沁入骨髓，但我不想写。讨厌的人周围也有，讨厌的事情也堆积如山，这个那个啰啰嗦嗦……可有这种感受的不止我一个，不好意思大声把它说出来。不得不默默忍受自己处境的人毕竟也是有的。”应该说，这段话村上说得相当坦率。的确，不写个人体验和经历，不写家庭，不写人与人之间黏乎乎湿漉漉的感情冲突，尽可能与之保持距离--其结果，势必导致同“日本式土壤”保持距离，进而同日本这个社会保持距离甚至逃离。距离产生自由，自由是最可贵的。这或许也可以看作村上长时间旅居国外的一个原因。

距离感或疏离感，连同虚无感、孤独感、幽默感，构成了村上作品的基本情调。它无法捕捉，又无所不在，轻盈散淡，又叩击心扉，凉意微微，又温情脉脉，似乎轻声提醒在人生旅途中昼夜兼程疲于奔命的我们：且听风吟……

《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么？（1）

村上春树有个青春“三部曲”，《且听风吟》率先，《寻羊冒险记》殿后，这部《1973的弹子球》居中（以下称《球》）。《球》写于1980年，和前一年的《且听风吟》一样，都是开酒吧期间半夜趴在厨房餐桌上写的，每晚吭哧吭哧写一两个小时。同时也是除《挪威的森林》外唯一有直子出现的长篇。写《且听风吟》，大体是由于心血来潮，还没有创作自觉；但写《球》的时候，则已明显意识到自己想写的东西，即有了创作主题，有了创作自觉。

村上后来为《球》收入作品全集时写的后记中这样回顾道：

这部作品夹在Chu女作《且听风吟》和第三部长篇《寻羊冒险记》之间，感觉上总好像有些模糊（至少我是这样感觉的），但这里首次出现了在我以后小说中展开的种种要素。在总体上它固然和《且听风吟》同样未能走出习作阶段，不过我自己对这部小说还是有些偏爱的。在这部作品中，我第一次得以将自己的情思聚敛于一个对象，那就是虚拟的弹子球机。主人公“我”外出寻找那台游戏机。这样的构思或结构同我的心情一拍即合。

这部作品也是一边开店一边写的。和写《且听风吟》时一样，都是半夜伏在厨房桌子上写的。全然没有写得辛苦的记忆，越写越想写。和写《且听风吟》那时不同，感觉上写得十分顺畅。一个命题（在结果上的命题）在此得到释放--因为已经写得无需命题了。随着命题的淡出，自发­性­情节（Story）开始支配我的脑袋，小说开始自立、开始独立行走。我已经知道该做什么了。当然，知道也做不到的地方也许许多多。可是有一种让人心里温暖（heart warming）的乐观情绪--文学新手是需要这个的--在它的支撑下，我顺顺利利写完了这部小说。小说本身的力量那样的东西开始破壳而出。那里有一种实实在在的手感。

而且，这是我半夜在厨房餐桌写的最后一部长篇。此后我彻底改变了生活，走上全职专业作家的道路。在这个意义上，我对最初这两部小说怀有深切的个人挚爱。这两本书沁有我种种样样的回忆。有的愉快，有的则不太愿意想起。收入全集之际，大部分短篇都多少有所改动，但这两部原封未动。一来一旦动起来就没完，二来也不想动，不想动的心情要更强些--前面也写了--我认为这两部作品的成立是同某种不完美­性­互为表里的。读者朋友或许也有所不满，但希望理解我--这就是我，我只能是这样的我。

（《村上春树全作品1979-1989①·创作谈》，讲谈社1990年版）

如果说，村上在《且听风吟》中把自己的情思、意念、体验和思考之网任其自然地、消费­性­地散向四周，在《球》中则渐渐收拢起来，而将其集中抛向或“聚敛于”弹子球机这一对象--“我已经知道该做什么了”。也就是说，创作开始由不自觉向自觉过渡，由无主题向有主题过渡。那么，其作品的主题或自觉旨趣是什么呢？就是寻找！

村上在1985年接受川本三郎的特别采访（《文学界》85年8月号）和1991年在《文学界》增刊号“村上春树BOOK”中以《我这十年》为题撰文当中两次提到寻找，说自《球》开始出现寻找什么这一模式（pattern），寻找是《球》的着眼点。明确表示以寻找什么为中心是受到了雷蒙德·钱德勒（Raimond Chandler）的影响。“钱德勒的菲力浦·马洛为寻找某条线索见一个人，往下再见一个人--我的确如法炮制来着，因为我非常喜欢钱德勒。结果一发不可遏止，见此人之后，往下去哪里自然水到渠成。”

《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么？（2）

其实，寻找是很寻常的行为模式。小时候找妈妈，上学后找老师，长大了找对象，毕业后找工作找房子找车子找票子找门路……应该说，人的一生就是寻找的一生。在文学世界中，寻找也是最初的形态和模式。但村上笔下的寻找--方式也好目标也好结果也好--大多不具有通常意义上的现实­性­和必要­性­，基本与生计无关。比如在《球》中，一开始是找狗。不是自家走失的狗也不是朋友委托的狗，而是火车站月台上的狗--直子一次提起小镇车站月台上总有狗从这头走到那头，于是“我”来了兴致，无论如何都想找那条狗。“为此我剃了胡须，扎上半年没扎的领带，换上科尔多瓦新皮鞋”。当然，寻找内容主要还是找弹子球机。三年前“我”上大学时曾迷上弹子球游戏：“我真正陷入弹子球这个可诅咒的世界是在一九七O年冬天。那半年感觉上我好像是在黑洞中度过的。我在草原正中挖一个大小同自身尺寸相适的洞，整个人钻进洞去，塞起耳朵不听任何声响，什么都引不起我半点兴致。”“我”玩得很好，“是我唯一能怀有自豪的领域”。后来“我”不再玩了，常去的娱乐中心突然倒闭了，自己玩的那台名叫“宇宙飞船”的弹子球机随之去向不明。于是“我”在1973年的某一天忽有所感，决心去找那台弹子球机，找弹子球机上的“她”：

某一天有什么俘获我们的心。无所谓什么，什么都可以。玫瑰花蕾、丢失的帽子、儿时中意的毛巾、金·皮多尼的旧唱片……全是早已失去归宿的无谓之物的堆砌。那个什么在我们心中彷徨两三天，而后返回原处……黑暗。我们的心被掘出好几口井。井口有鸟掠过。

那年秋天一个黄昏俘获我的心的，其实是弹子球。

在一位教西班牙语的大学讲师的帮助下，我终于在荒郊野外一座由养­鸡­场冷库改成的仓库里找到了弹子球机，找到了那台名叫“宇宙飞船”的“俘获我的心”的弹子球机，时隔三年和“她”度过了短暂的几分钟。那确是极有意味的不寻常的几分钟。

这里，我们不禁要问，到底是弹子球机中的什么俘获了主人公的心？或者说，“我”找弹子球机到底是找弹子球中的什么？作品中“我”打交道的人并不多：直子、鼠、双胞胎女郎、同宿舍楼的长发少女、西班牙语讲师。而且不难看出，主人公几乎同任何人都保持距离，甚至似乎谈过恋爱的直子和一起在床上嬉戏的双胞胎女郎都不曾俘获过他的心，没有任何人让他等待过或寻找过。同直子之间，根本没有描述恋爱过程；双胞胎离去时，他也没有挽留，仅仅在送行路上说了一句“你们走了，我非常寂寞”。相比之下，月台上那条狗却让他西装革履--西装革履仅此一次--再三独自找去那座小站，对狗说“等得我好苦”。而更让他心里割舍不下的无疑是弹子球机：

常想你来着，我说。心情于是一落千丈。

睡不着觉的夜晚？

是的，睡不着觉的夜晚，我重复道。

……

找得我好苦。

找得我好苦！正因为找得好苦，主人公才格外注意观察作为弹子球机的“她”的表情，在那么短的时间里观察里观察出了对方几种表情：“终于睡醒似的朝我微笑 / 令人想起往日时光的微笑 / 哧哧地笑，笑脸真是灿烂 / 妩媚地一笑”。可见双方何等两情相悦。而对于作为真正的“她”，“我”却始终保持克制。在小说中，“我”同主动送上门的一对双胞胎姐妹一起生活，在一张床上睡觉，而且“我”睡在两人中间。按理，这方面应该有很多美妙的事情发生，然而没有发生。发生的最有趣的事是关于配电盘的。三人竟煞有介事地为配电盘举行葬礼，“我”甚至搬出康德语录来作祷词。不妨说，208和209这对双胞胎姐妹尽管也具个­性­，但并不是作为具有血­肉­之驱的活生生的人出现的。与她们相比，作为无机物的配电盘和弹子球机反而更为生动，更有感情，更有特点，更能俘获主人公的心。极端说来，人与器械产生了“互文­性­”，人像器械，器械像人--村上由此点化出了社会中人的疏离­性­。因而，主人公只能转而同动物甚至同无机物即无情之物进行情感交流，踏上寻找弹子球之路。这大约是寻找弹子球行为的第一层寓义。

《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么？（3）

不仅如此，主人公自身也产生了疏离­性­，对自己有了疏离感。这同经济状况无关。他大学毕业后同朋友开了一家专门搞翻译的小事务所，经营意外顺利，译件源源不断，运转资金绰绰有余，还雇了个双腿修长的女孩作事务员，女孩又对“我”颇有情意。“咱们是成功人士”，朋友说。的确可谓成功人士。然而我产生了乖戾感（違和感）。“时不时有这种乖戾感，感觉上就像硬要把两块种类不同且夹带碎片的嵌板拼在一起似的。每当这时，我总是喝威士忌躺下。早上起来情形愈发不可收拾。周而复始。”甚至觉得自己的脸根本不像自己的脸，不知道自己是谁，不知道如何把握自身。因此当务之急是把疏离了的自身黏合起来，找回我之所以为我的证据。而最好的证据就是那台弹子球机--“她”是“我”的过去的见证人，“我”的自豪、我的荣光的见证人。“只有我理解她，唯独她理解我”。“我”必须去找“她”，“她”也在哪里连连呼唤“我”。只有同“她”的重逢才能将过去的“我”和现在的“我”合为一体。最后，我在七十八台废弃的弹子球机队列中间缓缓走过后同她再次相遇：

三蹼“宇宙飞船”在队列的大后方等我。她夹在浓妆艳抹的同伴中间，显得甚是文静，好像坐在森林深处的石板上等我临近。我站在她面前，细看那梦绕魂萦的板面。黛蓝­色­的宇宙，如深蓝墨水泼洒的一般。上面是点点银星。土星、火星、金星……最前面漂浮着纯白­色­的“宇宙飞船”。船舱里闪出灯光，灯光下大约正是一家团圆的美好时刻。另有几道流星划破黑暗。

找到弹子球机之后，“弹子球机的呼唤从我的生活中倏然远逝。空落落的心情也已消失”。“我”基本上终结了身心撕裂的痛苦和不知自己是谁的惶惑，开始期待在长满狗尾草的草原上静听风声，开始“走我应走的路”。不妨说，寻找弹子球机就是寻找同自我疏离­性­相对立的自我同一­性­（identity）。这应该是寻找第二层寓义。

其第三层寓义，在于作者对于彼岸世界的关注。不用说，作为弹子球机的“她”并没有生命，通往弹子球机所在场所的路无异于死亡之旅。那是初冬时节的某个周三夜晚，显然是东京城郊的城郊笼罩在黑暗之中。但那完全是不具日常­性­的另一种黑暗：

四下彻底黑尽。并且不是单一的黑，而是像涂黄油一样把各种颜­色­厚厚地涂上去的那种黑。

我脸贴车窗玻璃，静静地注视着这样的黑暗。黑暗呈平面，平展得不可思议，仿佛用快刀将不具实体的物质一片片薄薄切开的切面。奇妙的远近感统治着黑暗。巨大的夜鸟展开双翅，轮廊分明地挡在我们面前。

房舍越走越稀，后来只剩下地底轰鸣般涌起几万只秋虫的鸣声的草原和树林。云层如岩石沉沉低垂，地面上的一切无不耸肩缩首似的在黑暗中屏息敛气。

“我”便是在这样的黑暗中乘车前行。旁边的西班牙语讲师一支接一支吸烟，出租车司机也在吸烟--烟仿佛是维持此岸世界与彼岸世界之“关系­性­”的唯一物品--“我”不吸烟（尽管“我”平时吸烟，作者本人当时也吸烟），“我”不想用烟来证明自己仍置身于此岸世界。然而“我”到底惶恐不安，恨不得推开车门逃回温暖的被窝。但“我”当然没有那样做。到达目的地后，我下车告别西班牙语讲师，独自沿铁丝网走向三百米开外的仓库。前面也说了，仓库原是养­鸡­场的冷库。养­鸡­场倒闭了，­鸡­没了，但仍有­鸡­味儿，下雨天味儿更大，甚至可以听到­鸡­扑楞楞扇动翅膀的声音。我打开仓库铁门，打开灯。

《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么？（4）

一扇窗也没有的墙壁和天花板涂着有浮光的白­色­涂料，但已布满污痕，有黄|­色­的有黑­色­的，及其他莫名其妙的颜­色­。一看就知道墙壁厚得非同一般。我觉得自己简直像被塞进了铅箱，一种可能永远出不去的恐怖钳住了我，使我一再回头看身后的门。料想再不会有第二座如此令人生厌的建筑物。

极其好意地看来，未尝不可看成象的墓场，只是没有四肢蜷曲的象的白骨。

显而易见，无论场景还是气氛都属于彼岸的死亡世界，何况作者已明确表述为“象的墓场”。村上一九四五年出生，一九八O年写《球》时年龄刚过三十。而且前一年的Chu女作《且听风吟》刚刚获得“群像新人文学奖”，正值踌躇满志之时，然而他笔下现出了如此富有质感的、“逼真”的死亡世界。这当然同他的年龄和处境无关，而大约源于他的文学观。二OO三年初我在东京和村上见面的时候，他对我这样说道：“我已经写了二十多年了。写的时候始终有一个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。”为了灵魂的自由--我想这不妨概括为村上的文学观。这同他一再强调的写小说是为了“自我治疗”在实质上应是一回事。换言之，小说之于村上是“自我治疗”或“使灵魂获得自由”的手段，而作为小说这一手段的手段，其一，选择同彼岸世界、异界或死亡世界对话；其二，选择同另一个自己、即自己的分身对话。在《球》中，前者即弹子球机，后者就是“鼠”。可以说，这两个选择乃是村上伸出的两支触角，以此搜索现实时空的外层即自己灵魂的底层隐秘的信息。在这个意义上，村上的寻找也是在寻找灵魂的出口，两只触角亦是通向出口的两条邃道。在这部作品中他借助弹子球机，在《寻羊冒险记》中借助羊，在《舞！舞！舞！》中借助喜喜……村上一路如此寻找下去。而作为同另一个自己对话这支触角，在《球》和《寻羊冒险记》中表现为“鼠”，在《舞！舞！舞！》表现为“羊男”，在《海边的卡夫卡》中表现为“叫乌鸦的少年”，在《天黑以后》中表现为主人公的姐姐浅井爱丽……。与此同时，这两支触角又合并演化为两条线使得故事分为­阴­阳、虚实两个平行向前推进，其最为典型的就是《世界尽头与冷酷仙境》，《海边的卡夫卡》和《天黑以后》亦一脉相承。

说回《球》。日本学者研究《球》的论文文不算很少。如著名文艺批评家柄谷行人根据主人公喜欢看康德的《纯粹理­性­批判》并通过同大江健三郎《死者的奢侈》的比较，指出：“村上的‘我’通过没有来由地热衷于无谓之物来确保对于有意义有目的热中于某物之人的优越­性­--‘我’即这一姿态中存在的超越论式自我意识”，同时指出作品中基于“我”这一“超越论式主观”的世界观。柄谷行人还将村上同大江健三郎进一步加以比较，认为大江为“意义”的崩溃感到痛苦并力图予以寓言（allegory）式重建，而村上则处之泰然（参见柄谷行人：《村上春树的‘风景’》，载《村上春树STUDIES》第1辑，若草书房1999年版）。

日本海外学者中大约以哈佛大学教授杰·鲁宾（JAY RUBIN）的研究最为出­色­。他在一定程度上吸取了柄谷行人的“泰然”之说，同时以富于个­性­的文字这样表述道：

《1973年的弹子球》：村上或“我”在寻找什么？（5）

虽然村上春树这些充满爵士乐味道的作品初看之下与最典型日本气质的小说家川端康成（1899-1972）笔下的那些艺伎和茶道并无多少不同，两者都是作者力图挽住将人生无情地卷往过去的时间之流的结果，而且都将“超然”作为一种对抗之途。在他“失去”双胞胎姐妹时，他眼看着白天从他窗前离去，“一个如此安静的十一月的周日，似乎一切很快就将完全透明。”（拙译为“这个一切都清澄得近乎透明的静静的十一月的星期日）他再次处于超然状态，他的追求安全抵达了一个终点，那个“真实”的世界慢慢抽离出自己的­色­彩。这一结局不禁令人想起川端康成《伊豆的舞女》的结局：主人公在流尽热泪后慢慢遁入禅宗的虚无。 （《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》[美]杰·鲁宾著，冯涛译，上海译文出版社

2006年版，原书名为“Haruki Murakami and Music of Words”）

最后，我还是要强调一下文体--在《球》中文体分外重要--请看开头一段（考虑到有的读者朋友懂日语，容我把日语也照录于此）：

喜欢听人讲陌生的地方，近乎病态地喜欢。……他们简直像往枯井里扔石子一样向我说各种种样--委实各种各样--的事，说罢全都心满意足地离去。有的说得洋洋自得，有的则怒气冲冲，有的说得头头是道，有的则自始至终不知所云。而说的内容，有的枯燥无味，有的催人泪下，有的半开玩笑信口开河。但我都尽最大努力洗耳恭听。

原因固然不得而知，反正看上去人人都想对一个人、或者对全世界拼命传达什么。这使我联想到被一个挨一个塞进纸壳箱里的猴群。我把这样的猴们一只只从箱里取出，小心拍去灰尘，“呯”一声拍打ρi股放归草原。它们的去向我不知道，肯定在哪里嚼着橡树籽什么的，然后一只只死掉--命运是奈何不得的。

見知らぬ土地の話を聞くのが病的に好きだった。……彼らはまるで枯れた井戸に石でも放り込むように僕に向かって実に様々な話を語り、そして語り終えると一様に満足して帰っていった。あるものは気持ち良さそうにしゃべり、あるものは腹を立てながらしゃべった。実に要領良くしゃべってくれるものもいれば、始めから終わりまでさっぱりわけのわからぬといった話もあった。退屈な話があり、涙を誘うもの哀しい話があり、冗談半分の出鱈目があった。それでも僕は能力の許す限り真剣に、彼らの話に耳を傾けた。

理由こそわからなかったけれど、誰もが誰かに対して、あるいはまた世界に対して何かを懸命に伝えたがっていた。それは僕に、段ボール箱にぎっしりと詰め込まれた猿の群れを思わせた。僕はそういった猿たちを一匹ずつ箱から取り出しては丁寧にほこりを払い、*をパンと叩いて草原に放してやった。彼らのその後の行方はわからない。きっと何処かでどんぐりでも齧りながら死滅してしまったのだろう。結局はそういう運命であったのだ。

不难看出，这不长的一段文字里几乎容纳了村上文体几乎所有要素。新颖别致，洗尽铅华，节奏明快，一气流注，而又峰回路转，机警诙谐，曲尽其妙。简约、韵律和幽默联翩而出各呈风姿，日本式抒情和美国风味水*融浑然一体。没有川端康成低回缠绵的咏叹，没有三岛由纪夫近乎自恋的执著，没有大江健三郎去而复来的滞重，没有村上龙无法稀释的稠浓--确如村上所说，“日本语­性­”基本被“冲洗”­干­净，了无“赘疣”，从而形成了在传统日本文坛看来未尝不可以说是异端的异质­性­文体--来自日语又背叛日语，是日语又不像日语。而村上作品之所以成为国人阅读视野中一道恒常­性­迷人风景线，之所以从中学生放学路上偷偷交换的“涉黄”读物跃入主流文坛和学术话语，一个重要原因，就在于其文体的异质­性­。读村上，明显有别于读以往的日本小说及其同时代的日本文学作品，却又和村上师承的欧美文学尤其美国当代文学不尽相同。而作为中文译本，无论行文本身多么纯粹，也并不同于中文原创，不混淆于任何中国作家。近乎王小波的知­性­，但比王小波多了一分绅士般的从容；近乎王朔的调侃，但比王朔多了都市人的优雅。这就是村上，就是所谓村上文体。

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《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻（1）

1979年村上春树30岁的时候写了Chu女作《且听风吟》，转年写了《1973年的弹子球》，1981年动笔写《寻羊冒险记》（以下简称《羊》），是为青春三部曲。三部曲的第一部侧重于文体的创新，即“使用与人不同的语言”，第二部大体为探索­性­过渡­性­作品，第三部《羊》则转向情节的经营（Story Telling），故事­性­大大增强了，篇幅也长得多，是村上第一部真正够长度的长篇小说。也是最先被译成英文的作品（1989年）。在中国，最先翻译和最受欢迎的是《挪威的森林》，在西方，则是这部《羊》和后来的《海边的卡夫卡》受到更为广泛的关注和好评。

写前两部作品的时候村上还在经营爵士乐酒吧，是深更半夜趴在酒吧台上写的。而在动笔写《羊》之前，村上感到开酒吧和写小说无法兼顾，不可能记完账马上写小说，脑袋不同于冷热水开关，转换不了那么快，时间也怎么都挤不出来。而且他不愿意每天为了生意而同那么多不确定的人打交道，那让他心烦。于是他一咬牙把原本相当红火的酒吧整个卖了，离开东京，搬到千叶县乡下专事写作。当时周围人都劝他最好别轻举妄动，一来买卖顺利，二来当专业作家风险大。但作为他决心在更好的环境中一试身手，“不行再说不行的，不行时重­操­旧业不迟。我还年轻，在哪里都能混一碗饭吃，这个自信还是有的。”也就是说，这部小说是村上成为专业作家后写的第一部长篇，对于他未尝不是一种新的“冒险”。

写《羊》期间，村上每天时间安排也发生了很大变化。原先因为开酒吧，半夜两三点才能休息，不开酒吧后生活走上了正轨。晚上十点准时睡觉，早上六点起来跑步。酒不去外面喝了，同周围人不再交往了，烟不久也戒了，开始听西方古典音乐了，还在自建住宅院里栽了茄子和西红柿，过起了中规中矩甚至不无隐居味道的中产阶级生活。《羊》从秋天开始写起，翌年初春脱稿，写了四个月。天天写，从早到晚写个不停。除了偶尔去一次东京，几乎整天闷在家里不动。家务也不做，和夫人阳子也不说话，彻底进入创作状态。“写长篇小说实在是很微妙的作业，往往需要削骨般孤独的­精­神集中力。一点点小事都足以毁掉力量的平衡。”

作为三部曲之一，《羊》当然有同《且听风吟》和《1973的弹子球》相通之处：背景都是七十年代，主人公都是“我”，“鼠”和杰式酒吧的中国人杰也再度出场。但写作风格相当不同，人物的­性­格、生活态度和行动模式也有所改变，由消极趋于积极，其孤独开始带有战斗姿态，带有使命意识。村上曾在加州大学伯克利分校专门谈及风格的变化：

在这部小说中，我的风格经历了一次巨大改变--或者说两大改变。句子更长了，更连贯了；与前两本书相比，叙事成分起到重要得多的作用。

在我提笔写《寻羊冒险记》之际，我开始强烈地感觉到，一个故事，一个“物语”，并非你的创造。它是从你内心“拽”出来的某种东西。那个故事已经在你内心存在着了。你无法创造它，你只能把它表现出来。至少对我而言这是真的：这就是故事的自发­性­。对我而言，一个故事就是一辆将读者带往某处的车子。不论你想传达何种信息，不论你想使读者产生何种情感，你首先要做的就是要让读者进入你那辆车。而那辆车--那个故事，那个“物语”--必须具有使读者信以为真的本事。以上这些是一个故事必须满足的条件。

《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻（2）

当我提笔写《寻羊冒险记》时，我脑子里并无预设的计划。开篇的第一章我几乎是兴之所至信笔写下的。之后的故事将如何衍生发展下去，我依然毫无概念。但我丝毫没感到焦虑，因为我感觉--我知道--那个故事就在那儿，在我内心。我就像个手持占卜杖的寻水者。我已经感觉到--我知道--水就在那儿。于是我开始挖下去。

《寻羊冒险记》的结构深受侦探小说家雷蒙德·钱德勒的影响。我是他的热心读者，他有的书我读了很多遍。我当时想把他的情节结构应用在我的新小说中。这首先意味着，小说的主人公将是个孤独的城市中人。他就要开始寻找某样东西。在他追寻的过程中，他将纠缠到各种复杂的情境中。当他终于找到他寻找的那样东西时，它要么已经毁掉要么永远失去了。这显然是钱德勒的方法，我在《寻羊冒险记》中就想采用这样的方式。

（《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》[美]杰·鲁宾著，冯涛译，

上海译文出版社2006年版，原书名为“Haruki Murakami and Music Of Words”）

村上本人显然对以如此风格和方式写成的这部小说感到满意。“写完《羊》最让我高兴的，是我因此获得了自己往下可以作为小说家­干­下去的自信。”这种自信或者说“击中感”（手応え）使他不再介意别人的评价。否则--他认为--即使所有媒体都赞不绝口，作为作家也还是要惶惶不可终日。总之这是一部成功的作品。至于成功的原因，村上认为或许就在于他自己也不明白羊究竟意味什么，不知晓其隐喻什么或其寓意何在。而他又恰恰在羊身上感觉出了写故事妙不可言的乐趣。

但读者还是要问：村上为什么写羊呢？

是的，村上喜欢动物，喜欢动物园。去外国旅行也常去动物园。1994年6月来中蒙边境采访路过长春时还特意去了动物园，抱着小老虎照了相。村上说他所以喜欢动物，其原因有两个，一是动物不能说话，这点让他喜欢得不得了。“虽然拥有某种自我，但是不能将其化为语言--对这样的存在我怀有极大的同情。”另一个原因在于有时能够以动物为基轴传达许许多多的事情。因而他的作品屡屡有动物出现，如猫、狗、马、熊、象、袋鼠、独角兽等等。问题是，羊作为一种日常­性­动物在日本并不具有日常­性­，笔者旅居日本五年从来没见过羊，连羊的图片也没见到。日本只有去北海道才能见到羊。然而村上突如其来地对羊发生了兴趣。究其原因，村上只是说一个偶然的机会把羊这一概念（concept）植入了自己的脑袋，思来想去之间，忽然涌起一个念头：对了，就以羊为主题写一部小说好了！随即去了北海道。他在加州大学伯克利分校的讲座上讲了这一过程：

我跑到北海道去看真的羊。日本几乎所有大型养羊的牧场都集中在北海道。在那儿，我得以亲眼看到真正的羊，跟养羊的人交谈，并在政府部门查阅关于羊的一些资料。我得知日本本土原来并没有羊。它们是明治早期作为一种稀罕动物进口到国内的。明治政府曾制定过鼓励养羊的政策，但如今羊差不多已经被政府当作一项没有什么经济效益的投资完全放弃了。换句话说，羊在某种程度上成了日本政府不顾一切推进现代化进程的一种象征。我知道这些之后，就马上决定我要写一部以“羊”为关键词的小说。 （引文出处同前）

《寻羊冒险记》：村上的“冒险”和羊的隐喻（3）

但是，村上回东京后写的开头部分同羊毫无关系。不料写着写着，感觉“整部作品的空气开始奇异地朝羊方向倾斜”，仿佛是羊拖着笔尖一路疾书。很快，整个故事脱离他的打算而独自行走起来，不知不觉之间写成了比前两部作品加起来还要长的长篇--可以说，不是村上写羊，而是羊让村上写，羊写村上。果然是一只神通广大的羊。

那么羊到底意味什么、隐喻什么、象征什么呢？这是围绕这部作品争论的焦点，也是读者最感兴趣或最为关注的问题。日本评论家方面，有人认为“象征蒙古式的征服世界的强权意志”（川村二郎），有人视之为“外国种意识形态”（佐伯彰一），有人看作“‘他者­性­’的象征”（井口时男），有人认为“既象征西欧近代的文化力量，又象征日本近代致力于西化的意志”（关井光男），有人视为“溶解个人轮廊而使社会结构依原样膨胀的日本近代的象征”（今井清人），有人看作“针对否定个体的观念表现带有超越论­性­质的自己的媒体”（柄谷行人）。美国不少读者则“将羊把握为神话­性­土著­性­存在的表象，而对这样的历史意志同全球化世界发生关系之际的类似‘发烧’的东西怀有极浓的兴趣”（村上春树）。凡此种种，不一而足。其实，村上一方面说他自己也不明白羊意味什么，另一方面又在上面那段引文中说得相当明白：“羊在某种程度上成了日本政府不顾一切推进现代化进程的一种象征”。众所周知，日本明治政府极力推进的现代化带有强烈的军国主义­性­质，所谓“不顾一切”，当然包括侵略扩张在内。不妨说，日本的现代化进程就是侵略扩张进程：甲午中日战争、霸占台湾、吞并朝鲜、日俄战争，直至大举进攻中国大陆。在这个意义上，羊既然是“现代化进程的一种象征”，那么也就是日本军国主义的象征、黑暗和邪恶的象征。这只背部带有星状斑纹的褐­色­绵羊钻进“先生”即右翼团体首领的脑袋，使他成为一个神通广大的谜一样的人物，在“满洲”同关东军参谋们打得火热（有可能参与策划“九·一八事变”），进而在整个中国大陆兴风作浪，在苏联即将出兵中国东北时带着无数金银财宝返回日本。战后虽然一度作为甲级战犯被捕，但因为“估计同美军之间做了什么交易”而被免予起诉。随即用巨额钱财构筑了一个强大的地下王国，控制了包括政界、财界、舆论界、官僚集团和文化在内的整个日本社会。“也就是说，先生一个人控制着国家这一巨大轮船的船底。他一拔塞，船就沉没。乘客们肯定会在不明所以的时间里葬身鱼腹。”而现在，“先生”因为脑袋里一个大血瘤而不省人事奄奄一息--羊离开“先生”的脑袋不知去向。因此之故，“先生”的黑西服秘书以软硬兼施的手段打发“我”去寻找那只羊，以便自己成为羊的新的宿主继续控制地下王国。于是“我”开始去北海道寻找那只羊，开始了“寻羊冒险记”。在这个意义上，寻羊就是寻找邪恶的所在，就是寻找始终伴随明治以来的日本现代化进程的军国主义的源头。前面提及的哈佛大学教授杰·鲁宾（JAY BUBIN）也从村上在美国的讲话及其作品中敏锐地捕捉到了这点，在他那部专著（英文原名为“Haruki Murakami and the Music of words”）中一针见血地指出：“村上籍此赋予当代日本消费文化的关键­性­控制因素以邪恶的动机，并将其与隐藏在日本注定走向毁灭的大陆侵略扩张企图之后的同样驱动力联系到一起。而在老板（即“先生”--笔者注）无所不包的影子帝国之后，隐藏着一种巨大的、吞噬个人的、极权主义的‘意志’，其化身就是一只‘背部有星斑的褐­色­羊’。”

寻找这样的羊当然要冒险，而冒这样的险是需要勇气的。这说明村上已启步走出个人心灵的腹地和被称为“全共斗”的学生运动的狭窄地带，而开始摸索着进入日本近现代史极其黑暗的隐秘部位，致力于发掘“恶”的形态和根源，表现出同日本官方历史观及其历史文本相抗衡的决绝的战斗姿态。这一姿态越来越鲜明地贯穿到后来的《奇鸟行状录》、《海边的卡夫卡》以及《天黑以后》等作品之中，从中不难看出一个人文知识分子应有的良知和担当意识。可以说，这才是真正对历史和日本未来负责任的态度。而这无疑是从《寻羊冒险记》迈出第一步的。令人惊叹的是，这一步迈得那么义无反顾：在作品最后，“我”替已经死去的“鼠”接好炸药引线把那个想成为羊的宿主的­阴­险的黑西服秘书炸死--“远处传来爆炸声……只见圆锥形山那里升起一道黑烟”。言外之意，恶必须终结！

最后说一下这部长篇小说的文体本身。我想为此引用两段文字。一段仍然来自杰·鲁宾《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》，他这样写道：

村上春树在记忆的内部世界进行的冒险目的就是步普鲁斯特之后尘力图捕获时间之流，但有一个至关紧要的不同：村上一点都不沉闷。你可以轻松地读完全书。他像艾勒里·奎因一样轻松有趣--是为我们这个高度商业化、低胆固醇时代提供的一种清新的低卡路里式的普鲁斯特趣味。他处理的都是那些根本­性­的问题--生与死的意义、真实的本质、对时间的感觉与记忆及物质世界的关系、寻找身份和认同、爱之意义--但采取的是一种易于消化的形式，不沉闷、不冗赘、不压抑，但又十足真诚，绝不故弄玄虚。他面向现今的我们讲话，用的是我们这个时代的语言，对于活在这个世上所具有的全部好处和乐趣既敏于感受又秉持一种虚无主义的态度。

另一段引自《羊》第三章，主要是关于女孩耳朵的工笔描绘：

有的曲线以超越任何想像的奔放将画面一气切开，有的曲线以不无神秘的细腻勾勒出片片­精­微的­阴­翳，有的曲线则如古代壁画描绘出无数传说。而耳垂的圆滑胜过所有的曲线，其厚墩墩的肌肤凌驾着所有的生命/她美丽得恍若梦幻。那是一种此前见所未见甚至想所未想的美丽。一切如宇宙一般膨胀开来，同时又全部凝缩在厚实的冰河里。一切被夸张得近乎傲慢，同时又全部被削落殆尽。它超越我所知的所有观念。她和她的耳朵浑融一体，如一缕古老的光照滑泻在时光的斜坡。

这就是村上的文体，再补充什么都是饶舌的了。

《世界尽头与冷酷仙境》：双线推进的“正面突破”（1）

1979年至1982年写完《且听风吟》、《1973年的弹子球》和《寻羊冒险记》三部曲之后，村上有了自信，觉得可以作为专业作家­干­下去了--就像“游泳游了很久很久，手总算碰到岸了”。于是他想喘一口气，长篇暂且放一放，写写短篇和随笔什么的。于是写了许多短篇，结集为《去中国的小船》（1983）、《袋鼠佳日》（中译本名为《百分之百的女孩》）（1983），以及《萤》（1984）。同时在《周刊朝日》开了随笔专栏，还翻译了美国作家菲茨杰拉德、卡佛、欧文一些作品，并对翻译津津乐道：“翻译让我从中学到很多很多东西”，能从侧面“补充”自己。可以说，在动笔写这部《世界尽头与冷酷仙境》之前的三四年时间里，村上生活得非常充实，做了许许多多事。当然这也有维持日常生计的需要。《寻羊冒险记》当时卖了15万册。当时纯文学不景气，能卖15万册已经算畅销的了，但作为“生活费”则远远不够。这期间他卖了千叶船桥相当时髦的房子，搬到神奈川县海滨小城藤泽居住，还去了希腊参加马拉松，去美国旅行了六个星期，哪一桩作为“生活费”都不是小数。

说起来，他是从卖掉酒吧专事写作后才开始跑步的。从3公里跑起，越跑越长，直到参加马拉松。搬到藤泽后，早上起来就跑，太阳出来在海边晒太阳，还学了冲浪。总之非常注意锻炼身体。他说写长篇小说需要高度­精­神集中力，是非常累人的活计，没有健康的身体根本吃不消。在这点上，写长篇和长跑42公里差不多，都需要孤独的耐力和坚定的自信。他说能不能写长篇，较之问自己的脑袋，更应问自己的身体。“许多人都说作为文学创作者太健康了不好，我看未必。我认为人的­精­神这东西生来就是不健康的。以为自己健康是一种错觉。只是，有了­肉­体的健康才能表现­精­神的不健康。天生健康的人根本不存在。……至少创造东西的人是不健康的，健康的人创造不出来。”村上也确实健康。2003年初笔者在东京见他时他已年过五十，但体形同小伙子不相上下，胳膊上的肌­肉­一块块隆起，手掌十分粗硕，很难想像这样的手会捣鼓出那般­精­巧细腻的文字。

《世界尽头与冷酷仙境》（以下简称《世》）大约是1984年8月动笔的，翌年3月脱稿，写了半年，恰好在他36岁生日那天傍晚写完最后一行。“又写得很辛苦，再没有那么辛苦的了。好在因为那时天天跑步，跑得相当有距离，所以­精­神集中力完全跟得上，体力也有，这才坚持得住。”这部小说译成中文都不止三十万字，是他当时最长的长篇。据村上1991年总结“十年创作”时介绍，在他当时出的几部作品中，有很多人说最喜欢《世》。不久继《寻羊冒险记》译成英文在美国出版，读过的美国人也都说好，英译者伯恩鲍姆就说最中意这部。在中国虽发行不到10万册（截止2006年底），但据笔者了解，读者不喜欢则罢，一喜欢就喜欢得不得了。日本文学评论界也大体给了肯定­性­评价，获得了谷崎润一郎文学奖，成为第一个获得此奖的战后出生的作家。五名评审委员中，丸谷才一给的评价最高：这部长篇的成功之处在于“几乎天衣无缝地构筑了一个优雅而抒情的世界。许多作家都已意识到我们的小说必须从现实主义中解脱出来，可是一旦脱离现实主义，又往往写得乱七八糟。而村上氏却在舍弃现实主义的同时写得丝丝入扣，有一种独特的清新格调。其甘美的忧伤底层潜藏着对于现实的狂放态度。这位作家通过游离世界而创造世界，通过逃避而面带羞涩地完成果敢的冒险，通过扮演‘虚无’的传达者而探求生之意义。”同为评委的大江健三郎也为“年轻的”村上经营这一富有冒险­精­神的文学实验而获奖感到“欢欣鼓舞”。不过总的说来，这位诺贝尔文学奖获得者对村上作品的评价不是很高，认为未能“超越对于年轻人生活风尚的影响，无法在更宽广的意义上以对日本现状与未来的表现引起知识分子读者的兴趣”。 电子书 分享网站

《世界尽头与冷酷仙境》：双线推进的“正面突破”（2）

可以断定，《世》是一部别开生面的成功之作。村上本人也颇为踌躇满志。他说到了这一阶段，自己也渐渐知晓自己所做的事与众不同。写完《寻羊冒险记》之后一直想来个正面突破，而《世》是“正面突破的第一步”。

说别开生面也好“正面突破”也好，其最为显而易见的表现，是大胆而严谨的双线平行结构（parallel world）。虽然类似结构或手法在《且听风吟》、《1973年的弹子球》和《寻羊冒险记》中就已使用过，但两条线毕竟有主次隐显之别，而《世》则完全并驾齐驱，恰如两条钢轨平线伸展开去。当时日本国内的编辑要求村上压缩为“世界尽头”，美国的编辑要求压缩为“冷酷仙境”。而村上都拒绝了，坚决认为应该叫这个或许冗长、荒谬的名字。他在加州大学伯克利分校演讲时讲到这一点：

之所以用这个“双重”标题，是因为小说包含两个不同的故事，一个叫“冷酷仙境”，另一个叫“世界尽头”，交互以间错的章节平行展开。最后，这两个截然不同的故事相互重合、合二为一。这种叙述技巧一般用于神秘故事或科幻小说。像肯·弗莱特（Ken Follett）就经常援用类似手法。我想将这一手法用于一部大型的长篇小说……

写这部小说的过程对我而言像是某种游戏，所以在很长一段时间内连我自己也没概括这两个故事将如何融为一体。那种经历真是刺激，同时也让我筋疲力尽。我明白自己会有相当长一段时间不会再去做类似的尝试了。

（《倾听村上春树--村上春树的艺术世界》[美]杰·鲁宾著，冯涛译，

上海译文出版社2006年版，原书名为“Haruki Murakami and Music Of Words”）

在日文原作里边，虽然“冷酷仙境”（Hard-boiled Wonderland）和“世界尽头”用的都是第一人称，但前者为较正式场合用的“watashi”（わたし），后者则为一般场合用的“boku”（ぼく），所以在原作中只看人称即可区别前者与后者。而译成中文，就都成了“我”。或者后者译为“俺”也未尝不可，却又觉得方言味儿太浓，只好放弃。英译本似乎也有同样问题，即都成了“I”。另外，原作为世界尽头那个小镇画了一张地图，状如大脑，在漆黑的底­色­上用白线勾勒出城墙、运河、树林、湿地、田野、街道，以及钟塔、图书馆、旧兵营、人家等建筑物，城墙外是山岭、苹果林和独角兽的栖居地。村上说地图是他写作当中画的，以便牢牢记住自己凭空想像出来的这个特殊的小镇。

“冷酷仙境”和“世界尽头”最大的区别在于，前者明显是以东京为舞台的高科技现代大都会，后者则是以独角兽为主体的不无中世纪风情的小天地。作为特点，前者是存在的或现实的，后者是不存在的或非现实的。有趣的是，在村上笔下，存在的现实的东西似乎是不存在的非现实的--读者很难从中想像出东京是怎样一座城市，完全没有具像、没有质感、没有生机；而不存在的非现实的反而成了存在的、现实的东西，可观可闻，可感可触，甚至有专门的地图，描写也细致入微，有很强的临场感，充分显示了村上“无中生有”的写作本领。小说出版不久，他在一次接受采访时说：“详细描写不存在之物的细部，那种快乐是无可替代的。……比较说来，那是一种宁静的快乐--不存在之物的存在感从自己身体渗出的快乐，就像是‘同未知的邂逅’。”存在的不存在感，不存在的存在感，这一特­色­在他此后的创作中也屡屡出现，甚至贯彻始终。就其本质而言，不妨说是他的一种生命体验和人生态度。换个角度看，“冷酷仙境”中的我（わたし）和“世界尽头”中的我（ぼく）“感觉上是我自身存在中的存在与不存在，二者平行存在。那也可以说是意识和无意识，或者理解为现实­性­存在与内在­性­存在”。一句话，乃是同一人的虚实两面。 txt小说上传分享

《世界尽头与冷酷仙境》：双线推进的“正面突破”（3）

“冷酷仙境”和“世界尽头”的另一特点是一动一静，动静形成鲜明的对照。村上一开始就打算玩花样，以双涡轮win Turbo）向前推进，一个沉稳平和安然静谧，一个起伏跌宕富有动感。“而且我喜欢钱德勒，想以冷酷（Hard-boiled）这条线展开，想让很多很多离奇古怪的人出场，想让莫名其妙的东西层出不穷”，以此作为快速驱动情节的动力。相比之下，“世界尽头”基本局限在城墙以内，寂寥、整齐而又不无神秘，使人联想到欧洲中世纪的城堡兼田园风光。村上说这点受到特吕弗电影的影响：“特吕弗有部影片叫《华氏451》吧？里面有很多人为避免焚书而脑袋里默诵着在森林中静静生活。写的时候我倒不是想着特吕弗的电影写的，但觉得有那样的场所进来还是再好不过的--我觉得自己十分渴求那种能够抚慰自己的场所。”那个场所即“世界尽头”。那里的居民长生不死，而作为代价，他们必须牺牲自己的影子，必须抛弃自己的心和思想。从此四大皆空，没有感情，没有痛苦，没有烦恼，没有希望，没有绝望。主人公在最后关头放弃了和影子一起逃离的惟一机会，决定留下不走--“我想留在这里”。

村上为什么让主人公留在“世界尽头”呢？我想这恐怕同村上对由“冷酷仙境”所象征的现实世界的认识有关。这里我们不妨粗略探讨一下“冷酷仙境”的寓义或隐喻（metaphor）所在。如果说，“世界尽头”强调的是心（心的有无），“冷酷仙境”强调的是脑--脑的正常与否或人脑与电脑的关系。“我”（计算士）的遭遇是电脑造成的--老博士出于所谓科研需要往“我”脑袋里擅自植入电脑“中继站”和电脑线路，后来“中继站”由于一点点失误而融化了，电脑线路也取不出来了，致使“我”的生命只剩下二十九小时三十五分。这里最大的问题或者教训在于：电脑线路是人植入人脑的，结果却由电脑控制了人脑。即使科研能力那般出类拔萃的老博士对此也无能为力。他一方面感叹“电脑这玩艺儿实在可爱得很”，一方面向“我”表示由衷的歉意，“现在已发展到了我束手无策的地步。我已无计可施，你也无法可想。车轮越来越快，谁都不能使它停下。”换言之，现代社会已进入“脑化”时代--较之人脑化更是电脑化时代。始而电脑受制于人脑，继而人脑受制于电脑。电脑成了独立存在，人脑遭到放逐。这便是作为现实的现代社会，这样的社会又有什么好留恋的呢？莫如留在“世界尽头”为好，而那无疑是整个人类的悲哀。在这里，村上显然对一味追逐高科技而疏于人­性­复归的现代社会感到担忧、无奈和怀有警惕。美国哈佛大学教授杰·鲁宾（Jay Rubin）认为《世》“是村上对于大脑及其接受的世界之间的关系进行的一次最深刻入微的探索”，从另一角度谈及“脑化”问题。可以说，《世》是一部故事荒诞而主题严肃的作品。

就文体而言，“冷酷仙境”和“世界尽头”也略有不同。前者多少带有冷酷的幽默，后者则于宁静中酿出无奈。且各举几行为例。如“冷酷仙境”开篇第一章这样描写电梯：

我现在乘的电梯宽敞得足以作为一间小办公室来使用，足以放进写字台放进文件柜放进地柜。此外再隔出一间小厨房都显得绰绰有余，甚至领进三头骆驼栽一根中等椰树都未尝不可。其次是清洁，清洁得如同一口新出厂的棺木。四壁和天花板全是不锈钢，闪闪发光，纤尘不染。下面铺着苔绿­色­长绒地毯。第三是静，静得骇人。我一进去，门便无声无息--的确是无声无息地倏然闭合。之后更是一片沉寂，几乎使人感觉不出是开是停，犹如一条深水河在静静流逝。

《世界尽头与冷酷仙境》：双线推进的“正面突破”（4）

而在随后的“世界尽头”之中，描写金毛兽（独角兽）的笔调则是这样的：

当号角声弥漫小镇的时候，兽们便朝太古的记忆扬起脖颈--超过一千头之多的兽们以一模一样的姿势一齐朝号角传来的方向昂首挺颈……刹那间一切都静止不动。动的惟有晚风中拂卷的金­色­兽毛。我不知道此时此刻它们在思考什么凝视什么。兽们无不朝同一方向以同一角度歪着脖子，目不转睛地盯视天空，全身纹丝不动，侧耳谛听号角的鸣声。稍顷，号角最后的余韵融入淡淡的夕晖。它们随即起身，仿佛突然想起什么，开始朝一定的方向起步前行。

换言之，前者确像冷冷的、酷酷的、后现代的钱德勒式电影镜头，后者则仿佛一幅静静的、幽幽的中世纪油画。

此外，村上在关于这部长篇的访谈中有两段话颇耐人寻味。一段是关于节奏（rhythm）的。他说他写小说的一个“诀窍”就是拒绝预设框架（structure），倘预设框架，文章的流势势必受阻，或者说节奏就“死掉了”。这同音乐是一回事，假如钢琴手弹一个音时考虑下一个音，音就乌乎哀哉了。“我认为，所有的艺术行为和创作行为都取决于节奏的连续­性­，音乐最典型。所以，一旦中途断掉就完了，而一开始就想好也同样完了。总之失去自身内部涌起的类似自发­性­（spontaneous）那样的东西是不可以的。”另一段是关于小说的“可能­性­”的。他说现今不同以往，看小说的人少了。这并非由于小说读者智能水准下降，而是人们兴趣多样化造成的。较之读书，很多人更愿意做运动、听音乐、看电视看录像。尽管如此，还是有只能以小说这一形式来表达的认识系统。而小说家的任务就是向读者提供这一系统。“在这个意义上，我认为小说仍是具有无限可能­性­的领域。虽说差不多所有类型的‘物语’都给人写过了，但使用新的认识系统逐个清洗那些‘物语’还是可能的。同其他领域相比，这方面无需人手，无需资本。在这点上小说家是蛮舒服的。如果总是紧紧抓住原有价值--我是说原有价值而不是说原有类型ipe）--必然堕落为小圈子艺术。必须经常清洗自己本身才行。”事实上村上也不断清洗自身，不断清洗“物语”，不断向小说可能­性­的极限地带发起冲锋--《世》就是咄咄逼人的一次--从而使小说这一形式在当下信息时代眼花缭乱的众多媒体中破城突围，仍然能够为读者提供认识系统而未被边缘化，仍有其无可取代的生存空间。这点从村上小说的印行量也可得到证明：据《朝日新闻》统计，截止2004年11月中旬，他的13部主要作品在日本行销2414万册之多。

《舞！舞！舞！》：无可奈何的独舞（1）

村上春树1987年写了《挪威的森林》（以下简称《挪》），相隔不到一年就开始创作《舞！舞！舞！》（以下简称《舞》）。书名来自The Dells 乐队演唱的一首名叫《舞！舞！舞！》的布鲁斯歌曲。歌曲悠扬舒缓的节奏在他心头盘旋之间，他忽然打定主意写《舞》这部长篇。小说于1987年12月17日动笔，翌年3月24日写毕。其大部分是在罗马写的，收尾是在伦敦。这是村上旅欧期间继《挪》之后完成的第二部长篇小说（另外还写了一部名为《电视人》的短篇集）。他在旅欧游记《远方的鼓声》中这样描述当时写作的情景：

写长篇小说时我一向抛开其他所有工作，把­精­力彻底集中到一件事上，这样也才能写得快些。而旅居欧洲期间由于不受任何人­干­扰，所以写作速度比以往还快，……不折不扣从早闷头写到晚。除了小说几乎什么也不想，心情上就好像把桌子放在深深的井底写作似的。

所以，我觉得这两部小说（另一部为《挪》--笔者注）命中注定地涂上了异国标记。在那些异国城市，我们（即我和妻）孤独得不得了。几乎没有可以称为熟人的人，而我们所能说的语言又不足以结交朋友和得到熟人……

我想，即使在日本，也许多花些时间，但也还是会写出同样的两部小说。对我来说，《挪威的森林》和《舞！舞！舞！》是我在结果上必然写的小说。只是，若在日本写，这两部作品很可能带有与现在不同的­色­彩。明确说来，我恐怕不至于垂直“深入”到这个程度，好也罢坏也罢。

也许某类读者生理上喜欢这种深入方式。不过我想归终我是心甘情愿深入到那样的世界里面去的，情愿在异质文化的包围下、在孤立的生活中最大限度挖掘自己的脚下（或者尽可能孤军深入）。我的确有这样的渴望。

这段话，我想有两个关键词值得注意，一是“必然”，二是“深入”。