他专心致志地读着那本杂志，翻了几页。突然，惊雷般的爆炸声在距离他四十来米处传出的同时，他的右太阳|茓部位的头盔被什么东西轻微地撞击了一下。阿波利奈尔用手摸了一下他的头，头盔上有个窟窿，一股热乎乎的东西顺着面颊往下淌：是血。
他喊人来。他被撤往急救站，右太阳|茓内进入了炸弹的碎片。246团的医师为他包扎好头。人们拿来他的小行李箱，让他睡觉。第二天凌晨两点，他被塞进一辆急救车送往医院。在那里，医生从他右太阳|茓取出几块弹片。3月18日，他在写给玛德莱娜的信中说：我受的伤不严重，只是感到很累。
22日，医生为他拍了张片子。他感觉痛苦难忍。但这并没有妨碍他在日记中记录下当时的伤势，也未耽误他给玛德莱娜、伊芙·布朗克和马克斯·雅各布写信。
25日，他必须从医院向后方撤退，但他高烧不退，直到28日仍然无法起床。29日，他到了巴黎的瓦尔德格拉斯医院。他的朋友们都赶来探望他，他的神志完全清醒。表面上看起来他的伤没有恶化，伤口也愈合了。
然而，阿波利奈尔一直抱怨头疼和头晕。医生们说他过度疲劳，需要充分休息。但他的左臂越来越沉重。4月9日，当时在意大利大使馆当护士的塞尔日·费拉特将他转到位于巴黎塞纳河边盖道尔塞的意大利政府医院。日子一天天过去了，阿波利奈尔身体的瘫痪在日趋严重，而且经常昏迷。5月9日，阿波利奈尔在莫里埃别墅接受了环钻手术，切除了一个脑肿瘤。11日，他给玛德莱娜发了一份电报，告诉她手术进行得很顺利。
他经常写一些简短的信件，随时告知她病情的发展情形。8月份，她表示希望能来探望他时，他恳求她不要来。他要求她写信告诉他一些愉快的事情，不过一个星期不超过一封信。他请求她给他寄回他的炮兵手记、一本诗集《炮车》、玛丽·洛朗森的两幅水彩画，以及他过去托付她保管的一枚戒指。他对待玛德莱娜同对待路易丝一样：收回属于他的以及他给出去的一切东西。
不久，玛德莱娜也离开了阿波利奈尔的生活。是因为另外一个女人来莫里埃别墅看过阿波利奈尔，而且不久以后取代了玛德莱娜在他身边的位置呢，还是如同他在最后一封发往阿尔及利亚的信中所说的那样承认自己变得“更加容易发脾气”了呢？总而言之，从他恢复平民生活之后，他身穿挂着6月份颁发的战争勋章的漂亮制服，摘掉了头几个星期缠在头上的绷带，换上皮质船形帽，纪尧姆·阿波利奈尔换了个人，不再是原来的纪尧姆·阿波利奈尔了。他表现出了极端的爱国主义热情，令他的所有朋友大为吃惊。但他并不高兴，整日闷闷不乐，他周围处处可见的个人主义以及与前线的苦难相距甚远的巴黎生活使他深感失望。
然而，他还是将要回到位于圣日耳曼大街他的房子里去，将加入这样的生活，也将去参加五彩缤纷的活动与宴会。但遗憾的是他只能坚持到战争结束：一共还仅仅能在人世间再生存27个月了！
II 从蒙巴那斯出发去参战（一）伪装的艺术
隐藏战争是立体主义者们的杰作，或者说也是他们对祖国的回报。
让·波朗
1916年2月，阿波利奈尔写信给玛德莱娜，向她报告一个好消息：他有了一套新军装。但他对新更换的军装不是东方人的土黄|色，而是把原来颜色鲜艳的上衣和裤子换成海蓝色很不满意。如果是“迷彩”服就更好了，因为那样可以同大自然混淆，可以达到迷惑敌人的目的。这一思想其实最初产生于毕加索。一年之前，毕加索给他的诗人朋友阿波利奈尔写信，向他提出了一个战略性的观点：哪怕是被漆成灰色的大炮，敌人也可以轻而易举地辨认出来。如果想隐藏它们，必须在形状上下工夫，再配上如同戏剧中小丑的服装那样五颜六色的鲜艳色彩。
阿波利奈尔在《被谋杀的诗人》中描写了贝宁鸟（毕加索）如何隐藏重炮。据格特鲁德·斯坦说，一天，一支受检阅的军事方队从巴黎圣日耳曼大街上经过时，这位贝宁鸟高兴地喊道：“这是我们干的！”
我们，即立体主义者们。
隐藏战争的实践始于战争爆发初期法国洛林地区的杜勒附近。一位布景师产生了一个用涂成土色的大幅画布隐藏一门大炮及其操作人员的思想。参谋部派出一架飞机在被隐藏的大炮上方转了一圈，飞行员看见他下方的地面上全部是树，毫无大炮的踪影。
几个月之后，在蓬塔穆松，一位电话接线员接到下达开火的命令。他执行了命令，然而炮弹刚刚上膛，敌人的一发炮弹就将己方的大炮炸毁了。这位接线员考虑：能否发明一种使军队的武器和人员被淹没在大自然中的有效保护措施呢？
这位电话接线员本身恰好是位画家。他认为人可以采用色彩和图形达到此目的。于是，他将这一主意报告了参谋部。1915年2月，战争部长批示组成一个专门小组，在他的直接领导下开展此项工作。于是，吉朗·德·斯沃拉（guiranddescevola，战前，阿波利奈尔在艺术专栏中谈到过他）组建了军事历史上的第一个隐藏技术小组。最初时有30个志愿者，三年之后就发展到3000名隐藏技术人员和8000名制作人员。他们的标志是：一个红色的背景中带有一条金黄|色的变色龙。
斯沃拉招募的是些什么样的人员呢？一些毫无军事专长，也没有任何战斗才能的人：立体主义画家。让·波朗说：
只有那些公众意见坚决认为四不像的版画，在危险时刻，才能够成为说它是什么就像什么的武器与军队的护身符。
［摘自让·波朗的《老板勃拉克》］
立体主义画家比其他任何人都擅长使用背景与图形技术在画布上画物体。他们画出的物体虽然看上去不是原来物体的形状，但却能表现出物体的各个侧面。他们能够全面地恢复出物体的本来面目，而不是只反映某一个观察者的视角中的物体。反过来，他们也可以用消除物体立体感的方法达到隐藏物体的目的。也可以通过根据一个物体画反映出整个物体的各个侧面，呈现在观众面前的是许多其他的物体：这就是立体主义画能够起到诱惑、设圈套迷惑敌人的原则所在。这样一来，从在平面上画出的逼真的假大炮上空飞过的敌军飞行员，无论从什么角度看都认为那些是真正的大炮。而与此同时在假树林丛中隐藏着真正的大炮，在敌人飞行员的眼中，无论从什么角度看那些都是真正的树丛。从空中拍摄的照片也无法显示出任何我们隐藏在里面的大炮。这项技术不仅能够起到隐藏建筑物、人员及武器的作用，还能够有效地诱骗敌人犯错误。
立体主义画家们在吉朗·德·斯沃拉上尉的领导下着手工作了。其中有些事令人十分吃惊：这些在战前受到人们猛烈攻击、人们都认为是“德国艺术”辩护士的画家，这些由德国人卡恩维莱、于德以及其他塔奥塞豢养下的艺术家，现在都齐心协力地为保卫他们的法兰西祖国而工作着！不仅有画家，也有雕塑家、戏剧布景师、素描画家和建筑师：布夏尔、布森戈、加莫万、迪费雷纳、迪努瓦耶·德·塞贡扎克（他领导设在亚眠的隐藏画制作作坊）、佛兰、罗歇·德·拉弗雷纳伊、马尔古希、安德烈·马尔、吕克-阿尔贝·莫罗（lucalbertmoreau）、雅克·维龙……1916年，勃拉克也参加了几个月这项工作。然而，尽管斯沃拉一再坚持，德朗和莱歇仍然被拒绝参加此项工作。
在整个战争期间，这些艺术家在马戏场或美术学校内用水彩画画出假树（使卓别林受到启发的比考夫·桑德拉斯的思想正源于此），然后送到后方去制作。在这些马戏场或美术学校内部，装备有能够让哨兵观察到对手战壕的梯子。艺术家们在大炮上方和士兵们的头盔上，张挂涂染成与大自然相同颜色的叶子画，将大炮或武器的棱角处用五颜六色的色彩或者椰叶纤维布覆盖起来；将炮位、观察哨所伪装成废墟，制作假墙壁，用硬纸板制作风车，用草做成家具，用画笔画出人或动物的尸体……他们在巨大无比的画布上画出假森林，里面隐藏着真机关枪、铁路和道路里程碑；他们能够使用这些技术隐藏整个村庄、战壕和桥梁；他们制作从战壕中露出扛着长枪的士兵，以吸引敌人的火力。1917年，在麦西纳山顶的战斗中，正是突然拉展的一块上面画有正在从战壕中跳出的士兵的巨幅画布，将德国兵吓得狼狈逃窜。
后来，这种隐蔽技术被世界上的所有军队采用。法国的立体派画家们将帮助英国人和意大利人制作隐藏画。德国人在1917年也开始使用。战争结束之后，这些画家中的许多人对这种艺术感到十分厌恶，因为他们从那些被打穿的树、房倒屋塌的村庄、被摧毁的古迹、支离破碎和四分五裂的尸体中看到的是世界上最最肮脏的现实。后来有些人自然而然地提出这样一个问题：难道将战争画得如此逼真的立体主义者们，很早以前就预计到这场战争将要发生吗？
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）逃避战争的人
艺术品。
马塞尔·杜尚
1914年，乔治·勃拉克参加了步兵第224团。起初被任命为中士，后来提升为中尉，并且在前线的第一线战斗。1915年5月，在卡朗西战斗中头部负伤。接受了手术之后，于1916年复员。
莱歇参加过阿尔戈和凡尔登战役，是毒气的受害者，在第一次世界大战结束前几个月退役。
1915年9月，德朗参加了炮兵第82团，参加了凡尔登和舍曼·代·达姆的血腥战役。战后，恢复了他的平民生活。
罗歇·德·拉弗雷纳伊一直在步兵服役，直至1918年患结核病住进医院卧床不起。
基斯林在卡朗西战役的一次肉搏战中负伤。桑德拉斯在香槟省失去一只胳膊。阿波利奈尔在布特斯森林负伤之后回到巴黎……所有这些人一致谴责那些战前是他们的朋友，而当他人在前线冒着生命危险保卫祖国的时候，却仍然悠闲自得地在这里或那里继续作画、继续出售作品的人。他们谴责的不是那些被军队拒绝了的人，例如莫迪利阿尼和奥尔蒂兹·德·扎拉特，而是那些临阵脱逃的人，例如德劳内躲避到了西班牙，毕卡比亚和克拉万去了美国。
去美国的事开始于战前。战争结束之后几个月，他们将都陆续返回巴黎，重新定居在蒙巴那斯。
1913年2月17日，在纽约举办了一个“现代艺术国际博览会”，也被称为军械库展览。这是首次在美国举办的国际艺术博览会。埃莱娜·塞凯尔认为“与其说这一展览是艺术市场的诞生，还不如说它是艺术市场的重新崛起”。这次展览的影响非同小可，因为这次博览会为欧洲艺术家们第一次提供了相聚的良好机会，在博览会之后，艺术作品收藏家们于20世纪20年代大批大批地纷纷涌入巴黎。
军械库展览的作品集中在一个昔日的兵器展厅，位于格林尼治村greenwich，美国纽约市作家、艺术家聚居的地区。附近。这次展览的发起人是一位美国律师——约翰·奎因。他经过无数次的奋力拼搏之后，终于使一些前卫的优秀艺术作品免除了进口关税，为大量作品参展创造了先决条件。在亨利-皮埃尔·罗歇的帮助下，他得到了大量从法国购买的作品。将埃利·富尔的作品翻译成英文的沃尔特·帕齐也为这次展览收集了几幅作品，多数是立体主义者中金派的作品。
军械库展览上展出了近1600件欧洲艺术家的作品，其中有塞尚（正是在这一展览会上大英博物馆获得了塞尚的首件作品）、勃拉克、高更、格莱兹、康定斯基、莱歇、马尔古希、毕加索、杜尚和毕卡比亚。
1913年，惟有毕卡比亚有能力远涉重洋到美国去，因此只有一位法国艺术家出席了这次艺术博览会。美国的新闻界用大量篇幅介绍了这位跃身于前卫人物之列的画家。
他的父亲为古巴人，母亲是法国人。他在青年时代信奉印象派，后来成为点画派、野兽派的边缘人物，泛泛地认同立体主义。据阿波利奈尔讲，毕卡比亚也信奉俄耳甫斯教义。他在美国对机械与技术产生了兴趣。他发现汽车的确速度很快，见到了电动机，也觉察到了现代意识的丰富内涵。于是，他开始了一个爱好机器的阶段。纽约令毕卡比亚着迷，他认为美国的城市就是未来人的城市，是立体主义的未来。
回到法国之后，这位富有的花花公子接到了征兵通知，他的反感情绪溢于言表。经过一番周旋之后，他当了一位常驻巴黎军官的司机。在巴黎总比在凡尔登前线好得多。当需要向波尔多撤退时，毕卡比亚请他的父亲出面帮忙。通过古巴驻巴黎大使馆的干预，他被派往哈瓦那，从事商务工作。
哈瓦那可不是美国，他十分不情愿去。后来在他的妻子加布里埃尔·比费的督促下，勉强去了，但仅仅待了两个月，接着又去了美国。从那里，他去了西班牙的马德里，到瑞士旅游，又回到纽约，第二次到了西班牙。
1914年的夏天，德劳内和他的妻子以及诗人兼拳击运动员阿尔蒂尔·克拉万也都去了西班牙。
桑德拉斯对德劳内、毕卡比亚和克拉万三人十分地不客气。他们是朋友，他们一起参加过无数放荡不羁的活动，也在一起开怀痛饮。人们看见过他们穿着装饰鲜艳或破破烂烂的服装一起在舞厅跳探戈，克拉万穿着沾有绘画颜料的裤子，衬衣上到处的大小窟窿露出文身花纹。这一切也都激起过周围的人们极大的愤怒。
战争的爆发使这些人趋于理智，恢复了常人的生活习惯。昨日的痞子们都到了葡萄牙的首都里斯本重新集结了起来。但很快，葡萄牙也向德国宣战。于是他们到了西班牙的首都马德里，但是，那里的边界也不可靠。
克拉万决定赴美国。为了解决横跨大西洋的经费问题，他想出一个绝妙的主意：组织他与拳击手杰克·约翰逊争夺重量级世界冠军的比赛。以前他们两人曾经在柏林和巴黎的训练馆见过面。据桑德拉斯回忆，当时的约翰逊是脱产的专职拳击运动员。
他们二位商妥后，比赛在马德里的一个竞技场举行（桑德拉斯当时在巴塞罗那）。新闻界对此作了大量的广告宣传，将它吹嘘为一场真正的决斗。比赛的前一天，克拉万在即将起航赴纽约的一艘横跨大西洋的客轮上预定了一个座位。他知道自己不是对方的对手，所以他预先要求对方出手不要太重，至少在将他打翻在地之前让他几个回合。
比赛比人们想像的要结束得快得多。桑德拉斯作为目击证人描述比赛当时的情景：克拉万吓得发呆，缩作一团，在竞技台的一个角落里一动不动。他在群众的喝倒彩中，面对气势汹汹的约翰逊完全不知所措，而约翰逊看到这个局面首先非常高兴，接着在他ρi股上踢了一脚，想要他动一动，最后在他脸上狠狠地打了一拳，将这位奥斯卡·王尔德的外甥打翻在地。
“一、二、三……”裁判喊着数。
克拉万已经逃跑了。当群众、赛事的组织者和发誓要他命的约翰逊到处寻找他的时候，这位“勇敢的战士”已经上了赴纽约的船，正在卫生所包扎他的伤口。
在纽约，他也激起了人们的公愤。由于杜尚和毕卡比亚听说上流社会的女士们组织了一次报告会，要请人给她们讲现代艺术。于是，他们决定给这些没有文化但自认为高雅的听众派遣一个他们当中最激进、最狂热的一位。他们选中了克拉万。在他去之前，他们请他吃了午饭，他吃得很少，但喝了许多。他准时到达了报告会大厅。对报告人钦佩得五体投地的那些头戴羽冠、一群一伙的阔太太正在痴迷地等待着他。报告人背对着她们，首先脱去外衣，接着松开裤子背带，脱掉衬衣和裤子，转过身来，开始辱骂第一排的人，接着辱骂其他排的人，直到最后被警察关进警车拉走，这场闹剧才算结束。他的朋友支付了担保金后，他才被放出来。
接着，克拉万去了加拿大，又乔装打扮成一名妇女从加拿大逃跑，接着被一只开往加拿大东部纽芬兰岛的渔船作为技工雇用。后来在墨西哥城开了一家拳击培训学校，最后娶了美国作家米娜·洛伊之后，就消失在墨西哥湾的大海中杳无音信了。
至于杰克·约翰逊嘛，从那次以后，没有人在拳击场上再见到他。
桑德拉斯虽然一直承认阿尔蒂尔·克拉万有“巨大”的创作诗的才能，但他永远也不能原谅克拉万在战争爆发前夕离开法国的逃兵行为。桑德拉斯同样不能原谅在纽约的那些朋友，那些“在欧洲吹起的战争风暴面前将他们的本来面目赤祼祼地暴露无遗的形形色色的胆小鬼”。他们是一群“欧洲的逃兵、国际主义者、和平主义者和中立派的大杂烩”。［摘自1949年发表的布莱斯·桑德拉斯的《瓜分天空》］
在他们当中，有一位现代艺术的主要代表：马塞尔·杜尚。他也许是中立的，但绝对是和平主义者，无论从什么角度说，他都是一个逃兵。
他在美国做了些什么呢？
一言以蔽之，丑闻。
他于1915年到达纽约，在到达纽约之前，他在纽约已经是臭名远扬。两年之前，他曾经是军械库展览中的欧洲明星。他的《下楼梯的祼女》(图48)曾经激起了一些人的愤怒、一些人的反感、一些人兴奋不已，而另一些人狂热崇拜……新闻界有人恭维他，将他捧上天堂享受所有的恩惠；有人嘲笑他，将他架在地狱的火上烧烤。
对他，这不是第一次。1912年在巴黎举办独立派绘画展的时候，他的立体派朋友们已经要求他摘下那幅画。格莱兹和勒·福柯尼埃催促他们的两位兄长雅克·维龙和雷蒙·杜尚-维龙说服他们的小兄弟，放弃展出他那幅在设计上过于大胆的《下楼梯的祼女》，以避免遭受人们的谴责。马塞尔·杜尚服从了，只一次，第二次他不干了：第二年，他的《下楼梯的祼女》在立体派中金派的画展上展出。然后，他就跨过大西洋去了美国。
马塞尔·杜尚在军械库展览上出售了他的全部参展作品，得到了他离开欧洲奔赴纽约所需的经费。他是因为心脏功能有一些缺陷从部队退役的。他承认自己身上缺乏时代需要的爱国主义精神，但心里丝毫不觉得不安。当美国参战之后，他在法国军队中已经担任了六个月秘书。
到达纽约以后，杜尚承认自己的艺术渊源：一点儿印象派、一点儿野兽派、一点儿立体派，对塞尚并不特别欣赏，但是特别喜欢莫奈，对马蒂斯十分尊重。1910年举办勃拉克绘画作品展览的时候，他的作品受到了来自卡恩维莱的抵制。
然而，对杜尚影响最大的并非画家，而是一位作家：雷蒙·鲁塞尔raymondroussel（1877—1933），法国作家、诗人……杜尚从不否认他是在纪尧姆·阿波利奈尔陪同下在安托万剧院观看过《非洲印象》之后，才开始创作《被她的独身者们脱光衣服的新娘》。
雷蒙·鲁塞尔作品中主人公的原型是“美好时代”（指1900年之前的几年，被一致认为是全民都无忧无虑的美好时代）上层社会中一位有钱的年轻人。他让菲利普·苏波想起了普鲁斯特·德·卡布尔：他们同样的风度翩翩，在吃穿方面有着同样的嗜好，在文学方面有着同样的需求和愿望。
在他的第一部作品《替身》失败之后，鲁塞尔得了“一种可怕的病”[hth]［摘自1963年发表的雷蒙·鲁塞尔的《我的有些书是如何写出来的》］，此病折磨了他很长时间。后来，由于其文学创作无法到达最崇高的境界，他在狂怒与失望情绪的折磨下，痛苦到竟然倒在地上打滚的程度。
他乘坐一辆房车到处游逛，车里装配有几个房间、一个卫生间和一个厨房。车辆行进过程中，他一直在坚持写作。所有的窗帘都放下，以免窗外的一切干扰他的工作。他的家里雇用一个园丁照顾他的花园，园中有着大量的鲜花，而他却整日忙于写作，对它们视而不见。他花钱资助出版自己的书籍，出版的书却没有销路；自己出资排演戏剧，而在社会上的反映平淡，或者如果有反映，也是议论、愤怒和咒骂，例如《非洲印象》出版时，就发生了受到社会抵制的情形。
他曾经产生过将其一本书搬上舞台的主意，以便争取不去书店购买他的书的那部分民众。惟有埃德蒙·罗斯唐欢迎他的这一行动。观众却炸了，他们强烈反对的恰恰是令马塞尔·杜尚着迷的东西：语言的新颖性、剧目的现代性，特别是那些人肉机器，其中一个是击剑手。鲁塞尔创作的源泉与那些先锋人物同出一辙：技术革命、运动、速度和电影技术……
画家杜尚与作家鲁塞尔一样，当他们还年轻的时候，也许就应该放弃他们的艺术。他们都醉心于国际象棋，他们就是那个时代最出色的棋王。他们不参加任何派别。
杜尚不参加任何派别有一个很重大的理由：金派画家将他的《下楼梯的祼女》摘下这件事，使得他对所有的派别永远地抱有一种莫名的反感。无论在法国还是美国，他永远是单枪匹马，尤其是在当叙尔瓦日、格莱兹和阿尔西邦科将达达派画家和作家们从金派中驱逐出去以后。
在纽约，年轻的杜尚待人温柔宽厚，他常常口叼烟斗或者雪茄，在他众多的崇拜者们中间踱着方步，他从一个沙龙到另一个沙龙地走来走去，在心底里暗笑着自己怎么就成了或者被崇拜或者被愤怒谴责的对象。他是各种各样先锋派的领头羊。他给一些十分美貌的小姐上法语课，他将法语中最粗俗的词语也教给她们。他常常同曼·雷、音乐家埃德加·瓦莱兹、弗朗西斯·毕卡比亚、阿尔蒂尔·克拉万和米娜·洛伊在一起，他初次发现了爵士音乐，他同他们一起下象棋、抽烟、喝酒和跳舞。妇女们来来往往，但他对她们并不留意。
金钱？没问题，他没有多余的，只够平时用。他的父亲全力支持三个从事艺术的孩子，后来美国的资助人接着支持他们。杜尚一直在路易丝和沃尔特·阿伦贝尔家生活，后来他们买了他的全部绘画作品，没有付给他现金，而是抵了他的房租。在他们家的墙上，挂着塞尚、马蒂斯、毕加索和勃拉克等名画家的作品。阿伦贝尔夫妇是十分坚定的现代派，也是先锋派的热诚捍卫者。
杜尚正是同他们夫妇俩以及曼·雷共同创建了独立艺术家协会。该协会的原则与巴黎的独立派协会十分相似：不接受检查，他们愿意展出什么就展出什么。
他给所有独立派艺术家们都寄去一幅画《泉》，画的是一个男用小便器，上面有日期，签名为一个卫生洁具商：r.牟特。这构成了又一起轰动性的丑闻。这幅画虽然未被逐出画展，但是被藏在布帘后面。杜尚因此宣布辞去独立艺术家协会的职务。
除了立即采取明显的挑衅性行动之外，他还做了些什么呢？他在寻求创造新的艺术形式。这种形式将绘画从通常的绘画工具的禁锢中解放出来，既不需要画布，也不需要画笔与画板。他也开始思考用肉眼看不见的第四维空间。如他的《泉》就完全出于他研究中表现第四维空间的考虑。他的这一研究将为许多人的艺术天赋开辟新的道路：正如皮埃尔·卡巴纳所说：“杜尚的榜样的出现使20世纪后半叶的艺术界发生了重大的变化，促使新达达主义最终发展成为大众艺术。”［摘自1996年发表的皮埃尔·卡巴纳的《杜尚和cie》］
《泉》并非杜尚建议展出的第一幅完成画作。1913年的一天，在巴黎，他突然产生了绘制这些物品的思想：他在一张方板凳上固定了一个自行车轮子(图49)，买了一个沥水架。后来这些东西一直在他的家中随便地乱扔着，长期以来，他从没有想过它们还有什么价值，也没有想过给它们派任何用场。
在纽约，在画《泉》之前，他买了一把铲雪用的木锨，一直悬挂在画室的天花板上，作品的题目是《预言断臂》。不久之后的作品《隐藏的噪音》画的是夹在两块黄铜片之间的一团线(图50)，《游览宣传品》画的是一个“下木”牌打字机罩，《l.h.o．o.q.》给蒙娜丽莎加上了山羊胡子和一撮儿八字胡(图51)。
从20年代起，杜尚不满足于只在现有作品上签字，而是将这些作品汇总在一起。于是在1920年《为什么不打喷嚏》面世，这是由装在一个鸟笼中的一些立方体的大理石块、一个温度计和一块墨斗鱼骨组成(图52)；《快乐的寡妇》是一个缩小了的双扇窗户，其签名为一个匿名女性罗斯·塞拉维。杜尚后来经常使用这个签名，人们在罗伯特·德斯诺斯的诗中也能见到这个签名。
杜尚对他选择这个匿名作了解释：他希望改变其身份，起初他想选择一个犹太名字，最终决定改变名字的性别。当毕卡比亚要求他除了他的朋友们（梅景琪、塞贡扎克、让·雨果、米约、奥里克、佩雷、查拉和道格拉斯）之外，增加他的签名时，杜尚产生了使用罗斯·塞拉维的想法，他将毕卡比亚的签名写成：毕卡比亚·梅景琪，雅克·维龙，马塞尔·杜尚，库普卡，毕卡比亚，洛特，塞贡扎克，罗斯·塞拉维，最后缩减为罗斯·塞拉维。他最后下结论说：
所有这些仅仅是一些文字游戏而已。
［摘自马塞尔·杜尚的《同皮埃尔·卡巴纳的谈话录》］
杜尚酷爱文字游戏。在他1915年至1923年间创作作品的题目中经常加上“甚至”一词，《被她的独身者们脱光衣服的新娘，甚至可以是（大玻璃——杯子上的八根垂线）》便是一例(图53)。题目的后一部分与内容毫不相干，其实毫无意义，这是他有意所为。布勒东对杜尚的这一点十分欣赏，他认为杜尚是20世纪最聪明的人。
然而，杜尚也如此评价雷蒙·鲁塞尔，认为他也是20世纪最聪明的人。他们二人在这方面的确是英雄所见略同。他们对文字游戏及预料之外的突变等表现手法有着共同的观念。在鲁塞尔的画作《法国的第一皇帝拿破仑》中，也同样使用了罗斯·塞拉维的签名。
在杜尚最要好的朋友弗朗西斯·毕卡比亚身上，有着同样的现代观念。对他来说，美国同样是他为开辟未来前途做准备的实验室。
他们两人一个胖得像一只水桶，另一个瘦得如同一根竹竿，却经常结伴在美国城市的人行道上散步。毕卡比亚身材矮小丰满，但他将鞋跟垫得很高希望能够予以弥补；杜尚是一位大高个子。二人都在急切地盼望着欧洲战事的结束。他们常常在一位祖籍奥地利的美国摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格利茨在第五大街291号开的画廊见面。欧美大陆的艺术界先锋派人物常常在那里相聚。斯蒂格利茨在其画廊中展出一些画家的作品，并且将卖画的收入全部给画家本人，他自己仅靠其摄影收入维持生活。
该画廊还创办了一份报纸《291》。毕卡比亚受其启发，于1917年1月在巴塞罗那创办了一份杂志《391》。由于战争既不能阻止人们旅游，也不能阻止他们之间的接触，于是该杂志在1924年出现在了巴黎的街头。毕卡比亚在巴塞罗那、纽约和瑞士之间穿梭往来，与他的朋友们克拉万、格莱兹、罗歇、瓦莱兹、杜尚、玛丽·洛朗森和伊莎多拉·邓肯同甘苦共患难。他每天作画、写作，去瑞士的伯尔尼探望他的孩子们，赴洛桑请一位神经病医生为他作治疗。他在苏黎世见到一位戴单片眼镜、个头矮小的男人——特里斯坦·查拉，这位法国古巴混血儿正在为撰写有关他的书而做着准备工作。
在桑德拉斯眼里，特里斯坦·查拉是一位“为艺术而艺术的冒险家”，是流亡在瑞士的各种类型的间谍、所谓的艺术家及和平主义者们的中坚人物。
杜尚几乎是所有断臂伤员中惟一存活下来、没有被处决的人。然而，他与其他人一样，被战场上纷纷落地的炸弹爆炸吓得神经稍有错乱。以特里斯坦·查拉为中心的达达主义者们经常在苏黎世伏尔泰酒馆聚会，克拉万、杜尚和毕卡比亚三位超现实主义者经常来往于纽约的沙龙。他们虽然身在异地，却有着一个共同的主张：反对战争。遗憾的是在他们所处的那个时代，他们的这一主张完全不能被接受，甚至连听也不爱听。
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）达达文学社
我反对动武。但是我既不反对也不赞成持续不断的矛盾与纠纷，对此我不予解释，因为我生来憎恨讲解道理。
特里斯坦·查拉
在远离纽约的大西洋另一侧——战火纷飞的欧洲，有两个人正在下国际象棋。一位45岁，高颧骨、秃头，蓄着两撇小山羊胡子；另一位，20岁刚出头，脸色蜡黄，近视眼，戴单片眼镜，一绺黑色头发覆盖在他的前额。
年长的是俄罗斯人，年幼的是罗马尼亚人。他们在苏黎世的伏尔泰酒馆。罗曼·罗兰、詹姆斯·乔伊斯和乔治-路易·博尔赫斯也在该市。
正在下棋的两位除了共同爱好国际象棋、对席卷欧洲大陆的战争反感和使用匿名之外，没有其他的共同之处。他们是革命家列宁和诗人查拉。
他们中的一位去了瑞士的一个名为齐美尔瓦尔德的城市。1915年9月，社会党人的代表集中在距离伯尔尼不远的这个村庄，发表了一个宣言。他们在该宣言中众口一词地强烈谴责由大国发动的帝国主义战争，但是远未主张实行和平主义。
另一位却从内心深处反对战争，不仅仅反对发生在眼前的战争，而且反对所有的战争。然而，他没有参加为和平而斗争的团体或政党，他的革命思想还不如身在纽约的杜尚、在巴黎的布勒东和阿拉贡坚决与彻底。因为特里斯坦·查拉最关心的事并非政治。在战争的特殊时期，他还关心点儿政治，而在其他时期，他最关心的绝非政治。他们到伏尔泰酒馆聚会的时期，查拉无疑还只是一个毫无纪律观念，热爱弗朗索瓦·维龙法国抒情诗人。、弗朗索瓦·萨德1740—1814，法国作家。、洛特雷阿蒙和马克斯·雅各布的毛头小伙子，但是他来苏黎世的目的并非是搅乱世界，而是从事学业。
达达（特里斯坦·查拉）出生于1916年2月8日下午6点钟。“达达”一词是人们用一把裁纸刀闭着眼睛随便在字典中点出来的，只是法国儿语中的这个词，没有任何实质意义，这正是它被选中的原因所在。如此不带任何倾向性地随意选择文学流派名称的做法，反映出该运动创始人思想的荒谬与滑稽。罗马尼亚人特里斯坦·查拉和马塞尔·让科、德国人雨果·巴尔、克里斯蒂安·沙德和理查德·胡森贝克及德国诗人雕塑家让·阿尔普不仅反战，而且反对导致战争的文明。他们极力鼓吹寻求绝对，反对祖传的工作、家庭、祖国和宗教等沉重的精神枷锁。
由雨果·巴尔创建的这个文学帮派经常在伏尔泰酒馆聚会，参加的人中有诗人、作家、画家和大学生，他们中的大多数都是流亡国外的反军国主义者，其中许多人还是革命者：除列宁之外，卡尔·拉戴克和维利·明策贝格也常去伏尔泰酒馆。
雨果·巴尔常常组织一些音乐、绘画、诗歌、带面具舞蹈、击打乐器混合一起的新型娱乐节目。参加者的一切活动均必须是即席、自发、出自本能。他们创作的作品比波德莱尔、兰波、雅里和洛特雷阿蒙放荡不羁的作品有过之而无不及。他们当场吟诵的诗歌并非必须写出来，也可以即席口头创作。他们在自己创作的诗词中，加入其他诗篇的片段或者黑非洲歌曲歌词的片段。艺术家们一起边用各种餐具器皿敲打箱子、盒子，边声嘶力竭地喊叫，有的吟诗作画，有的唱歌跳舞，围观的群众也被拉进他们的娱乐队伍中同他们一起玩耍。查拉在达达画廊中组织毕加索、马蒂斯和德朗的绘画作品与阿尔普的粘贴画的展出，对它们进行对比研究。
《伏尔泰酒馆》杂志于1916年6月份诞生，发行了500份。该杂志刊登了马克斯·奥本海默、毕加索、莫迪利阿尼、阿尔普和让科的一些绘画Сhā图以及阿波利奈尔和意大利本来主义诗人马利奈蒂的各一首诗，还有胡森贝克、让科和查拉首次的共同创作，可以同时用德语、法语和英语演唱的歌剧《海军上将租房子》。雨果·巴尔在杂志的社论中，透露了一份国际性杂志《达达》出版发行的消息。
首场达达晚会于7月14日举行。其节目内容包括：黑非洲歌曲、达达音乐和舞蹈、混合语言的舞蹈史诗以及立体舞蹈。
几天之后，特里斯坦·查拉在伏尔泰酒馆宣读了《安替比林先生的首次天堂冒险》中的一部分《安替比林先生的宣言》。1920年，这一作品被收入达达作品汇编，在巴黎再次发表，其中增加了马塞尔·让科的一些木雕Сhā图。查拉邮寄了几套汇编到纽约。达达运动就这样传到了美国。安替比林是作者经常使用的一种治疗神经病的药物，而查拉借天堂冒险的方式发表了达达运动的首部宣言：
达达就是我们的强力所在，正是这一强力将德国婴儿的头颅挑在刺刀尖上；达达就是既无拖鞋也无类似东西的艺术……我们十分清楚我们的头脑将要成为柔软的靠垫，我们反对教条主义，同样也反对官僚阶层，我们唾弃人道说教。我们没有自由，所以我们坚信没有纪律管束、没有道德教唆的自由是十分必要的。达达主义仍然局限于欧洲弱者的范围之内。虽然它现在还仍然十分弱小，但我们希望从现在起让艺术的动物园被装点得五彩缤纷。咚咚锵！嘿啵哈啵！嘿啵哈啵！
［摘自1979年让-雅克·波韦尔作品中引用的特里斯坦·查拉的《达达宣言》］
1917年7月，达达杂志第一期《文学艺术集》出版发行，接着出版了达达杂志的第二期与第三期。不久之后，由于《伏尔泰酒馆》杂志的创始人先后离去而使该杂志的力量大大削弱，但是特里斯坦·查拉仍然在毕卡比亚的鼎力相助之下，发表了《1918年达达宣言》。他们二人在1919年1月会面之前，书信来往经常不断。
这篇宣言在整个欧洲将产生巨大影响，特别是在法国，未来的超现实主义者们将双手赞成实行暴力，提倡敢说敢干，提倡彻底摧毁这个早已过时了的旧世界。
查拉反对人们企图用达达主义寻求一切事物的起因、道理和解释的所有努力。达达主义在一些人眼里是一匹木马，而在另一些人眼里则是一个奶妈。俄罗斯人和罗马尼亚人对它双重肯定，而非洲人认为它仅仅是一头圣洁奶牛的尾巴……总之，各人有各人的理解，各人有各人的认识。
查拉声称艺术作品并非就是美，因为“大家在教科书上对它客观的定义”是死的，各人对美都有自己独特的理解与定义，因此无须对他人对美的理解进行评论。人本身是一个混沌物，任何人、任何物都无法使之条理化，热爱他人是虚伪，自我认识是空想。精神分析法是“一种危险的疾病，它麻痹人们反现实的习性，并且还将资产阶级描绘成为一种体制”。辩证法引导人们赞同他人的意见，而没有辩证法人们自己也能够发现这些意见。各种思想流派都为自己辩护，查拉无意说服他们赞成自己的观点，于是他第一个站出来发表自己的意见：“由于人们对社团总抱有怀疑，而同时又需求独立，这就是达达运动诞生的社会基础。”［摘自特里斯坦·查拉的《达达宣言》］
废除团体，废除理论，打倒立体主义者，打倒未来主义者，原因是这些都是“系统思想的加工厂”。塞尚是从下方观看他将要画的杯子，立体主义者是从上方看这个杯子，而未来主义者们是观看处于运动之中的杯子。“新艺术家抗议了，他们不画了”。社会与人脑相同，都有着一些固定的、古老陈旧的条条框框。必须将它们彻底打破，惟一需要保留的只是各自“怦怦”跳动的心。使事物条理化的思辨学及调和学与一切体系一样通通无用，均为颓废的思想观念，全部属于摧毁之列。“完成摧毁和否定的工作任务十分繁重，这一切都属于打扫与清除之列。”
查拉的言论虽然不置人于死地，但它却具有与枪炮子弹同样的巨大威力。1918年的《达达宣言》是向战争或旧世界的宣战书，是宣扬进行大屠杀之后创造人类新世界的一篇力量无穷的宣言书。它像达达运动的一把利剑，他们并不孤立，在纽约有许多人关心的焦点与马塞尔·杜尚本人关心的相同：
达达主义最强烈地反对绘画领域的有形画。这是一种形而上学的态度。它的内在是真正地与“文学”联系在一起，实质上是一种虚无主义……是企图摆脱思想现状，企图避免受到其周围的一切或者过去的一切的影响：即企图逃避和摆脱旧思想、旧习惯的表现方式。达达主义追求虚无的毅力是十分有益的。达达说：“切勿忘记您并非如同您自己想得那样空空洞洞，一无所有！”
［摘自马塞尔·杜尚的《符号杜尚》］
我们这些持正统观念的人完全不能赞同这一观点，不论它是从文艺的角度还是从其他角度谈问题。1919年9月，在《法国新杂志》重新发行的时候，其编辑部无情地痛斥了来自别处的这样一种新的说法：
巴黎似乎十分欢迎来自柏林的这类如此荒谬无聊的胡言乱语。去年夏天，德国的新闻媒体多次报道达达主义，也报道了该流派的忠实信徒无休止地背诵该运动深奥莫测的几个音节“达达，达达达，达达，达”的情形。
［摘自1919年9月1日的《法国新杂志》］
稍晚些时日，安德烈·纪德纠正了有关达达主义的这一说法，他比较客观地评论道：达达主义反对另一文艺流派——立体主义，是一种“摧毁旧创作方法的运动”。看到到处一片废墟的安德烈·纪德同时也承认：在战后，“思想不应该落后于物质存在，摧毁旧的思想体系也是理所当然的事，达达主义即将担当起这项艰巨的任务”。［摘自1920年4月的《法国新杂志》］
接着，达达主义也传播到了瑞士。《391》杂志不仅在欧洲，而且在其他地方也同样发行（前四期在西班牙出版，接着的三期在美国出版，第八期在苏黎世出版，最后十一期在巴黎出版发行），在巴黎先后出现了《sic》（为son，idées，couleurs，formes：“声音，思想，色彩与形式”的缩略语）和《南北》两份杂志。创办发行这些杂志的目的是填补日报发行量不足的空白，因为版面有限的日报几乎全部用于报道前线的战事。新创刊的杂志也补充由于许多停刊报刊和杂志腾出的空白：原有的报刊中还勉强存在的只有《法国信使》一份，但是在主张新艺术的好事之徒们眼中，该报刊过于传统而且古板，完全不适应发展了的新形势。但无论如何，文学界的文豪们对这些热血过于沸腾的年轻诗人总是没有好感。而这些名不见经传的新人，再过几年之后，将由他们的一些被人低估了其价值的作品起家，突然成为时代的新星，成为当代的雨果、左拉和福楼拜。
《sic》接替了奥尚方ozenfant（1886—1966），法国画家。他于1918年签署了《纯粹主义宣言》。于1915年、1916年发行的杂志《奔放》。它是战前为诗人和雕塑家的皮埃尔·阿尔贝-比罗一个人创办的杂志。后来皮埃尔做起明信片生意。他自己印制明信片，然后卖给士兵与他们的家人，目的是为他们的通信联络提供方便。为了能够出版他自己及其朋友们的诗作，皮埃尔·阿尔贝-比罗决定创办一份杂志。他登记失业，用收到的失业救济金资助该杂志的出版与发行。1916年1月，首期《sic》杂志出版：8版，每份60生丁，共印刷500份。杂志社设在社长兼编辑的皮埃尔·阿尔贝-比罗当时在通布-伊苏瓦尔街的家中，第一期上发表的所有文章和诗作的编辑工作全部由他一个人承担。他在第一期的首页上写道：
我们的宗旨是：
采取主动行动，不能等待莱茵河的另一端先于我们采取行动。
为兑现以上的诺言，皮埃尔·阿尔贝-比罗首先采取主动行动。在《sic》杂志创刊之时，虽然单枪匹马，不认识任何诗人，而且毫无此领域的知识与经验，他却果断地采取了这样的勇敢行动。不久之后，他的果敢行为将得到应有的回报：他偶然地结识了塞韦里尼。经塞韦里尼介绍，他认识了阿波利奈尔，阿波利奈尔又同意向他提供自己的几篇诗作。对于《sic》的创刊号来说，已经是绰绰有余。
杂志《南北》缺乏它的对手那样不受任何约束的放纵与激|情奔放。杂志的名称源于贯穿巴黎南北、从蒙马特尔到蒙巴那斯的地铁线。当其首期于1917年3月出版发行时，它的创办者法国诗人皮埃尔·勒韦迪的名声几乎不超过他所在的那个诗社的范围。作为天主教的职业校对员，他参过军，1914年底退役。他并不比阿尔贝-比罗富有，但他十分善于交际，在社会上有着广泛的关系网：一位有钱的智利诗人给了他必要的帮助，大大推动了他事业的进程；雅克·杜塞也帮助了他；保尔·阿波利奈尔由于健康原因退役之后，经常在他的杂志上作一些广告，每月也给他增加了一些收入；胡安·格里斯为该杂志设计封面。《南北》的色彩迷人，文笔优美，排版印刷的技术高超。
如果说杂志《南北》是艺术先锋的喉舌的话，单从杂志的表面上丝毫也看不出来，这是人们从其内容上发觉出来的。皮埃尔·勒韦迪、马克斯·雅各布、欧丹让男爵夫人（其惯用的两个化名：罗克·格雷与莱昂纳尔·皮厄）和纪尧姆·阿波利奈尔在直至1918年5月最后一期出版的漫长岁月中，为《南北》杂志的各期撰写的文章中均体现出了它是艺术先锋们的喉舌。尽管在勒韦迪和阿波利奈尔之间存在意见分歧（前者批评后者过多地从事记者活动）、马克斯·雅各布和勒韦迪之间存在不和（后者无法接受前者自我宣扬为散文诗的发明人的说法），但是，他们在帮助该杂志方面却始终同心协力。
1917年6月，法国作家、诗人与电影工作者让·科克托作为外部的合作者，经常匆忙来往，从外部帮助着达达运动。由于勒韦迪对《阅兵》的这位作者不信任，该杂志后来再未发表过有科克托签名的文章。意大利的未来主义者们的文章大受《sic》的欢迎，却同样屡屡遭到《南北》杂志的拒绝，惟有马利奈蒂的作品例外，或许是在第二期发表的文章中，他对他参与发起的这一运动的过激行为有所保留（但这也未能阻止他在几年之后成为意大利1922年至1945年间法西斯政府首脑墨索里尼的朋友）。
然而，为该杂志撰写文章的新人接连不断地出现，而且他们都并非无名之辈：1917年3月，安德烈·布勒东；接着下一个月，特里斯坦·查拉；8月，菲利普·苏波；1918年3月，路易·阿拉贡；5月，让·波朗。
同样是这些人，他们又同特里斯坦·查拉站到了同一条战线上：勒韦迪加入了达达运动第三支部，阿拉贡、布勒东和苏波加入达达运动的第四、第五支部，后来乔治·里伯蒙-德萨涅georgesribemont-dessaignes（1884—1974），法国作家，达达运动成员，后来成为超现实主义者。也加入该支部。所有这些作家最终都同皮埃尔·阿尔贝-比罗合作，为他的杂志《sic》撰写文章。在该杂志中也出现了雷蒙·拉迪盖raymondradiguet（1903—1923），法国作家。以及皮埃尔·德里厄·拉罗谢尔pierredrieularochelle（1893—1945），法国作家、画家。签名的文章。
这三份杂志中的一份在瑞士的苏黎世出版发行，另外两份在巴黎出版。当时欧洲正处于混乱的战争年代，由他们这些文学艺术先锋签署的文章，是如何偶然地先后出现在这三份杂志中的呢？
维系这一切的只有一个人：《南北》杂志创刊号的社论将此人尊为“开辟了新道路，开创了新天地”的人，并且该杂志对他抱有衷心的敬佩与热烈的感激之情。此人到底是何人呢？他并非别人，又是我们早已熟悉的纪尧姆·阿波利奈尔。
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）战友
我们从事的活动开始于1919年3月，我们同苏波与阿拉贡之间最初的几次会面。它最初体现在文学领域，后来在达达运动中出现了爆炸性的大发展，在超现实主义运动时期达到了顶峰。
安德烈·布勒东
医院为阿波利奈尔做了头部的环钻手术。手术后，他仍然住在医院，身穿病号服，头上缠着绷带，头发被剃得精光，但他身体还好，只是情绪不够稳定，容易被激怒，时常感觉疲倦。然而，他完全能够接待朋友，说起话来仍然滔滔不绝，待人照旧慷慨大方、宽宏大量。
皮埃尔·阿尔贝-比罗不久前发现了阿波利奈尔的大量手稿，于是来医院要求手稿的作者与他合作，为他的杂志撰写稿件。其实，阿波利奈尔还在战争前线的时候已经给《sic》寄去一首诗，题目为《未来》，发表在该杂志的第四期上。他答应阿尔贝-比罗，重新开始经常性地为该杂志撰写稿件。他言而有信，毫不食言：在一年多的时间内，他经常不断地给杂志社寄去作品。不久之后，他们二人共同出版了《蒂雷亚斯的Ru房》。阿波利奈尔还为《sic》出版社后来出版的《三十一首袖珍诗》作了序。阿波利奈尔离开医院之后，他准时出席该社长每个星期六在自己家中举行的会议，并且还拉他的朋友塞尔日·费拉特、皮埃尔·勒韦迪、马克斯·雅各布、布莱斯·桑德拉斯、罗克·格雷及其他人一道去参加。这样一来，大批撰稿人的加盟大大地丰富了该杂志的内容，于是杂志的声誉大为提高，影响也随之扩大。尽管有时皮埃尔·阿尔贝-比罗同他耍小孩子脾气，阿波利奈尔也不同他计较，始终忠实地支持该杂志的工作，始终是阿尔贝-比罗的忠实朋友。该杂志的社长先生利用这一优势，长期在其杂志中发展他的“世界主义”理论。这是一种要求在诗歌、绘画和戏剧中优先体现世界主义、普遍主义的艺术，然而这一理论并未得到很多人的响应。
皮埃尔·阿尔贝-比罗和查拉的关系，却比和其他人要复杂得多。
达达运动的鼻祖特里斯坦·查拉从苏黎世向世界各地邮寄他的杂志。后来他发现了《sic》，于是就给皮埃尔·阿尔贝-比罗邮寄去他的诗词作品。接着，他又发现诞生了另一份杂志《南北》。查拉将其全部身心投入到了自己从事的事业之中。他千方百计地同处于战争中的欧洲的所有前卫艺术家们建立联系，向他们推荐他的报纸与杂志。桑德拉斯、勒韦迪、马克斯·雅各布和阿波利奈尔自然都成为他的撰稿人。阿波利奈尔由于身体的康复需要时间，答应得比较晚一些。1916年，《伏尔泰酒馆》杂志未经他批准发表了他的一首诗，阿波利奈尔也没有特别生气。但是，他有点儿担心：在受瑞士当局严格查禁的杂志上发表作品合适吗？这个国家所持的中立立场难道不会由于该国半数以上的人讲德语而发生动摇，倾向于维护德国的立场吗？
阿波利奈尔在犹豫，查拉也在犹豫。前者最终决定给查拉回信。在分别写于1916年12月和1917年1月的两封信中，他批评查拉面对德国的疯狂侵略，没有为保卫法国而进行强有力的斗争，他批评《伏尔泰酒馆》编辑部“由各种不同国籍的人员组成”，“其中有几位具有鲜明的亲日耳曼倾向”。他以几个口号结束他的信件：“法国立体主义万岁！法国万岁！罗马尼亚万岁！”［摘自1917年1月14日，阿波利奈尔给特里斯坦·查拉的信，引自马克·达西的《杂技团驯兽师——特里斯坦·查拉》。］
查拉在达达第二支部所在地为阿波利奈尔竖起一座祖国卫士的雕像，阿波利奈尔对此十分感激，但他仍然坚持自己的立场，他于1918年2月6日给查拉回信如下：
我想在目前错综复杂的战争形势下，无论其精神多么可贵，同一个拥有德国合伙人的杂志合作迟早定会使我受到连累。
［摘自1917年1月14日，阿波利奈尔给特里斯坦·查拉的信，引自马克·达西的《杂技团驯兽师——特里斯坦·查拉》］
抛开他的极端爱国主义情感不谈，阿波利奈尔是害怕瑞士的新闻检查部门拆查来自外国或发往外国的邮件的恶劣行径吗？
无论如何，这位极端敌视德国人的阿波利奈尔仍然同勒韦迪之间产生了矛盾，而且成为矛盾的根源。事实上，勒韦迪很早以前就要求查拉加入《南北》杂志社。然而，社会上流传着有关这位罗马尼亚人的一些流言蜚语：人们怀疑他被列入了德国间谍的“黑名单”。当人们听说瑞士警方就同日耳曼—布尔什维克捣乱分子来往的事审问过查拉时，自然产生了浓厚兴趣……
阿波利奈尔尽管并不相信达达运动，但他还是再一次——尽管是间接地——充当了《伏尔泰酒馆》杂志那个圈子与未来的超现实主义者们之间的牵线人。安德烈·布勒东在圣日耳曼大街202号纪尧姆·阿波利奈尔的住所发现了《伏尔泰酒馆》杂志的第一、二期，证实了这种看法。
布勒东与阿波利奈尔的首次见面是在1916年5月10日。地点在阿波利奈尔刚刚做过环钻手术的巴黎瓦尔德格拉斯部队医院。阿波利奈尔年长，36岁；布勒东比他小，刚满20岁。布勒东是个相当英俊的小伙子：绿眼睛，圆圆的脸盘、五官端正……一年前，他给自己从心底里敬佩的这位“十分伟大的人物”写过一封信，并且幸运地被允许去拜访他。
布勒东于1915年2月参军。在炮兵17团度过三年之后，终因他手中的医学毕业证书而被调到南特的部队当护士。他选择医学并非因为他具有在此领域工作的天赋，而是应用了“排除法”。因为他觉得“惟有医生职业能够允许他从事一些其他的智力活动，例如从事他的写作工作”。［摘自安德烈·布勒东1962年7月的《同玛德琳娜·沙普萨尔的谈话》，以及1973年发表在《uge》上的《作家》］
安德烈·布勒东是在南特的部队医院偶然遇见雅克·瓦谢jacquesvaché(1896—1919)，法国作家，达达主义者。的，并且受到这位昙花一现人物的巨大影响。没有一个人真正了解瓦谢。他英年早逝，于1919年仅22岁时死于吸毒过量。布勒东为瓦谢在当时那么严酷的时代中追求绝对自由的行为、坦荡的言行以及绝不附和他人的反抗精神所倾倒。他从不同任何人握手。他常常身穿可以随时变换——时而为轻骑兵，时而为航空兵——的军服在南特大街上溜达。每当遇见一个熟人，他便用手指着布勒东，说道：“请让我向您介绍安德烈·布勒东。”因为布勒东当时没有萨尔蒙那样高的名望。
瓦谢只有一点与阿波利奈尔相同：他十分敬佩雅里。而在其他方面，他们二人之间毫无共同点。布勒东本人同他南特的同志——瓦谢的关系密切，只是瓦谢经常火药味十足的言辞使诗人兼炮兵的布勒东无法忍受。在默兹大屠杀的前线度过三个星期之后，瓦谢认为这场战争就是迄今为止所有战争中最残酷的。同未来超现实主义精明灵巧的击剑手路易·阿拉贡、保尔·艾吕雅、邦雅曼·佩雷以及菲利普·苏波一样，他过去也憎恨他在战争的旗帜下度过自己的青春年华，并且出于与其他四个人同样的考虑，毅然决然地脱离了军队。他们一致认为：只有在所有领域进行一场全面彻底的革命方能洗涤这一野蛮行径，真正实现纯洁的人类文明。正是出于这一考虑，他们觉得达达主义是少数几种可能拯救人类文明的途径之一。这一途径更加接近瓦谢的思想，而与阿波利奈尔的思想稍有距离。此外，后来布勒东承认他将原来对南特朋友——雅克·瓦谢寄托的希望，全部转移到了特里斯坦·查拉的身上。
但当他见到阿波利奈尔之后，面对这位伟大人物崇高的精神境界，他同所有人的所有分歧便一扫而光。
阿波利奈尔是当时伟大的诗人，而崇拜狂布勒东，时而崇拜兰波和洛特雷阿蒙，时而又崇拜梅里美，最后由于阿波利奈尔的魅力、影响、丰富的文化知识以及目光中体现出来的新思想而拜倒在了他的脚下，声称：认识阿波利奈尔是上帝给予他布勒东“罕见的恩赐”。
阿波利奈尔之所以能够征服我，是因为他总是在大街上的百姓当中寻找自己的创作源泉，并且能够迅速地将素材，甚至是一些支离破碎的休闲聊天的片段，经过整理，写成诗词。
［摘自安德烈·布勒东1962年7月的《同玛德琳娜·沙普萨尔的谈话》］
只是到了1917年6月，当《蒂雷亚斯的Ru房》上演时，这些分歧又重新大白于天下：当时在剧场内的瓦谢让布勒东终于擦亮了眼睛，最终看清了围绕在他身边的这两个人之间深刻的分歧所在，他作出了自己最后的选择——瓦谢，而远远地离开了阿波利奈尔。
是阿波利奈尔将他的崇拜者之一菲利普·苏波介绍给布勒东，阿波利奈尔曾经帮助他在《sic》上发表过一首诗。很快，两个人发现他们之间存在着大量的共同点。苏波是医生的儿子，他是一位穿着讲究的花花公子。虽然也参过军，但他从未见过战壕。同其他许多人一样，他也被充当实验品使用，但其中许多人都送了命，而他却安然无恙，原因是他在上前线之前注射了抗伤寒疫苗。由于充当实验品中毒，他在医院住了数月。
同其他许多人一样，苏波对这场没完没了的战争也怀着无限的痛恨。该如何表达他内心强烈的愤慨呢？只有拿起手中的笔做刀枪。他疯狂地写着写着。一天，他在一家酒馆饮酒时，突发灵感，他当即向服务生要了一枝笔，排除周围的一切干扰，专心致志地写出了一首诗。他是即席创作法的提倡者，并且与布勒东合著了《磁场》。
超现实主义三剑客中的第三位也是一位学医的，当时他还是大学生，在瓦尔德格拉斯医院上课。他比布勒东大一岁，蓄着小胡子，看上去倒好像是布勒东的哥哥。他的父亲名叫路易·安德里厄，曾经当过国民议会议员、警察局长、大使和参议院议员，当时是职业律师。他的儿子没有姓他的姓。此外，没有任何东西，起码在户籍登记等民事手续方面，可以证明他是安德里厄的儿子。因为当安德里厄的情妇、比他小33岁的玛格丽特·图卡-马西永生下这个孩子的时候，市长先生自作主张在出生登记处给他起名为路易·阿拉贡，未登记父母的姓名，使得他成为无名氏。为什么取了阿拉贡呢？人们传说是因为其父亲的一个西班牙情妇的家姓是阿拉贡。
如此严重的错误，不仅对户籍登记处，而且对左邻右舍都必须严格保密。于是，他们教小阿拉贡叫他的外婆妈妈，而且说她仅仅是养母，因为他们认为三重保护总比两重更加慎重、更加保险。他的生身父亲时而被介绍为他的教父，时而被介绍为监护人，而他自己的生母成了他的姐姐。采取如此谨慎的措施，玩弄如此多的手腕，挖空心思地变换身份，表面上看起来很可靠、很保险。但也正是这些保险措施才使得小路易·阿拉贡得以安心地在讷伊从事他的学业，并且考入大学的物理化学专业。1917年，市长要求路易的母亲向儿子讲明她并非他的姐姐，他的生父也并非他的教父，因为如果这位青年去参军，在战争中有可能牺牲。他有权在牺牲前知道自己的真正父母亲到底是谁……
阿拉贡参加了战争，他为了获得战争勋章，表现得十分勇敢。他安然无恙，幸运地保住了性命。当他遇见安德烈·布勒东的时候，二人的处境十分相似：他们当时都是正在参战一段时间，再去从事一段时间医学学业，然后又去参战，再回学校从事学业，如此轮番地交替进行。
在瓦尔德格拉斯医院，他们是同住一间宿舍的战友，并且相互发现了对方细腻的感情以及他们共同的爱好。他们常常一起谈论毕加索、德朗、马蒂斯、马克斯·雅各布、阿尔弗雷德·雅里、马拉美、兰波以及洛特雷阿蒙。阿拉贡最早是在位于奥德翁街7号的一个小书店（现在已经成为一家特大书店）的借书目录卡中，发现了这些人中间的第一位。
这位学医的大学生给布勒东留下最深刻印象的是其广博的文化知识。他博览群书，知识渊博，在当时的青年人中像颗璀璨的明珠，十分出色。从他的言谈话语与穿着打扮的考究，可以看出他怀有希望得到人们瞩目的愿望。他的穿着入时，举止文雅，同讨好他的人或者对他非常崇拜的人谈话时，措辞丰富而且风趣，时而热情洋溢，时而讽刺挖苦。
他们离开瓦尔德格拉斯医院，离开那些被战争折磨出神经病的士兵们后，阿拉贡和布勒东经常在奥德翁街7号的小书店见面。在那里他们可以买书，可以借书，可以听一些作者朗读他们的作品，也可以翻阅一些先锋派杂志，例如《sic》、《南北》和《达达》。处于上升中的一代作家与诗人们从那时起都与这些杂志合作，为它们撰写文稿。在《南北》杂志的封底上，人们可以看到两个订阅地址：皮埃尔·勒韦迪的住处(科尔托街12号)和奥德翁街7号的书店。这个朋友书屋于1915年开办，对传播20年代的文化起到了巨大的作用。书店的主人是一位长着银丝般的秀发、面色红润、身体微微发胖的小个子女人，名字叫做阿德里安娜·莫尼耶。
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）朋友书屋
一家小店铺、一家小商店、一间雪屋、一座剧院的后台、一座蜡像馆、一间阅览室以及一家有卖书和租借业务的小小书店，都可以吸引书友们经常来，或购买，或翻阅、租借，都可以通过阅读丰富知识，增长才干。
雅克·普雷韦
一个冬天的早上，阿德里安娜·莫尼耶和她的小女儿（每天都来帮助母亲将书摊摆放在人行道边）来到书店，打开门。摆放好书架、书箱之后，一批又一批的过路人来到书架、书箱前停下脚，漫不经心地翻看着，而她们母女俩既害怕、激动，又难为情，于是二人都回到店内，躲藏起来。因为该书店没有能力购买其主人喜爱的所有书籍，所以她们的书摊上的书有的来自出售的家庭藏书，有文学艺术杂志，也有当代文学作品。因此，朋友书屋的首要特点只能是量力而行，根据自己的经济能力选择性地购买。该书店刚刚开张时，人们在阿德里安娜·莫尼耶书店看到的只有《法国信使》出版社和《法国新杂志》出版社出版的所有版本的书籍，她购买的是这两家出版社的库存积压品。后来，她也搞到《诗歌和散文》杂志社的全套杂志。是保尔·福尔以分期付款的方式，将未出售的所有剩余杂志共6676份全部卖给她。
这些杂志受到顾客程度不同的爱好。有的刚一上架就被一抢而光，例如第四期，而有的完全无人问津。
首位在该书店购买的顾客是安德烈·布勒东。他的美貌与性感令书店的女主人惊慌失措，惶恐不安，后来她在回忆录中写道：
布勒东不微笑，但他在发表演说的时候有时发出短促而嘲讽的笑声，而其面部却能保持毫无表情，同孕妇们由于担心其美貌被破坏而保持表情严肃一样……根据传统的相面学的说法，他过度发达的下嘴唇揭示出他首先是由于性要求强烈而表现得十分性感……他的确具有精神分析创始人弗洛伊德称做的那种好色的威慑力。
［摘自1989年发表的阿德里安娜·莫尼耶著的《奥德翁街7号书店回忆》］
他又来了，买走了《诗歌和散文》杂志的第四期，接着又来了第三次、第四次……
不久之后，来了一位蓄着小胡子、头戴礼帽、双手戴着浅色手套、穿着十分讲究的小伙子。他右侧的衣袋中有一枝法国诗人魏尔伦式的笔，而左侧的衣袋中装着一本法国诗人拉福格的著作。他向书店走来，以最礼貌的语气问是否有《诗歌和散文》杂志的第四期。
“为什么这套杂志有那么大的吸引力呢？”书店女老板问道。
“请您打开看看第69页。”
书店女老板打开第69页，发现了曾经令安德烈·布勒东着迷的那篇保尔·瓦雷里的文章《与泰斯特先生一起度过的晚上》。
她应该也经常见到路易·阿拉贡。他来到书店，一会儿同这个人聊聊天，一会儿同那个人说说话，经常要持续三个钟头。所有同他谈话的人都被他讲话的艺术折服。在瓦尔德格拉斯医院时，周围的人们言谈话语粗鲁俗气，与他天生的敏感细腻格格不入，而在朋友书屋，他长期受到压抑无法发挥的天性找到了发泄的适当场所，有时一发而不可收。
与布勒东和苏波相同，阿拉贡也给阿德里安娜·莫尼耶书店出售的杂志《sic》、《南北》和《达达》写文章。一天，当一位忠实顾客问书店女老板是否同意借给他苏黎世报纸的头两期时，得到的回答是：“好吧，但有一个条件，您不能裁剪其中的内容，否则我必须将这一可怕的事件报告给瑞士当局……”
这位顾客是让·波朗。
另外一次，一位长着鸭梨脑袋的大胖男子在认真仔细地审视了书店的橱窗之后，进了书店。他用目光寻找着书店女老板，看到她之后，用手指指着她，以责备的口吻大喊大叫道：“这里没有任何一本在前线流血牺牲战士的书，未免有点儿太过分了吧！”
这人又是纪尧姆·阿波利奈尔。
那时他对安德烈·布勒东还有着巨大影响。阿德里安娜·莫尼耶认识纪尧姆·阿波利奈尔之前，布勒东早已无数次地向她谈到过阿波利奈尔：对布勒东来说，阿波利奈尔是他“狂热的崇拜对象”，布勒东是他的信徒与忠实弟子。
我永远记得一两个的确令人永远无法忘记的场面：阿波利奈尔坐在我的对面，同我聊着家常，布勒东背靠墙站着，惊恐的目光一动不动，他看的不是眼前活生生的人，而是一个用肉眼看不见的黑色上帝，似乎时刻在等待着对自己发号施令。
［摘自1989年发表的阿德里安娜·莫尼耶著的《奥德翁街7号书店回忆》］
阿波利奈尔并非布勒东当时十分敬佩的在世的惟一诗人，他敬佩的另外一位，就是《南北》杂志的创始人皮埃尔·勒韦迪。布勒东非常佩服勒韦迪无与伦比的使用“动词的魔力”和突出的理论能力。但他批评他在讨论问题时情绪过于激烈，而且带有过于明显的为“诗歌创作中立体主义表达方式”［摘自1969年发表的布勒东撰写的《与安德烈·帕里诺的谈话》］辩护的倾向。
1917年的一天，可怜的勒韦迪坚持要当着安德烈·纪德的面朗读他的一部著作，他受到了人们无情的谴责与攻击。布勒东背着诗人，让人对那些攻击进行了强有力的反击。布勒东对诗人的以上批评，同诗人遭受到的他人的恶毒攻击根本无法相比。
事情是这样的。一天，皮埃尔·勒韦迪，这位莽撞鬼找到阿德里安娜·莫尼耶，对她讲：“亲爱的阿德里安娜，纪德先生坚持一定要在您这里听我的诗，您能否将您的书店借给我使用呢？”
由于阿德里安娜·莫尼耶经常组织此类活动，所以她十分痛快地答应了他的请求。于是她约请了她的朋友：莱昂-保尔·法尔格、保尔·莱奥托、马克斯·雅各布、埃里克·萨蒂……在上述作家们朗读过他们的作品之后，所有的参加者都应邀吃一些点心：葡萄牙产的波尔图葡萄酒配三明治和甜食……
由于得到书店女老板的同意，诗人勒韦迪去了安德烈·纪德家，他必恭必敬地对纪德先生说：“亲爱的师父，莫尼耶小姐请我来对您讲，她渴望能让我在您在场的情形下朗读我的诗作《好望角》。”
“那好吧，一言为定。”纪德回答道。
1917年5月，让·科克托在《sic》杂志第17期上发表了一首诗《夜宵餐馆》。此作品引起了一些风言风语。并非因为诗的文学质量低劣，而是因为诗中包含的藏头字母：每个诗句的第一个字母合起来组成了对杂志社社长的一句咒语。科克托否认他写过这首诗。人们一度将此诗作归于梅景琪、瓦尔诺和其他几个人，然而这首开玩笑的诗的作者是安德烈·布勒东的密友泰奥多尔·伏拉凯尔。
阿德里安娜·莫尼耶当时不仅是书店老板、图书馆员和诗歌朗读会的组织者，而且也是出版商。她出版了几本书，其中一本是詹姆斯·乔伊斯的名著《尤利西斯》。她出版的是该名著的法文版。该作品的英文原著由阿德里安娜的朋友西尔维娅·比奇出版发行。
西尔维娅·比奇是位热爱法国的美国人，她的父亲是牧师。她读了刊登在《诗歌和散文》杂志上的一则广告，才得以找到位于奥德翁街7号的这家书店。她抱着买下这家书店的目的，立即来到奥德翁街7号。然而，在听取了阿德里安娜·莫尼耶的建议并且在她的大力支持下，西尔维娅·比奇在杜普腾街开设了自己的书店：萨开斯皮尔公司。两年之后，她搬到奥德翁街12号，定居在她朋友的朋友书屋的对面。
第一次世界大战之后来巴黎的美国作家都选择住在西尔维娅·比奇的家中。她的书店成为人们聚会的中心、邮件的投递地址和来自大西洋另一端的文人学者们首先拜访的地方。在这些文人学者中，有美国作家海明威。这位年轻女老板多次赊借给他喜欢读的书籍，还有说服詹姆斯·乔伊斯来巴黎的艾兹拉·庞德。
1918年，纽约的新文学出版社开始出版《尤利西斯》，由于社会呼吁删除其中的缺陷而于1920年停止出版（直至1933年美国司法部门批准，才重新开始此名著的出版工作）。第二年，詹姆斯·乔伊斯完成了他的著作。西尔维娅·比奇建议他在法国出版该著作的英文版，乔伊斯接受了她的建议。作品于作者40岁生日——1922年2月2日出版了。
瓦莱里·拉尔博在这之前就曾于新文学出版社看见过《尤利西斯》。该作品深深地吸引了这位打着深刻家庭烙印的药剂师的儿子，他写信给西尔维娅·比奇，说他对“尤利西斯爱到如醉如痴的程度”，并且毛遂自荐要翻译作品中的几个片段，在《法国新杂志》上发表。
1921年2月，他在阿德里安娜·莫尼耶书店做了一个关于詹姆斯·乔伊斯的讲座报告。詹姆斯·乔伊斯和阿德里安娜·莫尼耶都要求他翻译《尤利西斯》的全部。经过一番周折之后，最后决定由《barnabooth》的作者翻译作品的最后一部分，剩余部分由一位年轻人奥古斯特·莫雷尔和一位英国法官斯图亚特·吉尔贝负责翻译。瓦莱里·拉尔博和詹姆斯·乔伊斯参加了最后的翻译定稿工作。
1929年2月，《尤利西斯》的法文版出现在朋友书屋的书架上。阿德里安娜·莫尼耶给当时在华盛顿任法国驻美国大使的保尔·克洛代尔paulclaudel（1868—1955），法国作家，外交家，曾经担任驻日本、美国和比利时大使。邮寄去一本。克洛代尔大使给她回信如下：
请原谅我给您寄回该书，我认为它有一定的销售价值，并且也使我受益匪浅。过去我也花费了几个钟头阅读过同一位作家有关这位年轻人的书，对我来说这就够了。
［摘自1929年5月4日保尔·克洛代尔写给阿德里安娜·莫尼耶的信］
两年之后，阿德里安娜·莫尼耶再次给保尔·克洛代尔大使写信。在法国，人们得知在美国有一本《尤利西斯》的盗版书，原封不动地抄袭西尔维娅·比奇出版的原书，并且已经在美国到处发行。阿德里安娜·莫尼耶要求大使先生采取干预行动，要求美国有关当局追究出版商的责任。克洛代尔以种种借口拒绝了她的请求。信件的最后措辞如下：
尤利西斯作为一个肖像，充满了亵渎神明的最肮脏言辞，人们从中看出一个叛教者内心的仇恨，并且也由于缺乏真正恶魔的才能而遭受到折磨的痛苦。
［摘自1931年12月8日保尔·克洛代尔写给阿德里安娜·莫尼耶的信］
保尔·克洛代尔缺乏欣赏《尤利西斯》里内容最丰富部分中现代精华的能力。他讨厌詹姆斯·乔伊斯，并且遭到了超现实主义的先锋人物：布勒东、阿拉贡、苏波、伏拉凯尔以及在保卫《尤利西斯》成为文学战斗的那个时代她所有朋友们的憎恨。
在该作品出版很久以前，《sic》、《南北》和《达达》早已接受了挑战。他们后来让位给作为安德烈·布勒东及他的朋友们手中武器的杂志《文学》，他们毫无顾忌地奋起战斗，彻底反驳大使先生，使得保尔·克洛代尔和“那些可耻的爱国诗作者，那些令人作呕的天主教职业作家”哑口无言。阿德里安娜·莫尼耶不久以后原谅了一切，而对布勒东攻击了她尊敬的大使先生的言辞却永远不能原谅。于是从那以后，人们在奥德翁街再也见不到出售《文学》杂志了……
然而，这是第一次世界大战之后的事了……
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）巴黎的欢庆日
我的良心活像一堆脏衣服，明天才是洗涤的日子。
马克斯·雅各布
战争的前线距离巴黎100公里，战局在不断扩大。像患了高烧和荨麻疹，人们在不断地更换医生，时而起用霞飞元帅，时而任命利奥泰元帅，而且施用重药，即采取火焰喷射器和毒气等死亡疗法，但一切都难以根本扭转失利的局面。人们在谈论使用飞机攻击，也有人说美国人将出兵与同盟国联合作战。人们同时也担心遭受动乱之苦的俄罗斯人改变立场，背叛同盟国。成千上万的尸体堆积在战壕，伤员们潮水般地从前线向后方撤退。
巴黎蒙巴那斯区人们的生活一切正常：人们采取一切可能的办法勉强地解决了饥饿与干渴的问题，局势缓解了。牛角面包在罗童德酒馆、玛丽·瓦西里耶夫家、萨马利泰尔面包店里重新出现了。在宵禁的晚上，为了消磨漫长的时光，画家、诗人等艺术家们穿过灯光昏暗的街道，去奥特伊或帕西区的一幢豪华住宅。居住在那里的穿着得体的一个幸运儿可以向他们提供酒喝。他惟一的目的就是同艺术家们一起一醉方休。其他晚上，有一个作坊开门。整整一个通宵，一些互不相识的人不顾禁止通行的禁令，陆陆续续地来到这里，将他们口袋中所有的一切——面包和奶酪，全部拿出作为捐赠物发给他人。
独臂将军桑德拉斯无疑是守着他的断臂，基斯林守着砸碎他胸腔的枪托，勃拉克和阿波利奈尔守着砸穿他们脑壳的刀子、锯子和斧头，熬度着他们充满噩梦的日日夜夜。但是，在生活的快乐和欢娱中，他们的伤口及心灵也许能得到一定的宽慰。
1916年7月，在一个亭廊内举办了昂坦画展。紧接着，服装大师保尔·普瓦雷在他的公馆也开设了一个画展展厅。普瓦雷的姐姐热尔梅娜·邦加尔已经举办过几次此类大展。但是，最近的这一次无可争辩的是规模最大的绘画展览。这是安德烈·布勒东的杰作，他曾经想在其中体现法国艺术与外国艺术的巧妙结合，以重振法国艺术与外国艺术的协作精神。克里迈尼的画作在马蒂斯的旁边，紧接着悬挂的是塞韦里尼的作品，距离他不远处依次为莱歇、契里柯、基斯林、凡·东根、扎拉特……马克斯·雅各布也出席了展览会，他是法国人，而且是布列塔尼人，他本人要求一定要明确指出这一点。
保尔·普瓦雷的公馆位于昂坦大街26号。一条穿过凡尔赛式花园的小径直达他的公馆。绘画展览在一家面积不很大的画廊中举行。整个一面墙被一幅早已完工，但由于画家本人决绝的态度而使公众从未与它谋面的巨型大画占据：《阿维尼翁的少女》。
室外的地盘留给诗人们展出他们的作品。马克斯·雅各布朗读了他的《基督在蒙巴那斯》。断臂将军桑德拉斯和头上仍然裹着绷带的纪尧姆·阿波利奈尔受到了人们热烈的欢迎。
晚上，组织了一场音乐会。正是在那些音乐家中间，科克托突然想出一个如何彻底地抓住毕加索的主意。
几天之后，他向毕加索建议与一个他和埃里克·萨蒂为之写过剧本的现实主义芭蕾舞团及俄罗斯的芭蕾舞剧团进行合作。剧本反映的是，马戏团的演员们为吸引马路上看热闹的人们进入马戏团表演场地内而表演节目的故事。
好像正是毕加索的加入促使俄罗斯芭蕾舞剧团的团长佳吉列夫作出了最终的决定。佳吉列夫根本不去关心在剧场门口招揽顾客的滑稽表演。他在秋天会见了画家毕加索、作曲家萨蒂和剧作家科克托，并且同意与他们合作。作曲家和剧作家立即投入了工作。毕加索呢？他离开原来的画室，搬迁到蒙图兹街的一座独立的小屋。他在那里将不会住多长时间。
1916年底，又开设了一些其他供艺术家们聚会的地方，其中之一位于惠更斯街6号院子深处。一位瑞士画家——埃米尔·勒热纳将他的画室贡献出来，供愿意展出他们的作品、朗读和表演他们作品的诗人、画家和作曲家们使用。
布莱斯·桑德拉斯、让·科克托和奥尔蒂兹·德·扎拉特是这个诗画协会的创始人。这里每天接待的民众五花八门：瓦万街附近那些上了岁数穿毛衣裤子、破衣烂衫的居民，也有让·科克托从塞纳河右岸拉来的西装革履、珠光宝气的上等人。在一个时而热得如同酷夏、时而冻得像在严冬的房间里，这两种截然不同的类型的人交流着、相识着。院子外面，一辆辆镀金小汽车占据了大部分的空地，给艺术家们运送参展作品的手推车和从卢森堡公园拿来的椅子留下可怜的一小块地盘。
11月19日是第一个诗画展览开展的日期，基斯林、马蒂斯、莫迪利阿尼、毕加索和奥尔蒂兹·德·扎拉特将他们的绘画作品挂在一起。保尔·纪尧姆也将他保存的代表黑非洲艺术的主要雕像贡献了出来。晚上，为演奏达达主义乐曲，埃里克·萨蒂从住处徒步抬来一架钢琴。这些乐曲的题目为：逃跑曲、斜舞曲、世俗经文、狗序曲。
以后的数日内，由当时被人们称做“新青年”的六个人在此组织活动。他们后来形成了“六人团”：阿蒂尔·奥涅格、达吕斯·米约、弗朗西斯·普朗克、乔治·奥里克、路易·迪雷、热尔梅娜·塔伊费尔。
11月26日，桑德拉斯、马克斯·雅各布、勒韦迪和萨尔蒙朗读了他们的诗作。科克托背诵了阿波利奈尔的一首诗，因为阿波利奈尔身体过于虚弱无法亲自朗读。他身穿前一天刚刚从商场买来的一套高档的军官服装，脚登一双皮靴，在大厅中稍微靠后一点儿的地方就座。他时不时地掸一掸天蓝色上衣无人知晓是否存在的灰尘，自豪地用手触摸一下缠绕在额头上的黑色绷带。一位年轻女子的手搭在他的手臂上。她叫雅克琳娜，但阿波利奈尔根据她红棕色的头发给她起了另一个名字——吕比（红棕色的法文为roux，而她的新名字吕比的法文为ruby）。她认识的人很少，他是在几次见到她陪同其未婚夫——诗人朱尔-热拉尔·若尔当之后，在一个偶然的机会将她拉到了自己的身边。这位未婚夫于1916年在蒙马特尔布特斯森林的树上摔下死亡，而纪尧姆·阿波利奈尔那次也负了伤。
1916年12月31日，为庆祝阿波利奈尔的诗集《被谋杀的诗人》出版发行，他的朋友们决定组织一次小范围的午餐会，参加的人有200名，地点选在梅恩大街奥尔良宫内一个铺有地毯的地方。马克斯·雅各布和纪尧姆·阿波利奈尔本人经过精心研究确定的菜单如下：
立体主义、俄耳甫斯主义、未来主义冷盘，
朋友梅里塔尔特鱼，
克罗尼亚芒塔尔牛腰肉，
异端鼻祖阉鸡，
美学沉思沙拉，
奥费送葬队伍奶酪，
（希腊寓言家）埃少谱宴会水果，
戴面具士兵饼干。
魔法师白酒，
阿尔蒙魔盒红酒，
炮兵香槟酒，
巴黎晚会咖啡，
各种烧酒。
宴会获得了圆满成功。隆重的午宴最后演变成为毫无价值的争论战，争论的一方是坐在同一张桌子上的拉希尔德、保尔·福尔、安德烈·纪德和其他几位文学艺术界的名流，另一方是一些大吵大闹、毫无教养的年轻艺术家，但最终宴会结束时，大家都十分开心。
两个星期之后，人们又组织了一次类似的宴会。这一次是在玛丽·瓦西里耶夫家，其宗旨是给做完手术从部队复员的勃拉克接风洗尘。由阿波利奈尔、格里斯、马克斯·雅各布、勒韦迪、马蒂斯、毕加索、梅景琪以及其他几个人组成的组织委员会邀请了他们的朋友，参加者交纳六法郎（安德烈·萨尔蒙确认在整个战争期间，毕加索从未给勃拉克写过任何信件）。
这一次宴会组织得不十分成功，因为玛丽·瓦西里耶夫邀请了同莫迪利阿尼分手的贝阿特丽斯·哈斯丁。她出席了，但不是单独一个人，由她的新情夫——雕刻家阿尔弗雷德·皮纳陪同她来。人们劝说阿姆多·莫迪利阿尼到别处去，避开她。但阿姆多还是出席了，他进门交纳了六法郎，认为交了钱，就有权看一场好戏。在向周围的宾客们热情地打了招呼之后，径直走到贝阿特丽斯·哈斯丁的身边，开始在她的耳边背诵意大利诗人但丁和法国诗人兰波的诗作。当雕刻家刚刚打算干涉时，阿姆多·莫迪利阿尼抡起拳头试图将他打翻在地。在此情形下，雕刻家拔出了他的白朗宁自动手枪。他的这一举动把所有在场的人都吓坏了，气氛突然变得十分紧张。马克斯·雅各布和阿波利奈尔出面企图作裁决，惊慌失措的胡安·格里斯呆呆地注视着这两位像斗架的公鸡，面红耳赤、大喊大叫，活像是魔鬼附身的疯子。蓄着小胡子、戴着眼镜的马蒂斯稳定沉着地出面平息了事态。最终大家一起努力将阿姆多·莫迪利阿尼推到门外，送到大街上，事情才算结束。
而毕加索却坐在大厅的一个角落，在帕克莱特——他在普瓦雷家找到的他心爱的模特儿的耳边神秘地谈论着。然而，他那田园诗歌般的爱情没有持续多长时间，就短命地结束了。
一个月之后，画家从巴黎消失了。他去了意大利，首先参观了那不勒斯和庞贝，然后到罗马找到了佳吉列夫，并且倒在了奥尔加的怀里。毕加索于1917年5月18日回到了巴黎的夏特莱剧院舞台。
那里正在上演由让·科克托作剧情简介、埃里克作曲、毕加索作服装设计的独幕剧《滑稽剧》。
那天晚上，贵族阶级的许多人来这里，希望能够享受到科克托在其节目中极力捍卫的立体艺术的温馨美。结果却远远出乎预料，到场的观众们受到了不小的惊吓。开头的《马赛曲》没有任何可挑剔的。三色幕布、小丑、女演员演马戏和其他杂耍艺人的表演还勉强可以接受。但接下来：那个戴尖帽子姑娘！黑人服务生！那匹长翅膀的马！背上背着摩天塔的牧童！加上那毫无曲调只是一片噪声的音乐！简直让人无法接受！
戴着冠冕发饰的欧仁·缪拉公主烦躁不安。每当她的跟班和分立在她左右手的仆人不附和人们喝倒彩的口哨声大喊大叫时，她就用“我亲爱的”称呼她的跟班，用扇子扇她的左右仆人。沙布里扬伯爵夫人和韦桑侯爵夫人大声地喊道：“外国佬！逃兵！真丢人！不害臊！”这一切具有极大的煽动性！平民百姓中的妇女到处寻觅粗俗不堪的艺人，使用帽卡子戳他们，挑逗他们；一些穿黑色礼服的贵夫人惊慌失措，紧紧抓住穿燕尾服或者穿着佩戴荣誉军人饰带的先生们的胳膊不放。为了让纪尧姆·阿波利奈尔懂得不仅仅他一个人参军服过役，另外一些妇女，如波莉尼亚克公主，也穿着护士服装。因为纪尧姆·阿波利奈尔头上裹着绷带，表明他不仅参过军，而且负过伤，以此维护他那一类人的利益。在阿波利奈尔身边的科克托时不时地蹦得老高，想知道大厅里是否坐满了他编剧的目标观众，这些人至今是否仍然支持他的立场与观点。他的袖子偶然碰到一位先生。这位先生对他的邻座讲：“我要早知道这戏剧如此愚蠢的话，我绝对不会带我的孩子们来看这样的闹剧！”
第二天，媒体上大张旗鼓的批评展开了。人们认为《滑稽剧》是对德国艺术最好的宣传，它会得到德国人的热烈欢迎。专栏作家们写大量文章搞大轰炸。他们将佳吉列夫的一切丑事公布于众，因为他在几个星期之前不幸地在布尔什维克小红帽里藏了《火鸟》。他们希望将他从此钉在耻辱柱上，使他永远不得翻身。
记者们攻击的第一个对象是埃里克·萨蒂。《一周新闻》一方面批评他侮辱了法国人的兴趣与爱好，另外还说他缺乏所从事职业必须具备的才能与想像力。在接受该报纸专栏作家的采访时，萨蒂好像作了以下回答：
先生，亲爱的朋友，
您是一个混蛋，一个十分无聊的混蛋！
因为他辱骂记者和亵渎记者职业，记者们把他控告到轻罪法庭。萨蒂被判处蹲监狱，缓期执行。他受到了极大的震撼，如同当年毕加索由于偷窃古伊比利亚雕像被传唤到预审法官面前时一样。他眼睁睁地看着自己的名字也上了犯罪记录，著作权遭到查封，并且禁止他外出（他的外出也仅限于往返于巴黎与他们流派总部所在地阿尔克伊之间）。他没有钱，请不起律师为他辩护，无法就判决上诉。以格里斯、科克托和马克斯·雅各布为首的朋友们到处寻找关系帮助这位作曲家。
在此期间，即1917年5月，法兰西共和国普安卡雷总统任命了菲利普·贝当为武装部队司令，因为当时在北方平原地区作战的军队，尽管牺牲惨重，但还是走出战壕作了最后的拼搏。
贝当为了杀鸡给猴看，下令枪杀了400名逃兵。除被自己同胞杀戮的这400名士兵外，在舍曼·代·达姆，法国军队还被德国人消灭了40000人。
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）一见钟情
他孤单一人，前额上留着一缕浓厚的褐色刘海儿，合成树脂眼镜，红白格棉布衬衣，留着m形的小胡子，十分漂亮的英国面料套装……
尤吉·德斯诺斯
隐隐约约长出胡子的利比翁老爹站在罗童德酒馆的吧台后面，警惕地注视着周围的一切。一个接一个地更换了无数个旅店的布莱斯·桑德拉斯，出于无奈，只好再次搬家。他手里拎着旅行箱刚刚进入罗童德，径直走到正在专心致志地为裁缝师杜塞先生抄写一份手稿的马克斯·雅各布的身边。桑德拉斯当时的穿着也许正像莱奥托所描写的那样：后跟已破的浅口皮鞋，粗线袜子，裤子已经褪色而且短得可怜，短小的上衣紧紧地裹在身上，帽子上覆盖着厚厚的尘土。
他随意坐在一把椅子上。马克斯·雅各布开始对他讲述在勒韦迪与迭戈·德·里维拉之间由关于立体主义的分歧引发的斗殴：画家与诗人之间的斗殴开始于莱昂斯·罗森伯格邀请大家在拉彼鲁兹家里进晚餐期间，最后结束于洛特的家里路易-菲利普的小摆设当中。勒韦迪不顾在场其他画家的面子，极力维护勃拉克、格里斯和毕加索的立体主义。由于遭到冒犯，里维拉打了他耳光。勒韦迪揪着对方的头发，要将他抛到室外去……
大厅里的人们乱作一团，利比翁一时无法听清他们在议论什么。他注意到在酒馆周围六七个支持立体主义的警察站起来，集中到酒馆的门口。
突然，人们听到一个特别响亮的声音喊道：“抓！”
人们对此无动于衷，因为这是他们早已司空见惯、习以为常的事了。自从俄罗斯的革命者以及各种肤色的和平主义者选择罗童德酒馆作为他们的司令部以来，警察局的这些先生就频繁光顾这里。所有反对战争的人统统被视为失败主义者。假如霞飞元帅的话可靠的话，法语中不存在“失败主义”一词，法国人不相信失败，但必须对此提高警惕。正因为如此，几个星期以来，利比翁在酒馆四周的墙壁上张贴了许多爱国主义的宣传画，他希望它们能够证明自己酒馆的爱国主义立场。从年初以来就不断地有人检举、揭发，而且便衣警察在形迹可疑的部门、机构与单位的周围设岗监守，罗童德被列在被监视者首位，还有不远处的多姆及丁香园都被列入了受监视名单。位于它们对面的巴蒂餐馆的压力稍微小一点儿，它的雪白台布及其菜肴尽管相当贵，但还是可以讨得进餐者的欢心。
另一支全副武装的人员突然出现在酒馆的门口。他们一张桌子一张桌子地检查正在那里就餐的消费者的证件，一个人都别指望能从这里溜走。如果有人仍然存此奢望的话，在马路人行道上整装待发的自行车队毫无疑问地可以立即将你追捕归案。但这一次，在场的人们十分幸运的是：就地检查证件，而不是请你到警察局去。
宪兵们围住一个身穿深紫红色袍子、脖子上挂着一条闪闪发光的项链的小个子日本人。耳朵上的那一对沉甸甸的大耳环使他显得十分奇特，与众不同。
“这是一位妇女吗？”
“是一位先生。”日本人回答说。
“还有待证实。”
“我已经结过一次婚，第二个婚礼也即将举行。”日本人乐呵呵地解释道。
他说此话的时候，用手指着站在不远处正在和她旁边的一位女子说话的另一位年轻姑娘。但那位姑娘丝毫没有留意一边正注视着她的人们。
“先生们，我们俩是一见钟情。”
“请出示您的证件。”
他将证件递过去。警察弯下腰仔仔细细地查看着：藤田·图古拉如，1886年生于日本东京。
“请问您父亲的职业是什么？”
“日本皇军中的将军。”
“您什么时候来到法国的？”
“1913年……但我后来去过伦敦。”
“去那里做什么？”
藤田用探究的目光朝那个不认识的女人瞟了一眼（可是那个女人完全没有发现他在看着她），才回头来回答警察的问题。
“我在那里为一个画家从事绘画创作，我们一起搞创作。他只管在我创作的作品上签名，并将它们出售，而且还不付给我钱。”
“那么，您为什么要在那里呢？”
“为了能挣钱活命。”
警察们皱了皱眉头。
“如果你们想知道的话，我如实地告诉你们，我被人涮了……”
“我们愿意知道一切，请您详细地讲讲。”
“这个画家拥有一份地产和一个马厩。”藤田一本正经地讲解道，“问题是他会画除了马之外的任何东西。因此我只负责画马，剩余的部分全由他负责完成：草地、日升、日落、那些可爱的围栏和美丽的田园牧歌，当然外加签字……有一天，他出去卖我们共同创作的作品，就再也没有回来。”
“您正是在这种情况下来到法国的，对吗？”
“在伦敦的戈登-塞尔弗里兹家当了一段时间的服装设计师之后，才来的法国。现在那里卖的许多服装都是我设计的。”
警察的目光盯着他身上穿着的深紫红色袍子。
“那么，这也是您的作品吗？”
“这是我手工缝制的……你们当中有人喜欢同样颜色的短裙子吗？”
警察们迅速地向门口撤退。利比翁双手叉腰站在吧台的后面。警察对他说如果今后有人揭发他们，这个酒馆将被查封。
警察离去了。只剩下藤田一个人的时候，他用目光寻找着坐在距离他三桌之隔的地方，那个令他着迷的女子。她年仅25岁，笑眯眯的眼睛、短头发、翘鼻子，爱学习巴黎人开的玩笑。她曾经转过身来瞟了他一眼，似乎并未在意他的紫红色袍子。刚刚来到法国，他在伊莎多拉·邓肯和她的宣传恢复希腊理想的哥哥陪同下散步，他头上裹着头巾，身披肩头搭扣的短披风，脖子上佩戴大宝石粗项链，手拿女式手包，光着双脚。这样一套稀奇古怪的装束也没有阻止成群结队的姑娘们拜倒在他的脚下。这位年轻的日本人对此丝毫不感到惊奇。
藤田经过仔细考虑之后，承认她们教给了他许多东西，他十分感激她们：玛塞勒教会他喝汤时不发出声音，吃甜点时不舔勺儿；玛格丽特教给他接吻艺术；勒妮教会他如何看电影逃票；玛戈将满腹把人当做畜生骂的词语全部教给他；伊冯娜教给他去当铺里典当手表时如何磨蹭，出店门时如何顺手牵羊拿点小玩意儿；加比教会他如何穿着衣裤睡觉而使它们保持挺括……而眼前的这位姑娘能够教给他什么呢？她叫什么名字呢？这是必须首先搞清楚的。
藤田站起身来，走到姑娘跟前，必恭必敬地弓下腰来向她表示敬意。他们简短地交谈了几句之后，日本人离开了酒馆。
第二天，他又回到罗童德。他终于获得了那位姑娘的名字——费尔南德，以及她的住址——德朗布街。于是在他再次进来时，手臂上已挽着他的最新猎物，脸上带着胜利的微笑，雄赳赳气昂昂，神气十足。而她好像也疯狂地爱着仅仅用一件衬衣就将她猎获到手的这个日本家伙。她身上正穿着他送给她的那件蓝色的小短紧胸衣，如同她穿的是件公主服那样自豪，他前一天设法得到她在多姆附近的住址之后，不足一个钟头就能够缝制一件上衣的藤田花了整整一个晚上做了这件礼物，这一天的早上他把礼物送到费尔南德的住处。他向她赠送这件亲手缝制的礼物之后，就对她讲述他小小的房间是如何如何的冷。为他的盛情感动不已的费尔南德·巴雷操起一把斧头，亲自动手将自己惟一的木头椅子劈碎，立即点火给他取暖。
十三天之后，他们在巴黎十四区区政府登记结婚了。藤田向罗童德的一位服务生借了六法郎发了他们结婚的布告，然后为该服务生的妻子画了一幅肖像抵了这笔债务。他们选了一位证婚人，但由于必须有两位，因而临时在区政府门前拉了一位作为专业证婚人，凑个数。
几星期之后，藤田夫人拿着一个画夹离开她的住所——即他们夫妇的新房，去了大多数画商的所在地——塞纳河右岸。由于途中遇到瓢泼大雨，她进了谢龙的商店内，用两幅水彩画换了一把雨伞，然后返回了蒙巴那斯。
然而，这一趟她并未白跑，至少她还认得了谢龙。因为，在仔细地研究过那两幅水彩画之后，这位商人匆匆忙忙越过塞纳河，来到德朗布街。他顾不得欣赏该街上各商家地面上铺的席垫、刻有表意文字的灯、带锯齿腿的桌子、真正的浴缸等一切闻所未闻的豪华景象，只顾到处打听画那些水彩画的艺术家是何人，他的绘画作品在何处。谢龙决定购买所有的画：每幅7法郎50生丁，并且保证每月至少买他450法郎的画。从此以后，藤田和费尔南德不仅有了买菠菜的钱，而且也可以买黄油了。
为庆祝这一激动人心的好消息，藤田赠送给妻子一只金丝雀，并且配了一个精致的鸟笼。接着，他把日本的传统艺术与欧洲的前卫艺术相结合，开辟了一种任何人都无法效仿的新的绘画艺术。鉴于财力有限，他只限于使用水彩和彩色粉笔画制飞禽走兽和花鸟鱼虫。从此以后，藤田有能力购买过去他一直缺乏的油彩与画笔。他坐在德朗布街那间已经成为其画室的旧马厩里，四周摆放着所需要的各种油彩颜料，开始严肃认真地画起了油画。不久的将来，他的油画将风靡整个巴黎，在凡·东根之后，甚至在毕加索的时代，藤田也品尝到了富有的乐趣。金钱与名望无法阻挡地向他滚滚而来。
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）画家与画商
说到底，还是伟大的画家创造了伟大的画商。
达尼埃尔-亨利·卡恩维莱
鱼和熊掌，不可兼得。谁外出狩猎，谁就失去自己的位置。德国公民卡恩维莱，财产——绘画收藏品——全部被查封，被迫移民瑞士，最后完全丧失掉支持其画家朋友们的能力。从那以后，他长期以来在画商中一直占有的第一把交椅空了。不久以后，有人接他的班，占了那把交椅。
谁来得最快，它就属于谁。获得者是莱昂斯·罗森伯格。听取了安德烈·勒韦尔和马克斯·雅各布的建议，罗森伯格购买了格里斯、勃拉克、莱歇和毕加索的一些绘画作品。在他对画商生意还知之甚少的情形下，就莫名其妙地成为立体派画商。第一次世界大战结束几年之后，他建议米罗将他的画《农庄》切割成数块，卖给他的一些顾客。因为他生活拮据，还住公寓套房……但这一切最终是海明威战胜了其他业余画商而获得了最后的胜利，稳稳地占据了统治地位，坐上画商中的第一把交椅……
莱昂斯·罗森伯格购买绘画作品付费十分低廉，但有时还比卡恩维莱高一些。然而，由于独此一家别无他门，大部分画家只能听天由命，忍气吞声。也因为如同马克斯·雅各布记载的那样，因为“不卖给他，大批的画家就可能被迫去当司机或去工厂当工人”。［摘自马克斯·雅各布给雅克·杜塞的信《书信来往》］
在莱昂斯·罗森伯格手下的画家中，惟独判断力灵敏的毕加索不甘心俯首帖耳，他最后离开了莱昂斯·罗森伯格，把他的作品卖给前者的弟弟保罗·罗森伯格。保罗·罗森伯格成为两次大战之间毕加索的主要画商。
莫迪利阿尼以毕加索为榜样，也更换了门户。他选择的画商是保尔·纪尧姆，后来又选择了利奥波德·斯波罗斯基。此人是现代艺术的重要捍卫者，也是现代艺术展展品目录的出版商之一。他是波兰人，第一次世界大战爆发时就读于巴黎的索邦大学。他端庄的外表和得体的服装，掩盖了他实质上的极度贫困。他完全不敢奢望得到他的顾客拥有的任何东西，但他有一颗金子般的善心。当利奥波德·斯波罗斯基首次见到阿姆多·莫迪利阿尼时，就对他说：
“您相当于两个毕加索！”
“如何见得？您能够证实吗？”
“应该就此进行商谈。”
这一幕发生在一次诗歌绘画展览期间。基斯林负责介绍参展作品。
阿姆多·莫迪利阿尼和他未来的画商朝小拿波利丹酒吧走去。莫迪利阿尼刚刚做了两次绘画模特，挣了两张纸币。他把其中的一张放在了为受战争之害的艺术家组织流动作品展的意大利—智利画家奥尔蒂兹·扎拉特的帽子里。
他们二人坐下来，十分理智地要了两杯奶油咖啡。他们又要了一杯，给了一个与他们属于同一类的画家。那个人身上穿的大衣破旧，衬衣差得不能再差了，脚上的鞋也不合适，而且连连咳嗽，嗓子嘶哑。于是阿姆多将第二张纸币，即最后一张偷偷地扔在地上。
接着，他弯腰从地上捡起那张纸币，在桌子上方边晃边喊：
“请看呐！十法郎！”
他将纸币放在那位画家面前，说：“这是你的，它在你的椅子下面。”
那位画家想要与他平分，意大利画家（阿姆多·莫迪利阿尼）却嚷嚷道：
“完全用不着，我刚刚发了一大笔财！”
于是，莫迪利阿尼第二次当模特的收入，就这样为了另一个人的幸福而付之东流了。
那个画家请莫迪利阿尼喝了杯咖啡，告辞了。
斯波罗斯基是一位非常古怪的年轻人。穿着讲究，衣裤裁剪合体，胡须修剪整齐，口音与苏丁相同，十分渴望同意大利画家阿姆多·莫迪利阿尼合作……他向莫迪利阿尼提议为他提供模特儿与一切必要的物质材料，一天再付给他15法郎。
15法郎对毕加索来说只算一种少得可怜的施舍，而对莫迪利阿尼来说却是一笔可观的意外收获……
意大利人（阿姆多·莫迪利阿尼）窘迫地盯着斯波罗斯基，心想自己的这把骨头也只值一杯烧酒，而这位画商却提议给他连做梦也不敢想的一个如此美妙的天赐良机（因为是每天都付给他15法郎）。他看得出来此人也并不富裕：扒拉一下他的领带，就可以轻而易举地看到衣服上的纽扣掉了，衬衣上补了补丁，胸脯扁塌，立即便会明白此人与他自己处于同样的饥饿状态。而他却提议每天付给自己15法郎，这怎么可能呢！
“我还有一些很有天赋的朋友。”里窝纳人说。
他谈到了苏丁，他正打算罗列他的同志们中手头拮据的人的名单时，画商用一个手势打断他的话。
“我必须坦率地向您解释……”
他说他的确一无所有，正在巴黎的索邦大学学习法国文学，是第一次世界大战的爆发将他滞留在法国。迫于形势，他当了艺术、书籍与雕刻作品的经纪人。他了解自己，明白他善于言辞，具有谈判的天赋与才能。他阿姆多·莫迪利阿尼过去没有，现在仍然没有这方面的天赋。他阅读《诗歌和散文》杂志作品时，发现阿姆多·莫迪利阿尼的才华，他愿意为使他更好地发挥这一才华而贡献自己的一切，并且愿意保护他。
同意还是不同意呢？
阿姆多将整个身体靠在酒馆的桌子上，直勾勾地盯着邻桌上单独饮着咖啡的一位美国女郎。她正在描眉毛。莫迪利阿尼也许是在回顾他与另外一位画商间一次会面的情形：那是在同保尔·纪尧姆签署合同之前。那个家伙同他就一批画的合同进行谈判，那位画商出价很低，很低很低，越来越低。莫迪利阿尼估计对方出的价钱已经到谷底的时刻，他夺过那些画，在孔中穿了一根绳子后，径直地去了卫生间，将那些画挂在抽水马桶的水箱上。然后，他返回谈判桌前，对画商讲：“我都给您了，您去用它们擦ρi股吧。”
阿姆多·莫迪利阿尼将刚才写满了字的那页纸从纸夹中扯下，撕得粉碎……
“同意不同意呢？”利奥波德·斯波罗斯基再次问他。
莫迪利阿尼将他画的肖像递给那个美国女郎。她夺过画，仔细地端详着。她着迷、高兴、快乐、满足、陶醉、感激与幸福的心情交织在一起。当她的面部显露出心醉神迷时，莫迪利阿尼说：“请上三杯黑啤酒！”
服务生立即送上三杯黑啤酒。
“请您签上您的名字。”美国女郎要求道。
“圣人并非都是天使。”利奥波德·斯波罗斯基指出。
莫迪利阿尼接过女郎递过来的画，说：
“为何一定要签字呢？”
“价值，将来有一天，您或许会成为名人呢！”女郎惊叹道。
莫迪利阿尼在肖像画整个画面的对角线上用苍劲有力的笔法书写了构成他家姓的十个字母，然后将画递给那个美国女郎。她欣喜若狂地接住画，脸上带着兴奋、感激与怀疑交织在一起的心情仔细地观赏着它，接着突然近乎发疯似的将它撕毁了。
莫迪利阿尼向斯波罗斯基转过身去，拿自己的酒杯与后者的碰杯之后，以坚决的态度说：“同意。”
画商斯波罗斯基每天都外出争夺画廊。莫迪利阿尼从不要求他结账，但常向他提出预支要求，以支付吃饭、喝酒与送花的开销……斯波罗斯基能给多少就给多少，确实无力给他时，就典当妻子的首饰、去罗童德玩扑克、与其他画商搞非正常交易或向其他商人借。有时，人们见他坐在罗童德酒馆的餐桌旁，连续两天什么也不吃。
马克斯·雅各布和其他一些艺术家的命运几乎不比他强多少：马克斯·雅各布经常怀抱着自费出版的作品沿桌子叫卖。其他人由于没有自己的浴室，习惯性地到罗童德洗澡。画商斯波罗斯基和其他人一样在从酒馆的柜台经过时，也许顺手牵羊地捎带走一些面包头。在手头十分拮据的情形下，发现一个绘画作品的业余爱好者来到他的面前时，他就手举莫迪利阿尼的作品叫卖，常常以五年之后的售价百分之一的价格甩卖掉。
斯波罗斯基完全地忠实于阿姆多，他全身心地支持他，维护他，为他牺牲自己的一切，为使阿姆多过得好一点，可以将自己的一切都给他。为阿姆多他戒了烟，冬天不烧煤，甚至不吃饭。他这样做的原因，一方面是出于对阿姆多的一片爱心，也因为他十分敬佩阿姆多。如果不是有一天在日内瓦的一份报纸上发表的一篇弗朗西斯·卡尔科的文章引发了几个瑞士人的收藏热情（他们以低廉的价格购买了他的几幅祼体画作品）的话，除斯波罗斯基以外的其他任何人都不相信莫迪利阿尼。画商为保护他的画家，始终不渝、日复一日地艰苦奋斗着。
斯波罗斯基千方百计地到处寻找顾客，甚至到瓦万街的商人中去寻找。在万般无奈的情形下，莫迪利阿尼就直接同他们洽谈生意。弗朗西斯·卡尔科讲述过一件事：一天，他的画商在南方，阿姆多遇见画商的妻子——昂卡。他要求她做他的绘画模特，因为他必须卖两幅画给一位理发师。她接受了他的恳求，条件是他还必须画第三幅送给她。全部画完之后，第三幅画还未干透，昂卡·斯波罗斯基决定第二天再来取。但她第二天来取时，三幅画全部不见了：两幅在理发师处，第三幅被他卖给了临时来的一位顾客。
昂卡为莫迪利阿尼做过许多次绘画模特，他们夫妇俩的朋友——路尼阿也一样。只要手中有哪怕是五个法郎，莫迪利阿尼都去找职业模特或购买画笔、颜料和画布等必不可少的材料，另加一瓶酒。
阿姆多在旅馆的住处作画，然后送到他的画商位于约瑟夫-巴拉街的家中。他工作的条件与谢龙强加给他的条件绝不能同日而语。后者在战前总是将画家关在他位于保埃迪街画廊的地窖里，只给他手头预备一瓶酒，画完后才给他自由。
在斯波罗斯基这里，莫迪利阿尼每天都是下午来。几个钟头他就结束一幅画。他从不批评模特儿。画完之后，他经常同主人一起吃昂卡从附近小铺子里买来的芸豆，然后离开其画商的家。有时，他夜间还回来要求预支几个法郎。画商夫妇俩将楼上的灯熄灭，假装已经入睡。
莫迪利阿尼也带他的朋友到画商斯波罗斯基家，苏丁是第一位。他不停地坚持请求画商关心照顾一下他的这位朋友，但他始终没有能够说服这位波兰画商。也许是他的妻子昂卡不同意。因为苏丁的行为举止令她不舒服，而她十分赏识莫迪利阿尼，只是不喜欢他同苏丁在一起。她一直责备莫迪利阿尼每天在吃饭时才起床。
莫迪利阿尼经常同一位年轻姑娘来。从1917年春天起，这位姑娘就代替了他以前的模特儿。人们叫她“可可核”，原因是她的头发褐里透红，而皮肤光亮白净。她叫让娜·埃布戴尔纳(图54)。
让娜·埃布戴尔纳在莫迪利阿尼的画室听过课。她非常温柔、十分腼腆、心不在焉，整天多愁善感、难以琢磨，清亮透彻的绿眼睛像一潭清清的泉水，深沉而漂亮的目光温馨诱人，纤细柔弱的身材美丽而动人。但她总像一头受惊的小动物，时刻想在大人物的圈子里寻觅一个小小的栖身之地。她的父母欧多克西和阿希尔·卡奇米尔均为虔诚的天主教徒，对女儿的管教十分严格。他们不同意女儿和一个意大利艺术家、犹太人、身无分文而且比她大许多岁的人联姻。她当时年仅19岁，而莫迪利阿尼为35岁。然而，他们二人之间的恋情已经发展到了如胶似漆、难舍难分、寸步不离的地步。
斯波罗斯基在大茅草屋街找到一间艺术家作坊，恰好在保罗·高更以前占用过的那一间的对面。不同于在豪华地段开著名店铺的商人，他以自己特有的方式关心着他的保护对象。
晚些时候，有些人，特别是达尼埃尔-亨利·卡恩维莱，谴责斯波罗斯基在选择保护对象方面缺乏严肃认真的态度，被选中的画家不可靠。但是，所有这些责备都无法掩盖一个基本的事实，即他选择的对象——莫迪利阿尼的确是一位地地道道的画家。正因为他正确地选择了保护对象，在1916年至1920年期间，斯波罗斯基与莫迪利阿尼合作完成了他们计划中的差不多全部绘画作品——卓越的系列祼体画。由于命运使然，命中注定，在意大利画家逝世十二年之后，他的画商也随他而去了。斯波罗斯基临终时彻底破产了，与莫迪利阿尼临终时一样穷困潦倒。莫迪利阿尼去世的那天上午，让娜·埃布戴尔纳搬回到她父母家——阿姆尧特街乙8号。
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）守护者
当看门人？是的，然而，是艺术家们居住房子的看门人。
安德烈·萨尔蒙
年轻姑娘们解放了。偷情的事情时有发生，晚上开始，早晨结束。桑德拉斯认为这是因为爆发了战争。战争将许多男人都赶到了前线，女人们就寻找他们的替身填补床上的空当……恋爱使人们像麦秆似的头脑疯狂地燃烧着，燃烧着。
基斯林爱上了20岁的金发女郎勒妮-让。这位姑娘整整齐齐的刘海儿直垂眉梢，热情活泼，意大利未来主义者的衣着打扮：穿裤子，差配鞋（两只鞋不同）。
由于继承了在1914年之前他常与之狂饮的美国雕塑家的遗产，新郎基斯林有能力组织一个盛况空前、在战争时期本区内最豪华的婚礼：整个蒙巴那斯的人都受到邀请；迎亲队伍从基斯林的住处——约瑟夫-巴拉街出发，狂热而且醉醺醺的人们在去区政府的途中，在罗童德和多姆歇歇脚，在多姆酒馆，尚邦老爹还给大家些吃的喝的以便增强体力。迎亲队伍遇到酒馆便喝，于是参加的人愈来愈多。在新郎基斯林与新娘勒妮-让在副区长先生面前交换信物，相互表达自己“愿意娶（嫁）对方”的心愿之时，副区长先生才发现他从未见过如此杂七杂八、衣冠不整的迎亲队伍。他们当中混杂了许多休假军人，他们的军鞋将婚礼大厅中的地板踩得喀喀作响。新娘祝她的郎君是“可笑的小波兰人”，而新郎娶的却是一位共和国卫队指挥官的千金小姐。面对如此杂乱的场面，基斯林失望了。他是经受过考验的反对军国主义者，却有了一位军人岳父！简直是耻辱！简直是他极大的不幸！
酒席之后，一对新人从圣日耳曼大街兜了一圈，最后回到基斯林的作坊。马克斯·雅各布在那里模仿象征性诗人朱尔·拉福格扮演着新郎的角色，莫迪利阿尼在他后面跑着、追着，恳求他让自己背诵但丁、兰波和波德莱尔或随便谁的诗作，只要让他扮演喜剧角色就行。莫迪利阿尼冲进基斯林画室隔壁的小卧室内，出来时头上顶着新人的被褥。他爬上一张桌子，扮演魔鬼朗诵《麦克白》，然后扮演《哈姆雷特》hamlet，莎士比亚悲剧剧名和该剧中的主人公……勒妮-让愤怒得大声叫喊起来，她不能允许他人乱动她的新婚被褥，哪怕是为了背诵诗词也不行。随之而来的，是阿姆多·莫迪利阿尼白尾海雕般的喊叫声和萨洛蒙太太的咒骂声，与楼梯上乱哄哄的嘈杂声、歇斯底里的尖叫声混成一片。
萨洛蒙太太是看门人。她是一个倔强固执的布列塔尼人，小小个头，滑稽可笑，活像个巫婆。但是她对住在这里的小艺术家们忠诚老实，对工作兢兢业业认真负责，在街上她的同行们面前处处为她的房客们辩护。
夏天，她横躺在大门前睡觉；冬天，她人虽然回到房屋内，但从来都同卢梭海关一样，总是和衣睡觉。她时刻保持着高度的警惕，任何人、任何事别想逃过她的眼睛。外面有人一抬脚一投足，她都会箭一般地从屋里冲出。无论白天还是晚上，她始终用严厉而警觉的目光护卫着她卵翼之下的所有雏鸟。
她对基斯林有着一种特殊的爱。基斯林负伤从前线归来的时候，她鼓励他多喝牛奶止渴。他每次出去或回来时，她从观察岗楼冲出来，整整她的鹰钩鼻子，问道：“奶呢？”她得到的答复是：“明天喝！明天喝！”
他常常亲吻她那乱蓬蓬的头发，而她对他的举动满肚子的不高兴。
勒妮-让刚来时，萨洛蒙太太总把她当做一只小小雏鸟看待。她希望小两口的温馨生活能够把基斯林的心收回来。因为以前他总是每天拂晓才回家，总是喝得醉醺醺，而且很少是单独回来。
但她很快就失望了。夫妻生活并未让她的保护对象改邪归正。基斯林作坊的门时刻是敞开的：从上午九点起，这个门为模特儿们开着，她们接连不断地来到画布后面等待着；下午为朋友们开；晚上为寻欢作乐而开。这位可怜的萨洛蒙太太不得不时刻忍耐基斯林家留声机发出的可怕的噪音。
“嘈杂的声音震耳欲聋，我整天被搅得心烦意乱！”
她从此以后，就十分厌恶法国女歌星弗雷埃尔的歌声和阿根廷探戈的乐曲。
音乐刚刚停止，接着响起画家推动上面坐着模特儿的带滑轮座台发出的刺耳的噪音：他根据光线的需要将它拉过来，推出去，向左转又向右转。好不容易选择好角度之后，他又需要喘口气，休息一下，边声嘶力竭地唱一段滑稽小曲，同时跳起震天动地的舞蹈。
这还仅仅是在最上面的一层发出的嘈杂声，还没有算其他层的呢。因为住在约瑟夫-巴拉街3号的不仅仅基斯林一户房客。安德烈·萨尔蒙在搬到6号之前也住在此。每天晚上，一位遛狗的人总告诉他该回家睡觉了。每到晚上11点，这个遛狗的人按照惯例总说一个词“坏蛋”。一天晚上11点，一个人被小虫子咬了，他却出口骂了狗的主人，后者在固定的时刻仍然用同样的“坏蛋”回敬了他。
人们都不知道那些狗的名字，它们的主人住在斯塔尼斯拉斯街，在《法国信使》杂志工作，名字叫保尔·莱奥托。
汽车制造商埃托尔的弟弟、动物画家朗布朗·布加过去住在约瑟夫-巴拉街3号的底层，1915年自杀身亡。1914年，朱勒·帕森从最上面一层搬走，去了巴黎十四区的蒙巴那斯。
后来搬进这两间房子来的房客给萨洛蒙太太制造了许多麻烦。尤其是最后进来的那位，即画商利奥波德·斯波罗斯基。他住进了二层的一个两间套。他同许多人合住，有画商的妻子昂卡·斯波罗斯基，这没有什么不正常；还有一位朋友，上了前线的一位波兰人的妻子——路尼阿，这有点儿奇怪；阿姆多·莫迪利阿尼在别处生活，却在两间中的另一间内作画。波兰夫妇俩倒很慷慨，然而同座房子里的其他房客无法忍受他们的嘈杂。
上下楼的人从不间断，整天乱哄哄：莫迪利阿尼上基斯林家中取颜料；基斯林下楼来取回他的颜料；基斯林在楼梯上遇见萨洛蒙；阿波利奈尔推开门，一位模特儿寻找画家；勒妮-让晕过去；路尼阿到处打听她与阿姆多之间是否有私情，昂卡听了恶心得简直想呕吐；有人报告说苏丁要来；苏丁上到利奥波德·斯波罗斯基家；而利奥波德·斯波罗斯基却夹着莫迪利阿尼的最后几幅画在往楼下走……
萨洛蒙太太密切关注着来来往往的人们。当他们喧哗过分时，她就想：他们的同行中有人在前线为保卫祖国牺牲了，也就原谅他们了。她辛苦一整天，晚上躺到床上时，仍然竖起耳朵，准备应付随时可能出现的比五六个诗人和画家的大叫大笑更加刺耳的喧哗吵嚷声。
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）蒂雷亚斯的Ru房
……我仍然心惊肉跳，无法从过度的神经紧张中自拔，我好像还得等待一年多，才勉强从剧烈的精神创伤中恢复过来。
纪尧姆·阿波利奈尔
基斯林、藤田、莫迪利阿尼和阿波利奈尔都被人爱上了，毕加索也未逃脱爱情的追逐。费尔南德离他远去了，爱娃去世入土了，加比、帕克莱特和其他人被他遗忘了。现在身材高大、容光焕发、端庄富贵的奥尔加·科克罗瓦出现在了毕加索的画布上。她芳龄25岁，俄罗斯人，俄罗斯芭蕾舞团的芭蕾舞演员，父亲是沙皇军队的将军。毕加索在罗马佳吉列夫处结识了她。他一直跟随她到了那不勒斯和佛罗伦萨。二人后来又在巴黎重逢，接着，又一起随同奥尔加所在的芭蕾舞团到了巴塞罗那。
毕加索已经不是原来的毕加索。他西装革履，脖子上系领带，手腕上带链表，西装口袋上别手帕花结。他的西班牙朋友们都认不出他了。他依附的俄罗斯芭蕾舞团的赫赫声名也为他带来了耀眼的光环。这是他多年从事绘画未能得到的。
恋爱仍然在持续着……1917年3月，吕比对阿波利奈尔说她怀孕了。孩子未能成活。不知是否属于偶然，阿波利奈尔那个时期正在准备一出戏：《蒂雷亚斯的Ru房》。戏的中心思想是法国的人口增长问题。该戏于1917年6月24日在巴黎蒙马特尔的勒内-莫贝尔剧场上演。散发出去的节目单的封面装饰画是毕加索的一幅作品，该剧打出的旗号是毕加索。该戏剧在社会上引起了极大的震动，比《滑稽剧》的震动还大。它成为“1917年先锋派最重大的事件”。［摘自米歇尔·德科丹为纪尧姆·阿波利奈尔的《腐朽的巫师》写的前言。］
编写《蒂雷亚斯的Ru房》剧本的思想来自皮埃尔·阿尔贝-比罗。1916年11月的一天晚上，阿尔贝-比罗和纪尧姆·阿波利奈尔在《sic》杂志社办公室。比罗说他希望他的杂志《sic》不仅仅出版新诗，也出版现代戏剧剧本。于是，阿波利奈尔向他推荐了他于1903年写的一部悲剧：《泰莱丝的故事》，并且建议用古希腊神话中泰贝斯神“蒂雷亚斯”代替剧本中的主人公泰莱丝，于是其女主人公改成了男的，并且赋予了他男子的权威。这部作品使人们回忆起了古希腊最伟大的诗人阿里斯托芬的作品《女人聚会》。
比罗同意了阿波利奈尔的意见。后者着手改写剧本，无疑需要进行深刻的重大修改。最显著的是在原版的基础上增加了一个序幕，该序幕充分体现了作者的深层思想：
我给您带来一个剧本，其目的是改造人们的思想行为习惯……（台词）
他否定过去：
战前的戏剧艺术既无崇高的思想境界，也无高尚的道德情操。人们在观看这类戏剧纯粹是浪费晚上长长的时间。（台词）
他提倡妇女与男子在社会生活中扮演同样的角色，发挥相同的作用：
我也希望当议会议员、律师和部长，在公共事务中发挥领导作用。（台词）
他表现出强烈的反军国主义的思想：
他们用大炮轰炸，不仅炸毁人间的一切，连天空的星斗也炸灭了。（台词）
所有这些思想都通过剧本用大量的反串演员、音响效果和夸张的表演表现出来，但也正是这些表演在观众中激起了强烈的抗议。不仅因为该戏表现出和平主义（阿波利奈尔身上近来才出现这一倾向），也表现出失败主义，而且还因为在这个男人上前线遭到大屠杀的年代，尽管应该重视和鼓励生育，但也不应该让女人在戏剧舞台上摘掉|乳罩冲着观众放出无数的气球，象征着挤出丰满的|乳汁。
排练开始了。那简直不能叫做排练，用皮埃尔·阿尔贝-比罗自己的话说，应该叫做“谩骂大表演”［摘自1964年出版的皮埃尔·阿尔贝-比罗的札记《纪尧姆·阿波利奈尔》］。整个排练构成了毫无任何专业水平可言的大杂烩：演员中没有一个是专业演员（阿波利奈尔曾经考虑过扮演其中的一个角色）；名义上是由塞尔日·费拉特设计制作的布景直到开幕时才临时凑上；因为在战争年代找不到必要的乐器，由一个会弹两下钢琴的妇女代替了一整个乐团为该戏剧伴奏；签字负责音乐效果的是热尔梅娜·阿尔贝-比罗，实际却是诗人马克斯·雅各布在领导合唱队。
阿波利奈尔从来不喜欢音乐。1917年，加沃大厅举行了一场音乐会。正当舞台上演奏塞扎尔·弗兰克的一部作品的时候，深感无聊的他却当场作了一首诗，中场休息时，他乘机悄悄地溜了……在《蒂雷亚斯的Ru房》的排练中，阿波利奈尔突然为伴奏的女钢琴家鼓掌叫好，但他赞美的不是她的演奏技术，而是她的身材窈窕和动人的相貌；他也赞美法国著名作曲家萨蒂，只因为萨蒂是他的朋友。无论怎么说，他对《蒂雷亚斯的Ru房》怀着浓厚的兴趣，因为这关系到捍卫文艺先锋派的重大事业。
《蒂雷亚斯的Ru房》的剧本改写结束之后，比罗问诗人阿波利奈尔在封面上应该写什么剧名。阿波利奈尔提议写《蒂雷亚斯的Ru房》。比罗觉得这个剧名不足以表达他们的思想，还必须赋予这部戏剧自己的特点。阿波利奈尔又提议：
“悲剧。”
“不，作为剧名，这太短。观众可能以为它反映的是立体主义的悲剧。”
阿波利奈尔考虑了一会儿，说：“咱们就写一部超自然主义的悲剧吧。”
比罗反驳说：“绝对不行。我们既不是自然主义，也不是超自然主义。”
“那么，咱们就只能写《蒂雷亚斯的Ru房》，算是超现实主义戏剧。”
此话一出口，安德烈·布勒东和菲利普·苏波就不断地使用这个剧名，并且向纪尧姆·阿波利奈尔表示祝贺，祝贺他成功地将该剧从原来的《泰莱丝的故事》改写为超现实主义的《蒂雷亚斯的Ru房》。
《蒂雷亚斯的Ru房》排演时，布勒东出席观看，他十分失望。他不仅对作品不满意，对演员也不满意。第一幕结束时，他发现一个身穿英国军装的观众在乐池边气愤之极，他从枪套中拔出手枪，威胁要开枪。那是雅克·瓦谢。布勒东终于说服他，使他息怒了。两个人继续观看了排演，没有再加以干预。瓦谢之所以被激怒，主要因为“一方面抒情诗枯燥乏味，另一方面反复出现立体主义的服装和布景”。［摘自安德烈·布勒东的《与安德烈·帕里诺的谈话》］
那部剧只是一场歇斯底里、构成超现实主义系列丑闻的序曲。该戏剧一面世，整个新闻界和公众舆论都爆炸了。尽管皮埃尔·阿尔贝-比罗十分谨慎，但作品仍然被指责为立体主义，阿波利奈尔在当中遭受侮辱，毕加索也因为剧本采用了他的画做封面Сhā图而被钉在了民族艺术的耻辱柱上。立体主义被看成是受到“德国艺术”影响后产生的艺术，而且1917年法国的艺术界受到的德国艺术的影响比1914年大得多。
然而，在巴黎的一些画家自认为属于正统的纯立体主义的拥护者。他们声明坚决地属于立体主义派。甚至在《蒂雷亚斯的Ru房》上演之后，他们向新闻界的种种评论提出强烈抗议，声明他们的作品与“文学界和戏剧界某些突发奇想的心血来潮毫无关系”。
《蒂雷亚斯的Ru房》在巴黎蒙马特尔的勒内-莫贝尔剧场上演的第二天，即1917年6月25日，阿波利奈尔被分派到战争部的新闻办公室，即新闻审查署工作。于是，他写信给《信息报》、《sic》、《excesior》、皮埃尔·勒韦迪的杂志《南北》、皮埃尔·阿尔贝-比罗的杂志。过去，阿波利奈尔曾经和安德烈·比利一起在《巴黎午时》工作过，他仍然没有丢弃那时令朋友十分欣赏的好斗精神。他给《巴黎午时》寄去一些从伦敦、东京和纽约传来的消息，但这是一些虚假消息……
阿波利奈尔继承保尔·福尔的传统，召集大家每星期二的下午五点至七点之间在福乐尔酒馆聚会。马克斯·雅各布把这些聚会叫做“保尔·福乐尔星期二”，皮埃尔·勒韦迪把这些聚会叫做“星期二野兽派”。
阿波利奈尔在巴黎的歌剧院广场偶然遇见过一次路易丝，他们之间的恋情彻底枯竭了。从那以后，他一直同雅克琳娜住在圣日耳曼大街的一套公寓房里一起生活。他们的套房在最高层，人们去他家必须爬无数的楼梯。为在开门之前看清来人的面貌，阿波利奈尔从门里在楼梯的踢脚板上挖了一个小洞。来访者如果不是朋友，他不开门。门扇上钉着一张纸条：“请勿打搅人。”［摘自1970年出版的安德烈·布勒东的《等距离投影》］
他套房里的过道弯弯曲曲。过道里堆满书籍、小雕塑品和到处拣来的许多小东西。这是一个很奇特的地方，在一排排杂七杂八的小物件中间，他奇迹般地安放了一些既大又笨重的家具。墙壁上已经挂着一些画，沿墙根堆放着许多，等待朋友们帮忙往墙上挂。因为阿波利奈尔笨手笨脚，不砸伤三根手指，他就挂不起一幅画。
在他的那套房子里，阿波利奈尔最喜欢的房间是餐厅。那个房间既狭小又黑暗，里面有几把椅腿长短不一的椅子和一张桌子，摆放在桌子上的盘子、碟子也残缺不全。房子里还有一个厨房和一间办公室。办公室里小小的窗户前摆放着一张桌子。房间里的一个室内楼梯通向卧室。一个推拉玻璃门外有一个小平台，从那里可以看见巴黎高低不平的房顶。
阿波利奈尔负伤之后，正是在这座房子里养伤，并且渐渐地康复起来。接着，他患了肺气肿。他童年时代的朋友勒内·达利兹在战场上牺牲，令他十分痛苦。达利兹经常同他一起参加各种活动。他时刻在手臂下夹一把雨伞，常常面对着镜子，看着日渐苍老的面容说：“生活对人的折磨多么厉害啊！”
那时的阿波利奈尔达到了荣誉的顶峰：到处得到他人的承认，到处有人请他参加这样那样的项目，许许多多的新项目在等待着他。但是，他逐渐地抛弃了许多在前线生活的欢乐，开始对前途担忧，情绪愈来愈暴躁。朋友们到他家进晚餐时，个个小心翼翼，特别注意迁就他，不激怒他。他们看着放在刚进门处桌子上显著位置的那顶在太阳|茓处被打了一个洞的炮兵钢盔，心里非常不安。
1918年1月，阿波利奈尔发生肺充血，又被送进了医院。不久之后他出院了，那时的战局已经发生了根本的改变。
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）巴黎—尼斯
在距离巴黎120公里的尼斯，所有人都下到酒窖里，打开香槟酒痛饮一番，并且边喝边开玩笑取乐。那天晚上，比在巴黎更加热闹。
马克斯·雅各布
1918年的春天，整个巴黎处在饥寒交迫之中，无法入眠。腹中空空的人们毫无兴趣去听音乐会、看戏、看电影。马克斯·雅各布在包装纸上写诗，但他仍然能为毕加索找到雪茄。晚上，有人在街上游荡，等待着少数喝酒的人离去之后，把能够找到的酒瓶统统搜刮走，或徒步或乘车到一些隐蔽的地方将酒瓶中的剩酒一口气喝光，暂时地应付一下他们的辘辘饥肠。汽车都缓慢地爬行着，车内人瞅准一个地方想下车时，车就离开马路，停到路边去。成群结队的人们时而拥向这里，时而挤到那里，或者凯特街的一家面包店，或者塞纳河右岸的一家大商场的后院，哪里供给大家吃喝，大家就一起向那里奔跑。
打了两年防御战后，1918年3月，德国人开始大举进攻法国和英国防线。防线被攻破了，福煦元帅曾经信誓旦旦地说法国一步也不再后退，克列孟梭也曾经勉励士兵宁可付出任何代价——包括生命，也决不向敌人退让一寸土地。这一切都白说，敌人距离巴黎只剩70公里了。夜间，德国人的远程大炮——贝尔塔轰鸣。这是一种长30米、靠轨道运输的大炮，发射炮弹的高度能够达到30公里，最远射程为100公里。法国的格勒内尔、沃日拉尔，白朗峰山区的圣热尔韦教堂、巴黎的马斯广场都挨了它的轰炸。它的一发炮弹落在了巴黎的利昂库尔街，另一发在皇家港爆炸，炸死一个幼儿园里的数名儿童和他们的母亲。这种大炮使人害怕，令人恐惧。50万巴黎人逃离首都，到南方去避难。他们中间有苏丁、藤田、桑德拉斯、基斯林、莫迪利阿尼和让娜、斯波罗斯基和他的妻子。
他们离开巴黎一方面是为了躲避敌人的轰炸，另一方面也希望尼斯的太阳光能够对莫迪利阿尼和让娜的身体有益。因为阿姆多的肺病越来越重，而让娜身怀六甲，急切需要充足的阳光。让娜的母亲一听到这个消息，当即决定她也跟着一起走。理由是她决不能把女儿扔给一个缺少教养、不负责任，并且十分无能的犹太画家。
莫迪利阿尼带领母女俩去了尼斯。但原本和睦相处的他们突然翻脸了，未来的父亲被迫住进了一家饭店，而让娜母女在马塞纳街的一处公寓套房里安顿了下来。
莫迪利阿尼在南方住了近两年。尼斯的阳光对治疗他的疾病大有好处，另外他也不可能梦想返回巴黎，因为他的证件全部被人偷走了。他创作了大量的绘画作品，也经常同在那里新结交的朋友们一起毫无节制地狂饮。他的这些朋友是叙尔瓦日、雕刻家阿尔西邦科、保尔·纪尧姆和画家奥斯特兰。
有一天，奥斯特兰带领莫迪利阿尼去了雷诺阿家。雷诺阿患了严重的风湿病，坐在轮椅上不能动，只好把画笔绑在手上作画，全靠一个平衡吊锤上下移动画布。但是，他每天坚持不懈地工作，目的是在去世之前创作出尽量多的绘画作品，同时也是为了他周围无依无靠的孩子们能够从中受益。他也接待另外几个朋友，例如专程来见他最后一面的著名画家莫奈。他瘫痪在轮椅上不能动，但他想吸烟，80岁的莫奈给他放在嘴上，并且替他点着。而雷诺阿接待他朋友莫奈的第一句话是：“喂，莫奈，你的视力好像下降了，对吗？”
雷诺阿常接待年轻艺术家，所以他接待了莫迪利阿尼。雷诺阿试图同他谈话，但意大利人死活不开口。雷诺阿提议说：“那么您去看看我的祼体画吧。”
阿姆多·莫迪利阿尼和奥斯特兰去了雷诺阿的画室。意大利人仔细地端详每一幅画，但不作任何评论。返回到雷诺阿身边时，他仍然不说话。
“怎么样？”奥斯特兰说。阿姆多仍然莫名其妙地一言不发。
“您注意到皮肤的颜色了吗？”
仍然沉默不语。
“胸脯上的线条呢？”
一言不发。
“臀部呢？我画臀部时，好像我触摸到了似的……”
莫迪利阿尼突然站立起来，看着老画家，干巴巴地说：“我，我不喜欢臀部。”接着，他走了，留下的雷诺阿不知所措，奥斯特兰羞臊得满脸通红。
他找到了斯波罗斯基，而后者仍然整天在豪华饭店轮流住。后来他返回巴黎，因为他明白莫迪利阿尼在这里同在别处一样难以获得成功，明白南方那些游手好闲的有钱人也不比巴黎的画商买得多。
在巴黎，阿波利奈尔出院了。他离开了新闻审查署，去了殖民部。5月2日，他娶了雅克琳娜·科尔布。宗教仪式在圣托马达甘教堂举行。新娘的证婚人是昂布鲁瓦兹·沃拉尔德和加布里埃尔·比费-毕卡比亚，新郎的证婚人是吕西安·德卡夫和巴勃罗·毕加索。
两个月之后，毕加索终于扫清了奥尔加父母加比和伊雷娜·拉古特的障碍，奥尔加·科克罗瓦也同意与他结婚。但佳吉列夫提醒毕加索：事情并没有那么简单，奥尔加是一位俄罗斯姑娘，她的证件不符合要求，而俄罗斯正处于革命的混乱时期，一时难以办妥合法手续。阿波利奈尔托了他在市警察局工作的弟弟吕西安·德卡夫帮忙，利用关系，走了后门，结婚手续才算办理妥当。结婚仪式定于1918年7月12日，在巴黎第七区区政府举行。马克斯·雅各布接到毕加索选择他做伴郎的信时，高兴得要昏过去了。特别是因为这一天恰好是他的生日……马克斯·雅各布立即跑到未来新娘家人住的吕苔里雅公馆，但没见到新娘，接着他又到了毕加索仍然住的红山街，也未见到新郎。于是，他发了一封欣喜若狂的快信给毕加索：
亲爱的，
惟独死亡方可阻止我于星期五11点钟准时到达七区区政府，万一我参加不成你的婚礼，我会遗憾死的。
上午11点，他准时到了。1881年10月25日出生于西班牙马拉加的绘画艺术家巴勃罗·毕加索娶1891年6月17日出生于俄罗斯尼埃基纳、无固定职业的奥尔加·科克罗瓦为妻。伴郎有：纪尧姆·阿波利奈尔，37岁，作家、战争十字勋章获得者；马克斯·雅各布，42岁，作家；瓦莱里安·伊尔切科·斯沃洛夫，54岁，骑兵上尉；让·科克托，27岁，作家。
宗教婚礼在达鲁街俄罗斯教堂的一片浓浓的香火和优雅的东正教圣歌声中举行。
几个星期后，毕加索搬进了他妻子家人住的吕苔里雅公馆(图55)。
1918年11月，战争即将结束。9日下午，毕加索在里沃利街的拱廊下散步时，遇见一位寡妇，战争夺去了她丈夫的生命。一股大风把寡妇的黑纱刮到了毕加索的脸上。晚上，回到公馆后，毕加索站在一面镜子前，长时间地端详着自己的面容。下午的事使他大惊失色，他从脸上看到有一种不祥的预兆。他操起一枝铅笔，把从镜子中看到的那张脸画了下来。此时，电话铃声响起。他放下画笔，拿起电话。放下电话之后，他长久地站在那里一动不动。接着，又转身走到自画像前。
他刚刚获悉的是纪尧姆·阿波利奈尔去世的噩耗。
II 从蒙巴那斯出发去参战（二）游戏结束了
我们不去树林了，月桂都被砍了。情夫们去战场送死，情妇们在家偷情。
纪尧姆·阿波利奈尔
1918年11月3日，纪尧姆·阿波利奈尔在弗拉芒克和他妻子的陪同下，从他的家中出来，下了楼。他邀请他们夫妇俩与他共进午餐。两个男人在圣日耳曼大街上讨论着诗人最新完成的剧本《时代的特色》。两个星期后，艺术与自由剧团将上演这部戏。弗拉芒克负责布景。他们分手之后，阿波利奈尔朝他经常投稿合作的《excelsior》报社走去。
晚上，阿波利奈尔发起了高烧。他躺在卧室里无法出门。卧室的墙上悬挂着玛丽·洛朗森为他画的一幅画。在那幅画中，他和马克斯·雅各布、毕加索在一起。阿波利奈尔感觉很不好，而且与以往的感觉不同。但他还是不想去医院，因为从头部受伤以来，他在医院住的时间太长了，他害怕住医院。
体温还在继续升高，大汗淋漓。雅克琳娜既担心又着急，但她不叫医生，他们在等待。
第二天，马克斯·雅各布来了，毕加索也来了。走了，又回来了。他们去安茹街见了让·科克托，请他去通报卡马斯大夫。他到底得的是什么病呢？也许是肺充血，也许是别的什么病。谁也不知道。
是西班牙流行性感冒。人们认为这种病是西班牙海员从亚洲带回来的。实际上，它是远征军从美国带来的，并在欧洲迅速地传染开来。它比战争更快地将人们击倒，两年之内死亡人数高达2500万。为了疏散传染病人，法国的将军们在舍曼·代·达姆前线同德国人签署了停战协议。在巴黎，一批又一批的棺材排起了长长的队伍，直至墓地，其中一具棺材里面躺着法国诗人、剧作家埃德蒙·罗斯唐。
纪尧姆·阿波利奈尔在战场上天天与死神做伴时，从未害怕过死亡。而今看见死亡逼近时，他害怕极了。他不甘心就这样死去，一再恳求卡马斯大夫救救他。他始终搞不明白，他从炮弹堆中能捡回一条命，却逃不出一个小小微生物的魔爪！
阿波利奈尔的朋友们一次又一次地来探望他。雅克琳娜·阿波利奈尔、马克斯·雅各布和塞尔日·费拉特一直守候在他床边，寸步不离。室外天空晴朗，阳光明媚，室内布满鲜花。1918年1月9日下午5点钟，死神慢慢地逼近巴黎圣日耳曼大街202号。
纪尧姆·阿波利奈尔身穿军官制服，军帽放在身边，安详地躺在床上。战争就要结束了。死亡人数达800多万，伤员达2000万。身上覆盖着三色旗的诗人——纪尧姆·阿波利奈尔被送往了巴黎的拉雪兹公墓。
国土保卫军第237团的一个排来向他志哀。科斯托维斯基夫人走在送葬队伍的最前面，毕加索紧跟着灵枢，他身后依次是马克斯·雅各布、安德烈·萨尔蒙、布莱斯·桑德拉斯、皮埃尔·马克·奥尔朗、保尔·福尔、让·科克托、费尔南·莱歇、梅景琪、雅克·杜塞、保尔·莱奥托、阿尔弗雷德·瓦莱特、拉希尔德、莱昂-保尔·法尔格、保尔·纪尧姆……以及其他许多人。停战协议在两天前签署了。成千上万的百姓在大街上喊着“阿波利奈尔永存！”的口号欢庆胜利。
举行葬礼的当天晚上，巴勃罗·毕加索离开吕苔里雅公馆，返回他原来居住的房子，整理好自己的衣物。第二天，他给格特鲁德·斯坦发了一封信，告知她说他将搬到拉博埃蒂街居住。他再次跨越塞纳河，从塞纳河的左岸再次回到了塞纳河的右岸。
III 蒙巴那斯，开放的城市（一）-1
基基：蒙巴那斯女皇
基基？人们视她为蒙巴那斯女皇。这是她应得的称号。
安德烈·萨尔蒙
冰冷的阳光高悬在停战后的巴黎上空。参军上前线的人们复员了，游客来了。最先到达的游客是随同远征军来欧洲参战的美国人。战争时期，他们发现了法国。停战后，他们脱掉军装，换上便装，作为游客来到法国。
蒙巴那斯的新老小酒吧生意兴隆。巴那斯酒吧就是一例，它甚至可以同罗童德相媲美。
利比翁老爹闷闷不乐地观察着这一切。令他烦恼的并不是酒吧之间的竞争，而是战后当局的所作所为。他们屡次对他罚款，数次勒令他关门：最初是因为开小差（或者自称为开小差）的士兵在他的酒吧里喝酒；接着是因为布尔什维克和他们的同情者常来他的吧台停留，例如基科因，他被检举同俄罗斯革命派有联系；现在是因为吸烟的顾客过多，因为利比翁购买好像是走私来的黄香烟送给他最穷的客人吸了几口。有人反对他的这种做法。利比翁就威胁说要出售香烟，而且他果然出售了。于是，一切都完了。
利比翁老爹发现了一个奇怪的人，他曾经见过她同苏丁在一起。他认出了她，因为她头上戴一顶男士的大礼帽，肩上披着一条打着补丁的破旧披肩，脚上穿着一双过大的鞋。这是一个年轻姑娘：最多不过18岁，皮肤白净、黑色短发、长相秀美、聪明活泼，从她的一举一动和言谈话语中都看得出她为人直爽，甚至肆无忌惮。然而，这一次，当基斯林转过身去大声地问利比翁老爹“这个新来的表子是谁？”时，她却出奇地一声没吭。
她只是从口袋中掏出一根火柴，划着，吹灭火焰，用黑灰细心地涂抹着她的左眉。
“喂，这个表子到底是谁啊？”年轻姑娘仍然一言不发，等着基斯林将在头脑中仔细酝酿出的新的辱骂劈头盖脸地向她泼来。果然不出她所料，波兰人使用“热尿”、“娼妓”、“老梅毒”及其他笑料词语咒骂她，惹得整个酒吧都大笑不已。那个时代真是令人不可思议，在如此臭骂一通之后，画家基斯林又雇用这位姑娘为他做绘画模特儿长达三个月之久。
这位名叫阿丽丝·潘，别名“基基”、“蒙巴那斯基基”的姑娘，就这样成为蒙巴那斯区的女皇、画家们的福星和传奇式的面孔，并且在全世界都有了名气。她先后给下列著名画家做过绘画模特儿：基斯林、藤田、曼·雷、裴科罗格、苏丁、德朗和其他许多画家。她受到瓦万街所有画家的保护，成为战后蒙巴那斯区的形象大使。她用自己放荡不羁的热情，使得战争的硝烟从欧洲蔓延到美国。
一直到那个时期，基基的运气都十分不佳。她的生活时而攀升至幸福的顶峰，时而跌入贫困的深渊。她出生在法国勃艮第大区的金边省。她做木材和煤炭生意的父亲早已离家出走，没有了踪影。她被迫在小小年纪就早早地流落街头。
基基的首要悲剧是她是私生子，这个事实也影响到了她的母亲。那个时代，乡下人的思想习俗迫使她离开家乡，奔赴巴黎。她在巴黎博德洛克妇产医院找了份护士的工作，但是妇产医院的工作对带着私生子而且再次怀孕的单身妇女过于艰难。
因此，小阿丽丝被送到外祖母家，与一大群同她一样为私生子的表兄弟表姐妹们生活在一起。外祖父是养路工人，一天挣1．5个法郎；祖母在当地的有钱人家做工。母亲也尽自己所能给她寄点儿钱。学校的老师不喜欢身无分文的孩子。于是基基每天整个上午都缩在教室后面，下午靠着墙根被罚站。晚上，家中的大锅里连豆角都没有时，她和表姐就去找科耐特修道院的嬷嬷乞讨。
应母亲的要求，12岁的基基离开外祖母家，到了巴黎。她的母亲每年见她一个月，所以小姑娘同外祖母的关系更加密切。外祖母不仅把她养大成|人，而且十分疼爱她。在火车上，她守着外祖母给她带的旅途食品——蒜肠和红酒，不停地哭，但整个车厢的人都看着她乐……
在巴黎，小姑娘第一次看见四轮马车和干净而笔直的林阴大道。
“妈妈，你说，那里那么明亮，是有人在上面放了点燃的雪茄吗？”
她的母亲心情并不好，但这话把她逗笑了。她离开博德洛克妇产医院，去了一家印刷厂当排字工人。她希望女儿能够继承她的事业，送女儿上了市镇学校。基基对学习十分反感：“我13岁就永远地离开了学校。我只学会认字和数数……仅此而已！”［摘自1929年发表的基基的《回忆录》］。
小姑娘进了一家印刷厂当装订工学徒，每星期挣50生丁。后来，她以自己的方式参加了第一次世界大战：进了一家军鞋厂。在这些军鞋被送往前线之前，小基基为它们消毒、上油，使它们变软，再用锤子修饰。她从鞋厂的学徒转为焊接工，后来又先后进了制造飞艇、飞机和制造手榴弹的工厂。但无论到了哪里，都是生活在贫困与黑暗之中：吃的是如同石头子儿一样硬的扁豆和大众化菜汤，脚上穿的是从垃圾堆里捡来的40码男人鞋。
14岁半，她被巴黎十五区圣夏尔街的一个女面包商人雇用，吃住在她家，才得以洗澡。每天五点钟起床，伺候去上班的工人吃饭；七点钟出发给仍然在睡觉的懒汉们送面包；九点钟回来做家务、采购、做饭，并且给面包店的小伙计当下手。这个刚满15岁的小伙计，已经具有了那个年龄的男子汉应有的气质。
“你迷上他了吗？”
“还没有。”
但是，当小阿丽丝从卧室的小窗户看见广场上谈情说爱的男男女女搂搂抱抱、相互亲吻时，她的心也乱了：“我感觉怪怪的！接着在床上打起滚来……后来我害怕起来。”［摘自1929年发表的基基的《回忆录》］。
慢慢地，她就不害怕了……
小姑娘决定打消胆怯，勇敢地把他身边的小伙子拉到店铺后，一阵阵热烈的亲吻和抚摩把他们送上了九霄。他们的感情继续发展时，感觉就不那么好了。还必须等等……
她那个年龄还没有到化妆的时候，可是基基开始化妆了。一天，老板娘发现她正在用五颜六色的化妆品在脸上涂抹，于是就大声喊道：“你这个小娼妇！”
这话是多余的，毫无用处。但她的行为让老板娘心里十分腻味。挨骂之后，小东西跑了。
她跑到一个画家的画室，给他做祼体模特。第一次，一切非常顺利。第二次，因受到斥责而草草收场。邻居告诉阿丽丝的母亲，说她的女儿在同一个几乎是老头子的人混在一起，美其名曰搞一种什么美学艺术，她对此丝毫不懂。母亲找上门去，证实确有其事，就暴跳如雷，大喊大叫地骂了起来：“娼妓！……无耻的小娼妇！”
母女二人从此闹翻了，她们之间的关系也就此结束了。母亲回到了她未来的丈夫——一个比她年轻的排字工人的身边。女儿在一个歌剧院女歌唱家的家里落脚，当了用人，什么活儿都干。歌剧艺术家无法容忍用人经常擅自外出的行为。有一次被主人赶出来后，基基到了她的朋友爱娃家里避难。爱娃也只有一间很小的房间。床很大，但也不够三个人睡。因为爱娃为了能够得到两个法郎和一根香肠，时不时地让一个年龄比她大的科西嘉工人来她这里睡觉。那个人自然是可以任意支配那张床及其主人。爱娃对她的朋友说：“玛特，这样也好，你可以学学。”
基基坐在那里，看着那里发生的一切，她等待Ｇao潮过去。这对她来说不冷不热。她也很高兴，因为她可以吃那两个人剩余的香肠。但她不明白自己是否还完全正常。爱娃问：
“为什么？”
“我还是Chu女呢！”
“14岁？”
“我差不多也经历过这样的事。”
“这太可怕了！跟我来，咱们看看这个问题如何解决。”
两个姑娘在斯特拉斯堡大街等了许久。爱娃许诺一定为她的朋友找一个年纪大的人，她说：“第一次，最好同年纪大的，这样不太疼……”
基基遐想着。年纪大的人，她了解他们。曾经有过一两次，她曾经拉着一个到了蒙巴那斯车站后面的一个小窝棚里，那是她的住所。付两法郎，他们可以看看她的Ru房；付五法郎，可以摸摸她的Ru房。但从未有过更多的举动，也从未往下去。基基不是表子，她只是需要钱吃饭。
第一天在斯特拉斯堡街，爱娃发现一个还勉强可以接受的50来岁的人。她把他介绍给基基。他觉得不错，就同意了，交换条件是给她奶酪和香肠。爱娃走开了。基基跟着那个幸福的人到了他家里。这是一个小丑艺人。他给她看了他漂亮的演出服装，给她吃了一块猪排，喝了好酒。然后去洗漱，并给她穿上他的睡衣，抱起她放到床上。基基真有点儿爱他，她任由他搂抱，听着小丑艺人的琵琶催眠曲，在一些小小的不舒服的感觉之后，她睡着了。
第二天的总结：她达到了六重天，但小姐未遭受任何损失。
她遇见了一个艺术家罗伯特。他送给她一块巧克力，把她带到家。他自己先脱衣服，袜子前面大张口，基基笑个不停。“过去我从不知道袜子和手套一样也露指头！”
罗伯特生气了：“这是时髦。”
他们试着来，但无论如何都配合不好。罗伯特突发奇想，他从多姆酒馆拉来两个女人，说：“你看着别人是怎么做的，给你上上课。”基基看了一次、两次、三次。她跟课很认真，但自己却无论如何做不到。罗伯特最终丧失了耐心，把她赶到了大街上。
她发现了罗童德，发现了那里的诗人和画家。她和利比翁老爹的其他寄宿者一样，也在那里的盥洗室洗漱，也学着把仅有的一点儿钱放进赌博机，指望赚到一个面包。
她得到的比希望的多得多：苏丁。他收留她住在自己家里，把半间画室加热给她取暖，并将她介绍给其他艺术家。这些艺术家启发姑娘进入人造天堂。
最后，一个波兰画家莫里斯·蒙迪基表现出他是一个拯救天使。这正是基基长期以来等待的人。他给姑娘起了“基基”这个名字，是阿丽丝的希腊语发音。
蒙迪基是基基生活中的第一个男人。她做他的绘画模特儿。后来她也给基斯林和藤田做过模特儿，这两个人后来都成为她最好的朋友。
她第一次去日本人在德朗布街的家。她光着脚进到他家，穿着一件大衣和一件红色连衣裙。
画家说：“请您脱掉大衣。”
她脱去大衣，里面什么也没有穿：红色连衣裙是她在大衣的下摆上用别针别了一小块红布造成的假象。藤田看着他的模特儿，走上前去，看看她的皮肤，问：
“没有汗毛？”
“您画着画着，它就长出来了。”
基基伸手操起随便放在桌子上的一枝铅笔，在自己身上随便画了些汗毛，并问画家：
“您喜欢吗？”
“真滑稽！”
基基把画家从画架前推开，她站在他的位置上，命令道：“请别动！”
模特儿拿起一些铅笔，含在口中，在画板上为本来该画她的画家藤田画起了肖像。画完了，她说：
“请付我给您当模特儿的钱吧。”
被她的这种胆大妄为惊呆了的藤田，糊里糊涂地就付给了她钱。基基拿起她作的画，说了句：“先生，再见。”出门走了。
她直接去了多姆酒馆。正在那里的一个美国收藏家买了这幅藤田的肖像。
第二天，日本画家在罗童德酒馆见到了基基，对她说：“您必须回到我的画室，让我把您画下来。”
“好吧！”基基毫不犹豫地回答说。
藤田创作了一幅大幅画像《祼卧基基》(图56)。过去藤田从未创作过如此宏伟壮观的画像。他送这幅画参加了秋季艺术博览会。所有的报纸杂志都在谈论这幅画像，画家为此得到了政府部长们的祝贺。画像以未曾料想到的价格8000法郎出售。画家邀请他的模特儿共同庆祝这一重大事件。在餐桌上，画家给了基基几张票子。基基立即离开了餐桌。几个小时之后，她又出现在德朗布街藤田的画室。她戴着一顶新帽子，穿着一件新连衣裙和一件崭新大衣，脚上的一双新鞋闪闪发光。藤田高兴得喊出声来：
“我必须画一幅您这样打扮的肖像！”
“不！我和另外一个人有约会。”基基回答说。
“是一个画家吗？”
“基斯林。”
那个时期，在蒙巴那斯有三个基基：凡·东根基基、基斯林基基(图57)和基基基基。
藤田无可奈何，眼巴巴地败在了基斯林的手下。
死亡幽灵
在蒙巴那斯缭绕的死亡幽灵
这是一个外星来的孩子，追求现实生活对他是不现实的。
利奥波德·斯波罗斯基
基斯林毫不动摇地等着基基。他约定九点，总是九点准时到达。而她呢，总起码晚40分钟。他们经常为此争吵，而且已经成了习惯。耳根特别软的萨洛蒙太太经常为此批评他们。基基和基斯林吵架时相互咒骂已经成为一种时尚，并且技艺高超，咒骂语言花样翻新。
但是，他们的相爱也十分温馨。基基夫人心里不痛快时，基基先生想方设法逗她笑，为她唱歌，为她跳舞，拉着她和他一起唱，一起跳。两个人比赛谁叫喊的声音高，比谁的嗓门大。邻居们找上门来抗议时，他们立即停止喧哗吵闹。斯波罗斯基或者一个爱看热闹的人常来看他们，以饱眼福。
莫迪利阿尼时而也来看望他们。他于1919年5月从尼斯回到巴黎，三个星期之后，让娜也来到了他的身边。1918年11月，让娜生了一个女孩。本来需要找一个奶妈，因为据布莱斯·桑德拉斯的第一位妻子说，无论是孩子的父母亲还是外祖母都没有能力照顾这个孩子。
让娜到巴黎重新见到她女儿的父亲时，她又怀孕了。1919年7月7日，莫迪利阿尼立字据保证尽早——即一旦收到符合结婚要求的必要证件，就同她结婚。这份字据由另外三人会签：让娜、斯波罗斯基和路尼阿·杰科夫斯卡。许多年之后，路尼阿对莫迪利阿尼的女儿坦白说，自己经常在约瑟夫-巴拉街斯波罗斯基的家里看护她。
莫迪利阿尼经常半夜三更，喝得醉醺醺地去敲斯波罗斯基家的门，想知道一些有关他女儿的情况。路尼阿从窗口大声命令他别大声喧哗，他立即安静下来。但他并不马上离开，而是在门前的台阶上坐许久后，才站起来恋恋不舍地离去。
［摘自让娜·莫迪利阿尼的《平凡的莫迪利阿尼》］
莫迪利阿尼常喝酒，每次都喝得过多，而且不停地咳嗽。他发现了文学奠基人伊西多尔·迪卡斯，也叫做洛特雷阿蒙伯爵在他的杂志上发表的诗作。莫迪利阿尼首先在观象台大街的长凳上与安德烈·布勒东一起研读，后来又去国家图书馆抄写。
他在大茅草屋街的画室接待模特儿，画一笔，喝一口朗姆酒。他在到处是煤灰的黑糊糊的路上无精打采地走来走去。只有去酒馆的时候，他才显得精神焕发。他给别人画像，换酒喝，吃一口三明治，咳嗽一阵，喝一口酒。把剩余的一点儿钱分发给更加穷困潦倒的人。然而，他自己却常跟着一帮朋友，在大街上，在阿莱齐亚教堂广场上东倒西歪，跌跌撞撞地走着走着，栽倒在哪里，就在那里睡去，甚至倒在雨地里，也就在雨地里睡去。
他寻找斯波罗斯基，想向他借几个钱。他忘了斯波罗斯基根本不在巴黎，早已到伦敦为他的一位客户和朋友办展览去了。他跨过塞纳河，爬上蒙马特尔山丘。拥抱郁特里罗和苏珊·瓦拉东，并为他们唱一段之后，再下山回到塞纳河左岸，在她母亲寄来的贴有邮票的明信片上，匆匆地给母亲写封信求救。
他病倒了。但他从不让别人知道他正在遭受着结核病的折磨，对让娜·埃布戴尔纳也不说。因为让娜又瘦又弱，为了保护她，他必须对她保持绝对沉默。几个月以来，斯波罗斯基一直在说服他去瑞士的一家结核病疗养院治疗，每次阿姆多总用同样的话回答他：“请收起你那一套教训吧！”
然而，他或许早已知道死神即将降临到他的头上。他整天狂饮，只是为了缓减病痛，为了麻痹自己，借酒消愁，淡忘穷困对他的折磨。外面的战争结束已经一年，他却在内心世界中挖出了战壕，留出做最后冲锋的地盘。
1920年1月的一天晚上，阿姆多·莫迪利阿尼和他的朋友们一起离开罗童德。当时天正下着暴雨。他向伊索瓦墓地方向走去，在严寒暴雨中坚持了两个钟头。他咳嗽不止，连喝酒的力气也没有了，倚着墙壁，摇摇晃晃地走到大茅草屋街。他艰难地攀登着通向画室的十分陡峭的楼梯，进门瘫倒在床上让娜的身边。他吐血了。
与他住在同一座楼的意大利—智利画家奥尔蒂兹·德·扎拉特离开巴黎一个星期，回来后发现不仅他自己没有莫迪利阿尼的消息，而且同样在病中的斯波罗斯基和其他所有人都没有他的任何消息。于是，1月22日，他来敲莫迪利阿尼家的门，连着敲了两次、三次，屋里没有任何一点儿动静和声响。这位智利人又等了几分钟，后退几步，下定决心用力把门撞开。
阿姆多·莫迪利阿尼在床上，躺在让娜的怀里，缓慢地喘息着，口中轻轻地呼喊着“意大利……意大利”。室内的火炉早已熄灭，地上散乱地扔着的沙丁鱼盒子上蒙着薄薄的一层冰，酒瓶都是空的。整个屋子里笼罩着死一般的寂静。
奥尔蒂兹·德·扎拉特大步流星地冲下楼去，叫来一个医生。医生命令立即送病人到雅各布街的教会医院。
两天之后，即1920年1月24日20点45分，结核性脑膜炎无情地夺走了莫迪利阿尼的生命。消息立即传遍了蒙马特尔和蒙巴那斯。朋友们从四面八方赶来，诗人、画家、商人和众多的模特儿在医院门前筑成了一道人墙。人人都不敢，或者说都不愿意相信莫迪利阿尼死了，个个都被莫迪利阿尼的死惊呆了、吓傻了。
基斯林正在医院的太平间里俯在朋友的脸上，在瑞士画家孔拉尔·莫里康的协助下，用经过石膏涂成雪白的双手为死者做面模。取面模时，破碎了，并且还带下了部分肌肉。他们赶紧去叫利普西茨来帮忙。利普西茨把面模碎块拼对在一起，以便以后在里面灌铜液，制作雕塑模具。
第二天一大早，在人行道上的人群中间，有一个身穿孝服的身影。她身材瘦小，面色苍白，双手捧着怀孕的小腹，步履蹒跚，艰难地移动着那笨重的身躯。这是莫迪利阿尼的妻子让娜·埃布戴尔纳。她没有在大茅草屋街过夜，而是在旅店里过了一夜。她离开之后，用人在她的枕头下发现了一把尖刀。
人们带领她穿过一个又一个走廊，来到棺木旁边。应她的要求，众人回避，她单独在棺木边停留了很长时间。最后她剪下一缕头发，放在她的孩子们父亲的腹部，离去了。大家都劝说她回到卫生院为她准备的房间去，但她拒绝了所有人的劝告，径直地回到了阿姆尧特街她父母的家中。凌晨三点，她起了床，到了客厅，打开窗户，抬腿跨过栏杆，从六层跳了下去。
第二天早上，一个工人发现了她那摔散了的躯体。工人把尸体抱上楼，不知道是她的父亲还是母亲开了门。开门的人拒绝接受女儿的遗体，要求那个工人送到死者在大茅草屋街8号的家中，任何人都不知道他们为何如此无情。但人们完全可以想像当两人面面相觑时，双方表现出的无法用语言描述的惊愕与恐惧。
工人下了楼，把尸体放在他的独轮车上，推着穿过雷蒙街、克洛德-贝尔纳街、菲扬蒂纳街、瓦尔德格拉斯街、蒙巴那斯大道，最后终于到达了大茅草屋街8号。但女看门人拒绝他入内，要求出示警察局的证明。工人又推着躺在独轮车上的让娜到了德朗布街的警察局，拿到证明，重新穿过蒙巴那斯大道，来到大茅草屋街。
朋友们得知消息之后陆续来到：让娜·莱歇、萨尔蒙、基斯林、卡尔科。他们给死者铺上玛丽·瓦西里耶夫赠送的俄罗斯毯子。蒙马特尔和蒙巴那斯的朋友们都来了。第二天，人们都从让娜身边走开，去参加莫迪利阿尼的葬礼了。基斯林通知了死者的家属，并支付了葬礼的全部费用。阿姆多·莫迪利阿尼的弟弟埃马纽埃尔写道：“哥哥的葬礼组织得十分隆重，他受到了王子般的待遇。”
一支庞大密集的送葬队伍默默地为阿姆多·莫迪利阿尼送终的时候，人人心中都想着死者的女儿，那个同时失去父母的孤儿——小让娜·莫迪利阿尼。所有参加葬礼的人，无论是画家、诗人，还是模特儿都出了份子钱。除了为死者买花之外，剩余的留着补贴将来孩子在外祖父家的生活。当送葬的车辆、鲜花与花圈从大街上和十字路口经过时，警察们也必恭必敬地向死者行立正礼。商人们开始动脑筋寻求商机，在送葬的人群中寻觅拥有莫迪利阿尼作品的人。他们中的一位向弗朗西斯·卡尔科走来，向他提议购买他拥有的死者的全部作品。巨额财富终于敲开了画家的大门，然而，令人遗憾的是这是一座坟墓的大门。
莫迪利阿尼被埋葬在拉雪兹公墓，而让娜·埃布戴尔纳将被埋葬在巴涅。
第二天一大早，为了避免打扰周围的人们，时钟刚刚敲过八点，一辆穷酸寒碜的柩车停在大茅草屋街8号院门前，车上放着一具窄小的棺材。在消息传开之前，柩车在家人的陪同下已经快速地悄悄离开了。
消息迅速地传开。在大茅草屋街口停放着两辆出租车和一辆私人轿车：萨尔蒙、利奥波德·斯波罗斯基、基斯林携带着他们的妻子和鲜花，赶来为他们的朋友莫迪利阿尼的妻子让娜送行。
十年之后，莫迪利阿尼家获得了让娜父母及其全家的同意，将让娜移至拉雪兹公墓同阿姆多合葬。因为，此时的阿姆多已经再也不是一个无名之辈，再也不是遭人诅咒的犹太艺术家了。
那时，另一位亲爱的逝者——文字艺术家纪尧姆·阿波利奈尔也已经葬在了拉雪兹公墓。
蒙马特尔失去了一位，蒙巴那斯失去了另一位……他们的逝世不仅意味着战争结束了，而且也意味着一个时代结束了、一代人结束了、一段历史结束了。
III 蒙巴那斯，开放的城市（一）-2
德鲁奥的殴斗
我想有很多钱，但却过一个穷光蛋似的生活。
巴勃罗·毕加索
前面简略叙述过黑猫酒馆时代的蒙马特尔、图鲁兹-劳特累克时代、德帕基时代、布尔波特时代、苏珊·瓦拉东时代和郁特里罗时代的蒙马特尔山上艺术家们的生活；也叙述过他们在“洗衣船”时代的蒙马特尔山、穿蓝色工作服时代、肆无忌惮地随意开枪时代和在“机灵兔”酒馆聚会时代在蒙马特尔山上的创作。后来，蒙马特尔的这些艺术家跨过塞纳河，同生活在塞纳河左岸的诗人阿尔弗雷德·雅里、保尔·福尔和布莱斯·桑德拉斯携手共同战斗。第一次世界大战爆发后，他们如同爆炸后的铅沙子弹，纷纷离开巴黎，星散于法国各地，甚至世界各地。蒙巴那斯经历了饥寒交迫的时期、组织秘密集会的时期，也重新组织过和平展览。莫迪利阿尼的去世构成了这个可怕时期的最后一幕悲剧。停战协议签署之后，生活逐渐恢复正常。人们即将忘记战争，蒙巴那斯也同样发生了变化，昨天已经成为过去，蒙马特尔播下了种子，蒙巴那斯即将收获其成果：巴黎出现了超现实主义思潮。同其他许多人一样，诗人和画家们也抛弃了四轮马车，换乘上汽车，径直而快速地奔向未来。
在“洗衣船”居住的画家们、野兽派和立体派艺术家们曾经是一个十分激进的艺术先锋派。战后，这些艺术先锋在很短的时间内就四分五散，各奔东西了：毕加索溜了，马克斯·雅各布准备退避到卢瓦尔河边，荷兰人凡·东根穿着裁剪合体的鹿皮外衣和洁白无瑕的衬衣，手挽着珠光宝气的女伯爵或男爵小姐混迹于上层社会的人群之中。白天陪同她们到画家们的画室做模特儿，夜间偕同她们到夜总会等聚会场所大肆挥霍。
安德烈·德朗已经收藏有一整系列的布加蒂汽车，还准备购买一辆赛车。他也计划购买一些房地产：杜瓦涅-卢梭街的一座私人公馆、阿萨斯街的一套公寓套房、瓦莱纳街的另一套公寓套房、波拿巴街的一间画室和桑布西的一座别墅。
弗拉芒克身穿粗花呢上衣，手持大粒霰弹枪密切地窥视着他的敌人（他有许多敌人），时刻准备为捍卫自己的领地而扑出去战斗。他散布一系列言论诋毁毕加索、德朗、基斯林以及几乎一半以上的艺术家。当兽性般的狂怒达到无法控制的程度时，他就冲出门去，或爬山，或到野外的乡间公路上，缓解一下紧张的神经。他的外出常常吓得周围鸡飞狗跳。
胡安·格里斯一直保持着从前同其他人之间的距离。他经常到南方去治疗他的哮喘病。医生认为哮喘同他的结核病有关系。虽然很重，但不会致死。但是，在1927年，不治之症白血病最终夺去了他的性命。
勃拉克也住在杜瓦涅-卢梭街，是德朗的邻居。他不仅远离了毕加索，也同其他人不再来往了。
十五年过去了，金钱升值了。然而，除漂亮的房子、汽车和地产之外，原来一贫如洗的这些艺术家的脑袋都变成存钱罐，整天只琢磨着捞钱和攒钱。他们也许已经成为资产阶级，但是无论如何，他们也只能算得上是一些小资产阶级。达尼埃尔-亨利·卡恩维莱十分了解他们，从他们刚踏入巴黎时起就了解他们。他经常说：
他们中的任何人都没有从根本上改变自己的生活方式，哪怕德朗，特别是毕加索，他们都没有改变……我们所说的了解他们的生活，不是他们的私生活，而是这些画家的家庭生活。从根本上讲，他们需求的东西很少。在日常生活上，他们完全没有资产阶级化。
［摘自达尼埃尔-亨利·卡恩维莱的同弗朗西斯的谈话《我的画廊与我的画家》］
他们之间几乎不再相爱了，而且也不再寻找理由相聚了。然而，有一件事把他们重新集合在了一起：这就是拍卖对立体派绘画作品十分青睐的德国画商卡恩维莱1914年前收集的全部作品。
在五年的战争期间，同于德及其他德国侨民一样，卡恩维莱的财产全部被查封。《凡尔赛条约》签署之后，德国被迫向同盟国赔偿由战争造成的一切损失，并且在条约中还附带逾期罚款的规定。人们开始谈论拍卖从敌人手中夺回的财产，以赔偿债权人的损失。但关于拍卖绘画作品，画商中某些人赞成，为首的是莱昂斯·罗森伯格；另外的人反对，卡恩维莱自然属于反对者之列。莱昂斯·罗森伯格在内心深处有着自己的盘算。他认为赞成拍卖被查封的绘画作品，他可以一举两得：一方面，阻止德国商人卡恩维莱重新收回他原来收藏的几百幅绘画珍品，从而可以保住他本人在该领域立体主义主要保护人的地位，从而也保护了自己；另一方面，他预计立体派作品的价格即将飙升，他现在把它们都买下来，将来他可以从中大捞一笔。然而，他失算了。后来的事实很快证明，800幅作品同时上市，市场很快饱和，其结果是手中的存货滞销，卖不出去。
1908年的独立派画展拒绝了勃拉克的作品参展。十五年后的今天，有一些人仍然愿意、希望甚至梦想这一次拍卖德国商人的收藏品能够对立体主义构成真正的打击，能够彻底将它打倒，使它永无抬头之日。所有这些人都支持莱昂斯·罗森伯格的观点，坚决支持拍卖。然而当希望与愚蠢联手时，产生出的结果一定是愚昧主义……
卡恩维莱于1920年2月（即莫迪利阿尼去世一个月之后）返回巴黎。他与童年时的一个朋友结盟，使他得以绕过了禁止无法国国籍者在法国从事经营活动的规定，在阿斯托格街开了一家西蒙画廊。接着，他开始两面出击：首先，同在大战期间和他失去联系的画家们重新建立联系；接着，他有效地控制住了拍卖被查封作品对他构成的威胁。
他失去了毕加索，而且没有很快同他恢复关系。他们两人之间在两个问题上存在着纠葛：西班牙人（毕加索）谴责德国人（卡恩维莱）没有听从他的劝告申请加入法国国籍，如果听了他的话，早点儿获得法国国籍，就可以避免这一次收藏品被查封的事件发生；画商一直欠着画家2万法郎，因为他没有能力支付。
他们二人似乎一直到1925年付清那笔债务之后，才重新见面。正因为如此，毕加索的画商一直是罗森伯格兄弟。继莱昂斯·罗森伯格之后，毕加索选其弟弟保罗·罗森伯格为其画商。
以格里斯为首的其他一些画家始终忠实于卡恩维莱。而有一些，例如弗拉芒克、德朗、勃拉克和莱歇只在几年之内选择卡恩维莱，后来他们也站到了罗森伯格一边。
卡恩维莱以及他所有朋友中的任何人都没有能够阻止出售法国从德国画商手中没收的绘画作品。他只是通过秘密手段购回了他爱不释手的几幅，其中没有一幅是毕加索的作品：因为他们之间的关系仍然很僵。由于国籍问题决定了他无法以公开的身份活动，卡恩维莱和几个朋友及他的家庭成员组建了一个协会，他们以协会的名义活动。
1921年和1923年，在德鲁奥先后组织了五次卡恩维莱战前收藏绘画作品的拍卖会，其中四次出售的是他画廊中的作品，一次是他的私人收藏品。从各个方面评价，这些拍卖会都是失败的，而且简直可以说是灾难性的失败。罗伯特·德斯诺斯买了一幅木炭画，标签上写的是勃拉克的名作，而实际上是毕加索的作品。德斯诺斯气愤之极，而且不仅仅因为搞错了作品的作者。他在其文章《谈画家》中写道：
要出售的作品杂乱无章地堆放在一起，卷着的画折叠在纸箱子里，画家仔细地签字盖章的画作捆扎成捆，想购买的人什么也看不见，其他作品或者随便地扔在筐内，或者被埋在展台后面的杂物之中。整个销售会场的脏乱程度无法用语言形容。这一切都以无可辩驳的事实证明，被涉及的画家勃拉克、德朗、弗拉芒克、格里斯、莱歇、马诺鲁、毕加索先生们采取的报复行动不无道理。
1921年6月13日第一次拍卖。在会上，勃拉克首先开火了。据格特鲁德·斯坦说，勃拉克是受同行们的委托向晋升为专家的莱昂斯·罗森伯格发起攻击的。他们不能选择格里斯或毕加索，他们是西班牙人；不能选择玛丽·洛朗森，她结婚后成了德国人；也不能选择雕塑家利普西茨，他是立陶宛人。弗拉芒克没有资格，因为他在背后指挥战斗。人们本来可以委派德朗或莱歇，但是勃拉克更加具有优势，有老资格：他是法国人，是被授予了战争十字勋章和荣誉勋位的军官，再加上在前线受过重伤。
他勇敢地接受并执行了大家交给他的这项任务。他拳脚并用地向莱昂斯·罗森伯格发起进攻，斥责他背叛了立体派艺术，是一个地道的卑鄙无耻的混蛋和懦夫。莱昂斯·罗森伯格毫不示弱，责骂攻击他的人是一头“诺曼底猪”。结果被勃拉克打翻在地。巡逻警察恰好路过，把斗殴的二人扭送到警察局，发生在德鲁奥的这场殴斗才告结束。马蒂斯正好在此时赶到。在格特鲁德·斯坦对他讲述了事情的原委之后，马蒂斯全力为立体派画家的代表辩护，他说：
“勃拉克做得对，这个人是法国的强盗！”
伤口被包扎好了。拍卖估价人再次来到画商们的面前，他们当中有小贝尔南、迪朗-吕埃尔、保尔·纪尧姆、利奥波德·斯波罗斯基以及其他许多外国人。来参加拍卖会的人当中也有银行家、画家、作家、文学艺术事业的赞助人和法国博物馆的负责人。十分遗憾的是由于这些负责人很少举手，因而他们与战前的大部分优秀作品失之交臂。
画商们购买得很少：莱昂斯·罗森伯格是因为没有钱；他的弟弟是因为盼望尽可能多地买进毕加索第一次世界大战以来的作品；外国人买得少，是因为除毕加索和德朗之外，他们不了解其作品被拍卖的其他画家。因此，所有画家的作品都没有售出高价。
于是，卡恩维莱创立的协会成功地购买了格里斯和勃拉克作品中的大部分。德朗的作品销售得最好，接下来的是弗拉芒克。随着拍卖会的进展，越来越显示出莱昂斯·罗森伯格原来的算计是重大错误，被查封的绘画作品的销售价格不仅没有飙升，反而直线下跌。市场没有能力消化吸收全部参卖作品。拍卖会的真正受益者不是职业艺术家，而是知识渊博的绘画业余爱好者，他们往往是为别人而购买。例如，瑞士画家夏尔-爱德华·让纳雷买了大量毕加索的作品，送给一位企业家——拉乌尔拉罗什；路易·阿拉贡花240法郎为自己购买了勃拉克的《浴女》；安德烈·布勒东购买了莱歇、毕加索、弗拉芒克、勃拉克和凡·东根的一些作品；特里斯坦·查拉和保尔·艾吕雅也购买了不少。
有不少诗人也参加了拍卖会，但他们不再是战前的那些诗人。战前的诗人有的去世，有的销声匿迹，不知去向了。后来者代替了大家已经非常熟悉的那些诗人。这些后来的诗人即将获得“洗衣船”画家们的作品，成为过去穿蓝色工作服的画家们和新文学艺术赞助人之间承上启下的中间人。这些诗人占领了昨天的文人们留下的阵地，并且将为改变蒙巴那斯的面貌做出贡献。20世纪初，在德鲁奥拍卖会上已经有超现实主义者存在。超现实主义的时代从那个时候起就诞生面世了。
超现实主义者的舞台
……正是在那个时期，我和安德烈·布勒东发现了这种艺术表现手法（那个时期，在我们看来，这仅仅是一种表现手法）——“超现实主义”，我们采用这种手法的目的，仅仅是为了纪念纪尧姆·阿波利奈尔。
菲利普·苏波
1919年，安德烈·布勒东在先贤祠广场伟人旅馆内十分寒酸的房间里，接待了来看望他的父母亲。他们来此的目的，是命令他停止从事只有神经病的小丑才参加的达达运动。如果儿子不恢复他的医学学业，他们就终止供给他生活费用。
布勒东服从了父母的命令，离开原来居住的旅馆，到位于塞巴斯蒂安-博丹街的加利马尔出版社当了一名雇员。出版社领导分派给他的任务是：给订户送他们出版的《法国新杂志》和校对马塞尔·普鲁斯特的作品《盖芒特一家》。但布勒东在那个时期的重要作品是与菲利普·苏波合著的《磁场》。安德烈·布勒东在他的作品《漫步》中谈到他们二人写作《磁场》时，写道：
1919年，我的主要精力集中在研究不怎么太完整（多少有点儿不完整）的句子。当它们单独存在时，有点儿令人摸不着头脑。虽然不可能从中发现作者预先已经确定了每个单句最后组合得出的结果，但透过这些单句，人们可以发现其中包含的某些思想。这些句子形象、逼真，句法结构正确严谨。在我看来，它们属于第一流的优秀诗句。
连续两个星期，每天上午，布勒东和苏波都在圣日耳曼大街的温泉酒馆或伟人旅馆里写作。他们在写作过程中始终遵循的原则是：不讲逻辑、单凭灵感，突出情景、形象与效果；写作的速度与进展随机应变，但杜绝删除与修改；根据需要使用的协作方法：时而两人一起写，时而分开写，时而一先一后。天天日出始，日落终，日复一日，周而复始。他们如此刻苦撰写这部作品，是基于令布勒东激动不已的一个发现：梦幻、催眠、灵感随笔。这一发现构成了超现实主义运动的核心思想。
《磁场》的作者认为该作品是超现实主义的出生证，随着《磁场》的诞生，超现实主义运动也随之诞生了。在那个时期，它还不叫超现实主义，而叫达达运动。
这一运动真正开始于1920年1月，即查拉从瑞士到达巴黎之后几天。以布勒东和阿拉贡为首的文人们在圣德尼街艺术宫朗读完一些诗词之后，公众们等着听安德烈·萨尔蒙题为《兑换危机》的报告会（广告和报纸上都是这么公布的），但他们看到的却是一排不三不四的人在朗读苏波、查拉、阿尔贝-比罗和其他一些人的诗。这些诗既与“兑换危机”毫无关系，也与在正厅里展出的毕卡比亚的作品毫不沾边。
几天之后，即1920年2月5日，未来的超现实主义者们在巴黎的大宫组织了第二次达达运动的公开活动。
当时提出的问题十分简单：如何才能吸引更多的人参加这样的活动呢？他们迅速地找到了答案，在媒体发一个公告，宣布目前正在巴黎的夏尔·卓别林要到大宫看他的达达派朋友，因为布里·邓南遮gabrieled’annunzio（1863—1938），意大利作家。、亨利·柏格森henribergson（1859—1941），法国唯灵论哲学家，新康德主义、实证主义和唯物主义的反对派。和摩纳哥王子夏洛以及一些类似的头面人物都刚刚加入了这一运动。这些人既是他的朋友，同时也是他的同党。
然而，夏尔·卓别林、邓南遮和柏格森谁也没有到会场，只有查拉、布勒东和阿拉贡向挤满了大厅的听众们宣读了他们运动的宣言。他们与听众间的对话辩论进行得十分激烈。
1920年3月27日，发生了一起新的挑衅性事件。地点是二十五年前由于上演《于布王》引发丑闻的那个剧场。“演员们”以揭露古典戏剧规则的荒谬性为名参加“表演”，他们的行为真可谓肆无忌惮：里伯蒙-德萨涅演奏了钢琴曲《皱叶菊苣舞》。那完全是靠随意地胡乱弹奏而凑合而成的曲子，震耳欲聋，使观众忍无可忍；安德烈·布勒东胸前挂着一块用硬纸板制成的盔甲，纸板上面画了一个射击靶子，他向观众们宣读了由弗朗西斯·毕卡比亚撰写的《残酷的宣言》。宣言结尾的几句如下：
达达他没有任何特殊感觉，他什么、什么、什么也不是。
如同你们的希望：微不足道。
如同你们的天堂：微不足道。
如同你们的偶像：微不足道。
如同你们的政治家：微不足道。
如同你们的英雄：微不足道。
如同你们的艺术家：微不足道。
1920年5月26日，在加沃大厅举行了一次达达狂欢节。新闻媒体和胸前挂广告牌的人们在首都的大街小巷中添油加醋地宣传说：达达派成员都将在大庭广众下剃头；台上（在台上表演的将有阿拉贡、布勒东、艾吕雅、弗拉恩凯尔、里伯蒙-德萨涅、苏波和查拉）台下都将有丰富多彩的表演节目。但愿台下的观众能够爆满。
幕布拉开，查拉手举一个气球——气球上竖立着用硬纸板做成的、标有“达达生植器”的一个巨型男生植器，首先出场。后面紧跟着“著名魔术师”菲利普·苏波，他全身被涂成黑色，穿着睡衣，手举一把大刀。他手举五个气球，每个上面书写一个已经死去人的姓名：一位教皇——伯努瓦xv，一位军事指挥官——贝当，一位国家领导人——克列孟梭，一位女作家——拉希尔德夫人和第一个受到超现实主义诗人的利剑戳穿要死的人——科克托。
整个大厅里顿时吵吵嚷嚷乱作一团。虽然纪德、道格拉斯、朱尔·罗曼、布朗库西、莱歇、梅景琪坐着一边不动，而其他人却个个情绪激昂，西红柿、胡萝卜、白萝卜和橘子在座位上方横飞，一直扔至舞台。首先命中的是正在舞台上表演的里伯蒙-德萨涅；台下有的唱《修女歌》，有的唱《马赛曲》；一位观众责备毕卡比亚，并且勒令他对他们的行为作出解释；稍远处，一个矮胖的青年人站起来大声喊道：
“法兰西和炸土豆条万岁！”
这是邦雅曼·佩雷。稍晚些时候，他即将离开普通大众，也登上超现实主义的舞台。
到底是达达主义还是超现实主义呢？到底是二者并存还是一个当中包括另一个呢？眼下还无人知晓。布勒东已经厌烦了，是查拉令他失望了。他尊重作为诗人的查拉，而不是作为社会活动家的查拉。因为在苏黎世行得通的东西，在巴黎不一定行得通。只喊口号无济于事，必须付诸行动，必须讲求实效。达达运动是追求自由的运动，布勒东完全同意这一结论，他说：“达达是一种思想……达达运动追求的是艺术领域的思想自由。”［摘自安德烈·布勒东的《漫步》］然而，查拉的思想更倾向于极端自由主义，布勒东的思想却倾向于列宁主义，也就是说在方法问题上，与斯大林更加接近。
1921年5月13日，再次举行了达达主义行动。“巴莱斯诉讼案”的庭审于20点30分在丹东街学会厅开庭。这是一次对作家莫里斯·巴莱斯的控告和刑事起诉庭审的预演。由谁审判呢？公开说是达达派，实际上是安德烈·布勒东。为什么呢？因为巴莱斯是“文学派”以及某些左派和许多各种流派的文人最最憎恨的爱国主义、民族主义和保守主义的代表。
特里斯坦·查拉反对进行这样一次审判，他认为达达派没有从事审判的资格。布勒东反对查拉的这一思想。他一方面设法阻止这一思想的传播，另一方面竭尽全力使得这一审判能够如期进行。他这样做的结果不仅是审判巴莱斯，而且也是审判查拉。从这一角度看，布勒东认为这一起诉包含着双重意义：
因为达达派认为执法权服务于否定一切思想的时候到了。于是，他们下定决心无论如何必须行使这一权利反对有可能阻止他们实行专横跋扈的人们，而且必须立即采取措施打击他们的抵抗。
于是，莫里斯·巴莱斯的抵抗被指控为“反对思想安全罪”。
在审判席上就座的有：一位庭长，安德烈·布勒东和两位陪审官，皮埃尔·德瓦尔和泰奥多尔·弗拉恩凯尔，控方代表乔治·里伯蒙-德萨涅，辩护方代表路易·阿拉贡和菲利普·苏波。
证人的数量很多，他们当中有达达派，也有出于各种动机毛遂自荐的知名人士：邦雅曼·佩雷、德里厄·拉罗谢尔、特里斯坦·查拉（属于违心地参加）、拉希尔德夫人、象征派诗人路易·德·贡扎格-弗里克……
被告没有出庭，他在接到出庭的通知后，匆匆忙忙离开了巴黎。于是，在被告座上摆放了一个用布制作的假人，假人头顶上方挂着一条横幅，上面写着：“任何人都不能推脱说对达达运动一无所知”。审判席上的所有人一律头戴法官帽，身穿医学院学生的白色外衣。
布勒东宣读由他亲自起草的起诉书。整个起诉显得软弱无力，与其说是在指控巴莱斯，还不如说是在牺牲查拉（里伯蒙-德萨涅十分不情愿地扮演着担任的角色）。辩护有力而且到位，证人们也个个恰到好处地履行各自的职责。
“无名战士”也被传唤出庭作证。他穿着一套滑稽可笑的服装，戴着防毒面具，走起路来活像一只大企鹅似的左右摇晃。他在舞台的出现激起了台下在此情形下通常出现的情景：有的喝倒彩，有的吹口哨，有的唱《马赛曲》。向来对吵嘴打架反感之极的毕卡比亚，自然立即离开现场。
很好地扮演了其角色的邦雅曼·佩雷此时到了后台，摘掉了防毒面具。人们期盼已久的证人特里斯坦·查拉替代了他。他的对面便是布勒东，二人之间唇枪舌剑，互不相让：这是苏黎世与巴黎之间的争斗、过去与未来的争斗，以及达达派与超现实主义者之间的争斗。
查拉抢先发言：
我不相信任何法庭，即使由达达派开的法庭我也不信。庭长先生，您一定会同我一样，承认咱们大家都是一帮坏蛋，因此，我们之间仅仅有大坏蛋和小坏蛋之分而已，这都无关紧要……
布勒东：您明白为何让您出庭作证吗？
查拉：自然是因为我是特里斯坦·查拉。尽管我还未完全明白让我出庭作证的必要性何在。
苏波：辩方认为证人嫉妒被告，您是否敢于承认这一点呢？
查拉：证人要对辩方说的是：你们统统在信口雌黄……
布勒东：除了莫里斯·巴莱斯，您还能找出更加卑鄙龌龊的人来吗？
查拉：是的。安德烈·布勒东、泰奥多尔·弗拉恩凯尔、皮埃尔·德瓦尔、乔治·里伯蒙-德萨涅、路易·阿拉贡、菲利普·苏波、雅克·里戈、皮埃尔·德里厄·拉罗谢尔、邦雅曼·佩雷、塞尔日·沙尔舒纳。
布勒东：证人的言外之意是否是说莫里斯·巴莱斯本人与证人刚才列举的都是他朋友的那些卑鄙龌龊的人同样好？……证人是想证明他是个十足的白痴，还是想让人将他关入疯人院？
查拉：是的，我的确是让人当做一个十足的白痴，但是我并不想逃避对我的囚禁，相反，我打算在那里度过我的余生。
安德烈·布勒东或许希望莫里斯·巴莱斯被判处极刑。然而，由十二个观众组成的陪审团却作出了另外的判决：作家被判处二十年劳改。判决一作出，布勒东就开始作第二手准备。
巴莱斯诉讼案一年之后，毕卡比亚与“文学派”社人士及查拉的朋友都疏远了。他自己召开了一个“维护现代思想和确定方针的国际大会”。当时主要杂志社的社长和一些独立派艺术家：《法国新杂志》的波朗，《新思维》的奥尚方，《冒险》杂志的维特拉克，《文学》杂志的布勒东、埃里克、德劳内和莱歇都参加了这次大会。
查拉认为这样一个大会（当时被俗称为“巴黎大会”）的宗旨与达达派主张的思想自由不相吻合，经过一番考虑之后，最终作出了拒绝参加巴黎大会的决定。布勒东认为查拉处处与他作对，凡是他所行之事，查拉一概反对与抵制。于是，他要求参加这次大会委员会的委员（波朗未参加）签署一份新闻公告，公告宣告查拉为源于苏黎世“一个运动的倡导者”，而且这一运动“已经过时，与当前局势完全不符”。［摘自米歇尔·萨努耶的《巴黎的达达运动》］。为了使大家认清形势，不至于上当受骗，大会委员会将查拉称为“一个招摇撞骗的伪君子”。布勒东自己后来承认，他那时那样做的确是做了件蠢事。
他们的做法实在有点儿太过分。为回击布勒东的排外言论，查拉在艾吕雅、里伯蒙-德萨涅和埃里克·萨蒂的支持下，在丁香园酒馆召开一个会议，邀请达达运动成员、该运动的同情者和参加过巴黎大会的艺术家们参加。布勒东出席了会议。许多收到邀请的人都参加了会议。大多数参加者一致抨击了布勒东在“巴黎大会”期间的做法是欺诈行为：那份新闻公报是他个人一手炮制的，却冠以集体的名义，而且为了毁坏其名誉，肆无忌惮地咒骂一位知名人士。本来艺术家们出于对他的信任，委托他组织艺术家巴黎大会，现在他们撤回了对他的信任。于是，这次会议告吹了。
布勒东不服气，他发誓要报复。几天之后，《oedia》杂志发表一篇文章，指责特里斯坦·查拉自称为“达达运动”一词的发明者，说其实他在起草《1918年达达宣言》中只发挥了微乎其微的作用，因为在他之前已经有过瓦谢、杜尚和毕卡比亚，因而，他对此运动也基本没有起到决定性的影响……
最后，布勒东比较真诚地努力整顿了“文学”派的队伍。在1919年创建的《文学》报社，布勒东视为象征主义幸存者的纪德、瓦雷里、法尔格，阿波利奈尔熟悉的诗人萨尔蒙、雅各布、勒韦迪、桑德拉斯、莫朗、吉罗杜以及德里厄·拉罗谢尔都参加了报社的工作。接着，曾经使瓦雷里和纪德黯然失色的瓦谢、艾吕雅和查拉出现在他们的队伍中。曾经因为过于虔诚地笃信天主教而疏远了超现实主义的勒韦迪也重新归队了。
巴黎大会失败之后，报纸成了该运动打文字战的工具。布勒东曾经短时期地放弃过对达达运动的攻击，致力于整顿其战斗队伍。他把阿拉贡、佩雷、兰布尔和维特拉克等人重新组织起来，还招募了一位新兵，并且直接地将一个人列入了他小小部队的突击队，这就是罗伯特·德斯诺斯。robertdesnos（1900—1945），法国诗人。1922年至1930年期间为超现实主义者。
III 蒙巴那斯，开放的城市（一）-3
保持警觉的瞌睡虫
超现实主义：是在无论用口头或者书面形式表达思想的真实运作中运用的纯心理自动性，运用它时杜绝施加任何理性控制，不顾及任何美学或道德观念，惟独注重的是如实地记载现时的所思所想。
安德烈·布勒东
罗伯特·德斯诺斯结束其兵役生活时刚满20岁，布勒东26岁。后者被这位小弟弟的“倔强违拗和咄咄逼人的充沛精力”震撼。从这方面讲，德斯诺斯的确是一位非同寻常的人。他小矮个儿，一缕褐色头发覆盖在眼睛上，牡蛎般的淡紫色眼珠周围镶嵌着茶色，穿着随便，毫不讲究。狂热、易冲动，对待有点儿理性的敌人要么爱得疯狂，要么恨之入骨。作为博诺特帮无政府主义者的朋友，德斯诺斯也动辄使用拳头。但是他不会打架，于是他的女友给他上过几次拳击课。然而，因为一旦遇见不平之事，他总是第一个冲上去，所以学会了拳击也没有免除他经常受皮肉之苦。
德斯诺斯不仅不惜肉体挨打负伤而经常勇敢出击，而且在写作文字中也同样毫无畏惧，无所顾忌。他纯粹是一位文字魔术师：他常常写藏头体诗，巧妙地运用每行诗句的第一个字母连读就构成了作者的姓名或者诗的题目；通过改变一个词中字母的位置构成另一个词（例如将gare改为rage）；对字母或音节做戏谑性的次序颠倒构成新的词或词组（例如将sonneztrompettes写成trompezsonnettes）；或者随心所欲地创造各种音节和单词。他在文字方面表现出来的自由，完全打破了语言逻辑和语法规则，与当时出现的超现实主义潮流不谋而合。在这一点上，布勒东有先见之明。
德斯诺斯在他工作的报社什么都写，表现出了他罕见的写作天赋。起初，他将一些广告宣传材料翻译成他一字不识的语言，接着他翻译有关根瘤蚜虫病、甜菜种植、帆船航行、压死狗等各种类型、各种内容的报道文章。
德斯诺斯是欧仁·梅尔的朋友。欧仁·梅尔有一副金子般的好心肠。他是《巴黎晚报》（1930年让·普鲁沃购买了该报社）和《白色梅尔》报社的创始人。1919年之后，该报每个星期六出讽刺版，先后出了充满无政府主义乐天派讽刺意味的报纸共8000多份。1927年的一天，欧仁·梅尔突发奇想，要创办一份新日报——《巴黎早报》。他求《巴黎晚报》报社写作最nfda5嗦的编辑、一位24岁的年轻人——乔治·西姆农帮助他，为他的报纸写文章。西姆农虽然年轻，却很有几套成功的办法。德斯诺斯高兴地在旁边看着他们，并且在暗中支持他们。梅尔和西姆农串通一气，将设置一个具有两个暗道机关的圈套。他们将签署一项合同。合同中规定签署合同的作家必须保证三天三夜完成一本小说，《巴黎早报》为他发表。为了使情节更加能够吸引读者，西姆农自然将在选题上尽量投读者所好，并且极力强化对人物的描写，甚至允许公众直接参与小说的选题。例如在描写男女之间的私生活时，不是关起门来写，相反，作者要在尽可能多的人面前写，以便随时听取他们的意见。具体如何做呢？在红磨坊（巴黎最著名的红灯区）前设立一个玻璃亭子，乔治·西姆农将在这个亭子里写作，不时地征求出入红磨坊的人们的意见和建议。
玻璃亭子将修建起来。合同开始履行之后，乔治·西姆农应该能够领取合同总金额10万法郎中的2．5万法郎，作为预付款。这种做法被视为一举几得、对多方都有利的绝妙主意，可以传至子孙后代，而且也受到了那个时期目击者的欢迎。尤吉·德斯诺斯写文章吹捧这个计划，安德烈·瓦尔诺表示祝贺，弗洛朗·费尔斯欣赏这一构想，路易·马丁-肖非耶也为此欣喜若狂……欧仁·梅尔觉得很好玩儿，因为有史以来从未有过玻璃写作亭，也从未有过三天写成一本小说的奇迹，也无人见过如此着迷的公众。惟独西姆农是个讲求实际的人，在计划临近实施的最后时刻，他将活动取消了……
罗伯特·西姆农也爱赌博，但他与其老板的赌法不同。布勒东把他叫做“随时保持警觉的瞌睡虫”。因为他比其他任何人都更加敏感，更加容易受到超现实主义主张的催眠、梦境与幻觉的诱惑。
是勒内·克勒韦尔renécrevel（1900—1935），法国作家。于1922年将催眠、困倦术引进到超现实主义者的圈子中来。一年之前，由于他具有通灵天赋，得到一位女招魂巫师的赞扬。
催眠困倦，与其他产生于梦幻或未受任何控制的心理活动等现象相同。它对超现实主义来说，是一个独立存在的阶段。在这个阶段末，“超现实主义只要抹掉梦幻与现实、意识与非意识之间的界限，不期求其他任何东西”，“超现实主义是一种边界现象，其任务是在负责供给的非意识与负责接受与开发的意识之间建立联系”。［摘自1976年日内瓦斯基拉出版社出版的加埃堂·皮宫书中引用的《超现实主义报》］。
不久，他们都醉心于这种酷似集体灵媒的沉眠之中。克勒韦尔带头从事这种沉眠实践：他与马克斯·莫里斯、罗伯特·德斯诺斯和安德烈·布勒东手拉着手，关在一个隔绝一切声音的昏暗屋子里，他逐渐进入了昏昏欲睡的状态。在困倦与睡梦之中，他朗诵、唱歌、叹息，而且还讲故事……他醒来时，丝毫回忆不起他在睡梦中所做的任何事情。
下一次轮到了德斯诺斯从事此类沉眠实践。在完全没有意识的情形下，他轻轻地挠着桌子。据克勒韦尔说，这种挠痒痒的动作反映出他希望书写的愿望。人们在处于睡梦中的德斯诺斯面前放了一张纸，在他的手中放了一枝笔。奇迹出现了，他动手写了起来。克勒韦尔仔细地观察着他，其书写速度快得令苏波等周围观看的人们吃惊（在实际生活中，惟独阿拉贡有能力用同样快的速度撰写作品）。德斯诺斯在一股沸腾的热情推动下，用如此快的速度写出了不少书。然而，德斯诺斯本人却始终不相信那是在无意识的情形下进行的，在他看来，“书写”与“无意识”两个词语是相互矛盾的。但他完全保持沉默，什么也不说。
恩斯特、艾吕雅和莫里斯无论如何努力，也无法进入梦幻状态。苏波和阿拉贡待在一旁观看。德斯诺斯经常在布勒东家里似睡非睡，同时既写又说，还做梦，并且不停地拥抱莫尔菲。一天夜里，由于怎么也叫不醒沉眠中的德斯诺斯，布勒东只好去叫来一位医生，但迎接医生的却是德斯诺斯的一阵叫骂。
还有一次，德斯诺斯与在纽约的马塞尔·杜尚通过心灵感应建立了联系，杜尚对他讲了几句话，他全部记录下来。最后，杜尚还通过罗斯·塞拉维之口向德斯诺斯表示过敬意：
罗斯·塞拉维十分了解盐商。
［摘自1953年罗伯特·德斯诺斯出版的《罗斯·塞拉维》］
在一天集体练功期间，克勒韦尔要求参加的人们到衣帽架上去上吊。德斯诺斯得寸进尺，手执菜刀，在院子里追赶艾吕雅，声称要杀死他。布勒东用尽了全身力气才避免了一场灾难发生。这一切愈走愈远的发展倾向，促使他们的头目布勒东终于明白了必须立即终止此类活动。他在《莽撞行为的前景》中写道：
罗伯特·德斯诺斯在许多年中全身心地投身于（从灵魂到个人财产全部投入到）超现实主义的一切出于自动性的活动之中，即从事一切活动完全凭心理自动性，严禁任何个人意志的干预。我从开始担心他的体质抗不住时起，就曾经多次试图阻拦他继续从事这样的实践。是的，我继续相信在这条道路上，在超越我所担心的界限之后，有可能发生精神分裂。
布勒东的确劝阻过德斯诺斯，但有一个问题仍然存在：在相信动作和语言自动性的信徒们参加的一些招魂集会上，德斯诺斯是在装睡吗？
在清醒的时候，无论是在运用语言上还是动拳头，德斯诺斯都相当灵活。
在把德斯诺斯介绍进入“文学”社之后，布勒东把他当做未来斗争的主要依靠力量之一。他没有忘记他们的首要目标：达达运动始终是他们的瞄准线。在发起最后冲锋之前，还必须继续进行训练。1922年4月，在巴黎大会失败八个月之后，争论又起。
1922年12月11日，在安托万剧院上演了两部戏：雷蒙·鲁塞尔的《locussolus》和一部爱国戏《闲散战》。
布勒东和他的伙伴们仍然是以达达运动的名义，而不是以超现实主义的名义全力支持雷蒙·鲁塞尔。阿拉贡、德斯诺斯、布勒东和其他几个人分散在剧场内的四处。在《locussolus》的演出过程中，他们都带头鼓掌，不顾其他观众的责骂，大声地相互呼应，一起向作者表示祝贺。《闲散战》引起了这些超现实主义者的不满，他们同时表现出了极大的愤怒。阿拉贡在剧场的一侧故意拖长声音大声地喊道：
“德国万岁！”
“打倒法国！”德斯诺斯在另一侧呼应道。
“那又怎么样？”一位演员问道。
“那么都是王八蛋！”布勒东从看台上叫喊道。
整个剧场变得一片混乱。雷蒙·鲁塞尔从心底里感到高兴：
此事在巴黎引起了很大的轰动。结果是一夜之间我就成为无人不知的名人……我的一部作品的名字广为流传。
［摘自雷蒙·鲁塞尔的《我是如何写我的一些作品的》］
于是，他在当年又写出另外两部戏剧《cocussolus》和《blocussolus或者lesbtonsdanslesruhrs》。
十个月之后，超现实派再次全力捍卫雷蒙·鲁塞尔的《前线明星》。再次引起在场观众极大的公愤，以至于演到第三幕时只好收场。当一位气愤的观众向德斯诺斯喊叫说“你们都是被雇用来捧场的”的时候，罗伯特·德斯诺斯反驳说：“我们是受雇用来捧场的，而您呢？”啪！一记响亮的耳光打在那位观众的脸上。
下一次活动于1923年7月6日在米歇尔剧场举办。这一天，查拉把他所有的朋友都拉来观看一场十分平静但混乱得离奇的节目。他们向观众表演了斯特拉文斯基和“六人团”的作品，朗诵科克托、苏波、艾吕雅和阿波利奈尔的诗，表演舞蹈，放映最新电影和演出特里斯坦·查拉的三幕剧《气心》。
问题是在组织这次活动之前，没有任何人征求苏波和艾吕雅的意见。他们两人都没有预料到能将自己的诗作与科克托的诗作同时在这次活动中朗读。因此，他们出席表演活动时，都带着跟随他们的保镖。
演出开始时，一切正常，秩序井然。但在乐曲演奏结束之后，一个年轻的达达分子皮埃尔·德·马索走上舞台，开始宣读一篇攻击纪德、毕卡比亚、杜尚和毕加索的文章。恰好毕加索和布勒东当时也都在现场看演出。于是，布勒东上台为画家（毕加索）辩护，德斯诺斯和佩雷跟着布勒东也上了舞台。他们两位上前抓住马索，布勒东举起手中的手杖，打在了马索的手臂上，并且发生了骨折。全场向侵犯他人的那几个人发出了愤怒的吼声，并且将反对的矛头一致转向布勒东。站在远处观战的查拉报了警。布勒东、德斯诺斯和佩雷被驱赶出剧场之后，剧场内才终于平静下来。遗憾的是在短暂的平静之后，查拉的戏剧刚刚开幕，一个与众不同、目光迷茫、金黄|色头发的大个子年轻人站起来，点名要求查拉给大家一个合情合理的解释：他为何要把布勒东驱赶出剧场？
刚来的治安警察仍然在剧场内。他们立即向保尔·艾吕雅冲过去，然而，艾吕雅的朋友们和保镖们马上在他的周围筑起一道铜墙铁壁。于是，诗人们和警察动手打起来了。此时，查拉跳上舞台，艾吕雅改变了他的进攻目标，转身扑向查拉，重重地打了他一记耳光。全场群情激愤，斗殴很快扩展到了观众和剧场的工作人员当中，继而扩展到了剧场之外。剧场内外骤然变得一片混乱。第二天，剧场经理拒绝接受新的演出，理由是：搞艺术可以，打架，不行。
布勒东对查拉请警察来帮助将他驱赶出米歇尔剧场一事一直耿耿于怀，不能原谅。在他的作品《漫步》中，他写给达达运动之父查拉的题词如下：“赠给1924年的小说家、五毒俱全的骗子、警察的耳目特里斯坦·查拉。”《漫步》中包括一篇题为《放弃一切》的文章，文章充分地表明作者与达达运动彻底决裂的决心：
放弃一切。
放弃达达。
放弃您的妻子和您的情妇。
放弃您的希望与恐惧。
到森林深处去重新播种。
放弃您的猎物，到不为人知的地方去。
放弃舒适生活和他人为您的未来提供的一切。
迈出坚实的步伐，走自己的路。
［摘自安德烈·布勒东的《漫步》］
很长时间之后，布勒东和查拉这两位冤家对头还将见面，但这要等到《超现实主义宣言（二）》发表之时。
超现实主义运动在1924年发生了重大转折。布勒东并不满足于发表他的《漫步》，他也发表了《超现实主义宣言》。与此同时，阿拉贡发表了《放荡不羁》，佩雷发表了《永存的疾病》，艾吕雅发表了《永存的死亡》，布勒东当年结识的阿尔托antoninartaud(1896—1948），法国作家、戏剧家和戏剧演员。发表了《炼狱的中心》。
这个超现实主义小集团除发表了上述作品，在文人界获得一席之地之外，他们在格勒内尔街15号还有一个“超现实主义研究办”。这个办公室每天下午四点半至六点半开门办公。不久的将来，他们要在雅克-卡洛街开一个陈列室，由想像天才罗朗·蒂阿尔主持领导，遗憾的是他从不写作。特别值得一提的是，他们即将创办一份杂志《超现实主义革命》。首期将在社长皮埃尔·纳维尔和邦雅曼·佩雷的主持下，于1924年12月份出版。
1924年也标志着安德烈·布勒东生活的重大转折。这一转折与阿纳托尔·法朗士anatolefrance（1844—1924），法国小说家，1921年10月加入法国共产党，同年荣获诺贝尔文学奖。的逝世以及超现实主义者们针对这一事件制造的丑闻有关。
布勒东憎恨作家阿纳托尔·法朗士，他曾经在他的《与安德烈·帕里诺的谈话》中写道：
他吹嘘说他的写作风格清晰明了，但在阅读他的作品的过程中，我们丝毫也体会不到这一点。特别令我们反感的是他过重的怀疑心理……在做人方面，我们认为他十分不光明正大，这一点是最令人鄙视的：他吹嘘自己在调解左派与右派的痛苦方面做了所应该做的一切。由于获得过多的荣誉和生活在无忧无虑之中，他在道德上堕落了。
在举行阿纳托尔·法朗士的葬礼的时候，阿拉贡、布勒东、艾吕雅、德尔泰伊、德里厄和苏波发表了异常激烈的诽谤阿纳托尔·法朗士的文章：《一具死尸》。布勒东还特别在题为《拒绝埋葬》的文章中写道：
我们应该将除掉这不吉利的三个人——洛蒂loti（1850—1923），法国小说家。、巴莱斯和法朗士的这一年标上白色标记，因为他们分别是白痴、叛徒和奸细。
阿拉贡愉快地紧接着布勒东问道：你们扇过一个死人的耳光吗？
我坚持把欣赏阿纳托尔·法朗士（france）的所有人全部看成是堕落的人。在思想方面，他简直是一个可恶的江湖骗子。法国人民高兴地将法兰西（france）的名字借给他用，而他却给他们带来如此大的耻辱，平心而论，他对得起这个名字吗？……有的时候，我真想用一块橡皮将人类的这一污垢擦去。
集体抨击阿纳托尔·法朗士的文章让安德烈·布勒东付出了沉重的代价。正是这些极其激烈的攻击性文章，使他失去了占据多年的工作岗位。而正是因为他占有这一岗位，他才得以出席了在德鲁奥举行的卡恩维莱收藏画的拍卖会。在那次拍卖会上，他利用职务之便不仅给自己购买了许多著名的绘画作品，而且还给雇用他完成这项使命的一个人买了许多。这是一个在许多年中使得蒙巴那斯的大多数艺术家（包括画家和诗人）得以生存下去的人，他就是大力资助文学艺术事业的时装大师雅克·杜塞。
艺术缝纫大师
直至月底，我一直没有任何事情可做，只好到田地里度日如年地煎熬着，躺在草丛中不停地吸烟，不停地胡思乱想……多亏了杜塞先生，我才得以有了今天。
布莱斯·桑德拉斯
1924年的时候，雅克·杜塞先生已经不算太年轻，而且对高档时装也已经没有多少兴趣，再加上他也讨厌人们把他当做时装师傅。的确，他曾经是，而且一直是“美好时代”妇女的伟大救星。是他在为她们制作的服装中引进轻薄透明的织物、花边、打褶和刺绣，是他决定不能继续把妇女们禁锢在人工制作（支撑裙子用）的铁圈和紧身胸衣当中，是他为她们制作出了花样翻新的贴身、凹领、能够体现妇女美丽身段的连衣裙。
他那个时代最高贵的妇人们都穿他制作的时装。他制作的时装表演会的确是真正的艺术展示。每个星期天，那些公爵、伯爵小姐太太都爱到隆尚赛马会上展示他为她们制作的色彩鲜艳、柔软轻便、手工精细的漂亮服装。许多艺术家都是他的朋友，萨拉·贝纳尔sarahbernhardt（1844—1923），法国剧团团长兼戏剧演员和电影演员。和雷雅娜réjane（1856—1920），法国戏剧演员。都是他的知心朋友。然而，他的惟一愿望却是出售他的服装店。因为他虽然是时装大师，但他首先是一位收藏家。尽管表面上看不出来，其实他实际上有点儿异常。他相貌英俊，穿着讲究，银灰头发，胡须柔软、修剪整齐。他腿上带护腿套，脚上穿闪闪发光的靴子：传说他使用特殊的上光漆，并且每天脱下鞋子后都把它们放进炉子里烤。
尽管他同巴黎的大多数文人都有来往，但由于他性格比较粗暴，朋友不多。然而，他是个感情丰富、多愁善感的人。遗憾的是，他的爱心往往得不到应有的回报而时刻感到十分孤独。他爱过一个年轻姑娘，但遭到拒绝；爱上了第二个姑娘，当她还没来得及接受他的求爱，便去世了；后来他爱上一位已婚女子——r夫人，他打定主意要劝她离婚。在他计划送给未来新娘的礼物中，有他已经让人开始在布洛涅森林附近的斯蓬蒂尼街修建的一座私人公馆。当他漂亮的心上人终于同意答应他的求爱时，雅克·杜塞购买了大量拉图尔、弗拉戈纳尔和布歇的油画、瓷器、中国的小摆设，再加上他原有的华托、戈雅和夏尔丹的油画、雕刻作品以及一百来件18世纪的作品（1906年德鲁奥第一次大拍卖时，大师已经购买了上述作品收藏起来），无疑，新娘将拥有一座博物馆似的公馆。
令人遗憾的是，这位r夫人从未来过这座梦幻般的宫殿。因为在她丈夫终于同意她离婚请求的前几天，她突然去世了。
杜塞从此一蹶不振。1912年，他卖掉了全部收藏品。他决定把由此获得的700万金法郎用来修建一座艺术图书馆。
从1909年起，他在斯蓬蒂尼街私人公馆的对面租了一座房子，在里面集中存放经过他精心挑选购买到的一些稀有手稿和出版物。他雇用了艺术评论家勒内-让协助他工作。他扩建了这座房子，它后来成为法国最大的图书馆之一。在大战期间，先后由安德烈·苏亚雷斯、安德烈·布勒东和玛丽·多尔穆瓦负责管理这座图书馆。雅克·杜塞最后将它遗赠给了巴黎大学。
收藏家杜塞处处表现出他的慷慨与大方。一天，他参加在其时装店举办的试衣活动，一位顾客大声地嚷嚷道：“我一旦听到《特里斯坦》的曲子，我就欣喜若狂，就可以随便别人怎么摆布，他们要我怎么做，我就怎么做。”
“好极了。”时装大师自言自语道，心想这下可找到知己了。
历史书中没有记载杜塞是否喜欢瓦格纳，但他为这位女顾客摆设筵席盛情招待了她，这就足以体现他是多么尊重这位女顾客。他租了一套房子，在里面布置了十分考究的家具摆设，并且请了女音乐家。她来了。贵客刚刚关上客厅的门，优美的乐曲就在隔壁房间响起。
“请您来看。”杜塞说。
他拉着自己不久之后的意中人进了一间房间，那里有一些音乐家正在演奏《特里斯坦》的片段。那里的气氛像在天堂。
杜塞对在大战期间和大战以后资助的艺术家们也表现出同样的慷慨，完全如同对他的美人儿一样。他要求他们每人送给他一份礼物。他要的不是人，而是他们的作品。因为他不仅仅收集初版书籍和手稿，无论这些手稿是何等的稀少（例如波德莱尔、兰波、夏多布里昂、魏尔伦、马拉美、福楼拜、克洛代尔、雅姆、纪德的手稿），也希望他资助的作家和诗人为他写些东西。
杜塞在他最先接触到的文人中选择了安德烈·苏亚雷斯，交给他一项任务：每星期给他写一封信，内容是有关现代文学或者当前形势。1916年，皮埃尔·勒韦迪经常写涉及那个时代艺术运动的文章，每篇可以获得酬金50法郎。《南北》杂志创办之后，杜塞不仅从物质上给予支持，而且经常给他提出大量的建议。正是在杜塞的督促下，勒韦迪把让·科克托从该杂志编辑部开除出去。但这也并不妨碍在谈到雷蒙·拉迪盖接受杜塞的帮助（每个星期写一篇专栏文章，得酬金50法郎）的时候，让·科克托对拉迪盖说：“嘿，是我的那位老朋友杜塞啊！”［摘自弗朗索瓦·夏蓬的《雅克·杜塞——资助艺术的艺术》一文］
安德烈·萨尔蒙发表他对文学的观点也获得酬金，马克斯·雅各布也一样。雅克·杜塞也希望从雅各布那里得到有关文学艺术前卫战士的最新消息。他经常可以从雅各布那里得到消息，但不是他希望得到的。诗人向他详细报告：勒韦迪和迭戈·里维拉在拉彼鲁兹家里打架斗殴的经过：《蒂雷亚斯的Ru房》的上演引起的纠纷；作曲家埃里克·萨蒂与评论界的冲突等等。马克斯·雅各布向资助人杜塞坦率地表露他对文学和诗歌方面的爱好与厌恶。但当杜塞要求他谈论毕加索时，他却决不向其资助人的要求让步：
我没有写过任何有关毕加索的东西。他对人们写他十分反感，他对别人的不理解和泄露他人秘密的行为十分厌恶。我非常崇拜他、尊重他，也非常感激他，我决不做任何令他不愉快的事情……有些朋友靠他的名声度日，但我相信将来总有一日……咱们看吧……
［摘自马克斯·雅各布的《通讯录》］
马克斯·雅各布出售给杜塞几部书的手稿：《围困耶路撒冷》、《摇骰杯》、《基督在蒙巴那斯》，有些是原始手稿，有的是重新抄写的。雅各布建议杜塞去找阿波利奈尔和名声小一些的作家或者一些穷困画家。马克斯·雅各布缺钱时，会毫不犹豫地去向他的资助人提前支取稿费。为了表示感谢，他送给资助人一些水粉画。
杜塞也找布莱斯·桑德拉斯。那个时期，后者恰好经常身无分文，连吃饭都成问题。他常到《法国信使》送一些诗作。一旦对方接收了他的作品，桑德拉斯就提出预付一点儿的要求。
对方总是差点儿背过气去似的惊呼道：
“预付什么？”
“钱，请您行行好吧。”
气氛立即变得紧张起来。桑德拉斯的脸涨得通红。
“先生，您要知道，《法国信使》报社是从来不给诗词作者预付款的。”
“那没有关系，您就把它改成散文吧。请您无论如何给我六个生丁吧。”作者耸耸肩膀争辩说。
他没有拿到钱，但无人知晓他是否将其作品留给了报社……
据悉，在不久之后，雅克·杜塞的仆人来拜访了桑德拉斯，并且向他转达了其主人的建议：每月给他写一封信，作为交换，他每月可以得到100法郎。他感觉这笔买卖简直不可思议，他在《上天的赐予》中写道：
那时杜塞先生也不是我的朋友，没有任何理由给他写信，再说对他说些什么呢？……我甚至没有资格认识他。
于是，他作出了否定的答复。桑德拉斯写了一封拒绝信。这简直是一份礼物，因为对于收藏家杜塞来说，这是一封不用付酬金的免费信件。桑德拉斯在这封信中提出了一个反建议：他同意为杜塞写一本书，条件是每月交付一章。
杜塞的仆人回到斯蓬蒂尼街杜塞的公馆。接着他又返回桑德拉斯家，在他的桌子上放下100法郎和一封信。信中表示他们的买卖成交了。作为答复，桑德拉斯又给杜塞写了两封免费信件！诗人进一步明确了他们合同的具体条款：这是一本小部头的书，用12个月完成，每月多少页，每页多少行，每行多少字；每月1日预付当月酬金；版权归作者所有。《通晓天文、自然和占卜的高卢僧侣》就是这样写出来的。桑德拉斯说，他与杜塞只在这一件事上打过交道。
安德烈·布勒东同其他大批人一样，也得到了这位时装大师的鼎力相助。1920年12月，他被聘用为杜塞图书馆的管理员。任务是选择他认为符合他那个时代敏感性的著作和向他这位70岁的老板传授现代艺术。于是，他将会让其老板购买下《阿维尼翁的少女》（花了2．5万法郎）、卢梭海关的《玩弄蛇的人》(图58)以及德朗、德·契里柯、修拉、杜尚、毕卡比亚、恩斯特、马松、米罗等画家的作品。
1922年，布勒东向雅克·杜塞提议扩建图书馆，并且自作主张聘任了阿拉贡，二人共同制订一个扩建计划，其宗旨是收集和购买传统文学和官方文学不接受或者不知晓的文学作品。除了他们已经接纳的洛特雷阿蒙和雷蒙·鲁塞尔的作品之外，他们二人提议该图书馆向帕斯卡尔pascal（1623—1662），法国作家和哲学家。、康德kant（1724—1804）,德国哲学家。、黑格尔hegel（1770—1831），德国哲学家。、费希特fichte（1762—1814），德国哲学家。、柏格森、萨德sade(1740—1814），法国著名作家。、雷蒂夫·德·拉布勒托纳restifdelabretonne（1734—1806），法国作家。、苏sue（1804—1857），法国作家。、雅里和达达等人的作品开放。他们还向杜塞建议购买让·波朗、特里斯坦·查拉、保尔·艾吕雅、邦雅曼·佩雷、罗伯特·德斯诺斯、雅克·巴龙和乔治·兰布尔等作家的手稿。
布勒东毫不掩饰他的雄心壮志。他想帮助他的朋友，而且确实做到了。杜塞很喜欢阿拉贡，同资助其他人一样，也资助阿拉贡。他说服作家寄给他《巴黎的农民》一书中一些篇章的手稿，并且获得了阿拉贡有关文学的两封信。家住在巴黎讷伊-帕西区的这位服装大师就是通过这样的方式，为这一帮年轻文人维持生计默默地做着无私的贡献。然而，这些放荡不羁的年轻文人却经常在巴黎的许多街区内制造一些恶作剧，不断地引起社会各界的议论与公愤。
在阿纳托尔·法朗士去世时我们已经清楚地看到，杜塞与艺术家们之间田园牧歌式的日子在1924年突然发生了变化。面对他的年轻朋友们的猛烈抨击，雅克·杜塞利用他当老板手中的“橡皮”，一举抹掉了他同超现实主义者们之间的一切联系，中断了他们之间的全部合同。据布勒东说玛丽·多尔穆瓦有不同的看法，她认为是有人告知杜塞说他的朋友们在背后对他不敬，散布了大量冷嘲热讽、令人生气的言论。在听到这些令他伤心的消息之后，他召集所有超现实主义派成员到他的办公室，宣布他将付清欠他们的全部钱，但除阿拉贡之外，他与其他人之间的合作从此中断，不再继续。
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