十多年前的我，远远地受着台湾文化的影响走上写字这条路。不见得比情字这条路更容易走，每篇文字完成，或每段感情结束，始终耿耿的是自己的不够好。

这本书写了三年，搁置一年。在第一稿完成时，是2004年10月，台湾音乐人梁弘志病逝。我的痛惜多了一层无法亲历采访的遗憾，必然有一些历史，随着梁弘志的远走而销声匿迹。

还有在2005年6月辞世的父亲，在我工作一整夜因而未能按计划去医院陪伴的第二天下午，握着他的手，眼见他痛苦地弥留，我终于崩溃至失声痛哭。亲人的眼泪不能沾在去者的衣襟，父亲走得却很踏实，他的最后一句话是：都是好孩子。这是我半生永远的痛，为我未能换取他的痛。父亲从小对我的放任与爱，以及15岁那年教我的不后悔，使我面临选择时学会思考，使我成为今天这样一个可以喜欢自己的人。希望他在那个遥远的地方依然爱我，为此，我很努力地生活着。

功力有限，此书在写作技巧上乏善可陈。欢喜莫名地答应写这本书的时候，颇有些不知深浅。如今完成，其中经历的种种煎熬不必提起，却无法如先前希望的那样长吁一口气，是的，我就是受不了自己的不够好。

写作，是一个享受、忍受寂寞的过程，我还需要分出更多的时间给寂寞，才配享受它。

唱仁爱和平的美丽岛，此处的美丽岛，不是罗大佑的美丽岛，而是李双泽、胡德夫、杨祖君的美丽岛，是民歌运动至如今仍未实现的美丽岛。

唯希望有人能因此爱上过去的某段音乐，或喜欢上某个人，或知道一段不曾经历的历史，哪怕仅仅说一句"原来如此"也好。

只要有校园，只要有音乐，只要有热爱音乐的人，民歌就永远不会真正停止，因此我称之为"未央歌"，同时借用滚石出版的金韵奖纪念唱片中附赠书册的名字——"永远的未央歌"。

有一位朋友说：音乐对时间有奢求。看一本书，或一段电影，都可以跳过某段而没有损失，而音乐，必须完整地听下来，否则不算听过，亦不知道好不好。

音乐对时间的奢求，如人对生命的奢求，无法跳过某一段，只有全部经过才知道到底好不好。

感谢中华音乐人交流协会及陶晓清女士的支持，感谢野火乐集的熊儒贤女士，感谢杨弦先生、李建复先生与苏来大哥的鼓励与肯定。

感谢《谁在那边唱自己的歌——台湾现代民歌运动史》一书的作者张钊维先生。

感谢新星出版社伸出援手，感谢一峰，还有于少、艾莉、咣咣、闹闹、晴朗、科尔沁夫以及未提到名字的朋友，谢谢你们陪我走过这一段。

感谢你能在茫茫书海中发现这本书，并慷慨地愿意把它带回家。

感谢音乐。感谢民歌。

公路2007年6月完稿于北京

【前言】反省的年代

流行音乐界因为扭曲了的面貌，失去了知识分子甚或社会大众的尊重，台湾近代流行音乐三十年走来，失去的比获得的多，十五年前歌中的明天显然没有更好。

我期待这是一个反省的年代——

台湾资深音乐人李宗盛台湾现代民歌运动也称民歌复兴运动，简称民歌运动。

民歌运动通常被视为1960年代美国民歌复兴运动的延续。一场与文化相关的运动背负的历史与责任，无需太多注解，亦知道其沉甸甸的分量。2006年11月，台湾《远见》杂志刊登张典婉撰写的《我们等待文化的春天与燕子》，开篇即说："二千年大选下政党轮替，许多文化人期待一个新的文化世纪来临，但是像走马灯一样的文化首长，让台湾文化陷入从未有的困境，原来由政府主导多年的文化政策，让台湾的创意人闻不到一丝喜悦。"张典婉借着文化人罗富美之口感慨着："我想做事，但是机会在哪里？"2006年12月1日，台湾《民生报》（1978年创刊）因不敌娱乐八卦的冲击正式停刊。

不能不说这是一个让人忧虑的现状。台湾，产生过那么多深远影响的文化、艺术之地，她的春天与燕子，究竟还有多远呢？追根溯源谈民歌，表面上好像只是在怀旧。从另一角度，记得历史，或许可以更好地把握将来，虽然这更接近于一种奢求。

即使是台湾人，也未必十分了解民歌运动的历史。至于在内地，并不是每个听台湾流行音乐的人都知道民歌运动，也不是每个知道民歌运动的人都了解它究竟是怎么回事。有很多人从来没听说过杨弦、李双泽与胡德夫，有很多人并不知道《龙的传人》首唱者是李建复，有很多人以为民歌运动只是台湾校园歌曲，其实不是。

或者说不完全是。

有一次听北京某电台介绍李寿全，说他是1970年代台湾民谣运动的代表。错，民歌甚至不等于民谣。

还有一次在北京采访费玉清，他提到演唱会曲目中将包括民歌部分，比如《龙的传人》、《草原之夜》、《船歌》等等。我对他说：内地的民歌与台湾的民歌是两个概念，比如《草原之夜》算是民歌，《龙的传人》则是校园歌曲。费玉清就有些踌躇，那要怎样分类才好呢？为什么《草原之夜》会被台湾人归类到民歌？这是因为，当时台湾许多民歌手创作之余，会以传介为目的演唱一些传统民歌作为补充。特有年代的特有分类，不是一句两句就可以解释得很清楚。

那么究竟什么是台湾民歌呢？简单地说，1970年代中期，在台湾的年轻知识分子尤其是学生当中，兴起了一种自己作词作曲并用木吉他自弹自唱的音乐形式，他们提出"唱自己的歌"，尽力区别于垄断乐坛的西洋音乐及以"时代曲"为主要特­色­的国语流行音乐。借助文艺界的力量，以及演唱会、唱片、电台、电视台的传播，这种音乐形式得到了社会的广泛认可，也使流行音乐的大部分倾听者由成年人转为青年学子。

这场由大专院校学生与知识分子发起的"唱自己的歌"运动就是台湾现代民歌运动。

这样的介绍，仍不足以说明什么是民歌。但是，民歌的重要­性­却可以用一句话概括：它是台湾流行音乐史上最重要的阶段——现代民歌的出现，标志着台湾开始拥有属于自己的流行音乐，鼎盛时期发展而成的校园歌曲，更是台湾乃至整个华语流行音乐的新起点。试问，凡是华语流行音乐创作之地，哪一个不是深受其影响呢？关于民歌的定义，《现代汉语辞典》中解释说：民歌是指民间口头流传的诗歌或歌曲，多不知作者姓名。这种对民歌的解释，与台湾学院派传统民歌论者对民歌运动口诛笔伐的理据是一致的——民歌不是某个人创作出来的，它必须产生于民间，一旦流传之后就演变为集体创作，且未被写定之前，它必须口头流传过相当长的岁月。

现在回过头来再看，"现代民歌"已经成为一个固定的用法。至于它是不是传统意义上的民歌，或者是不是现代的，都已经不那么重要了。重要的是，当时的年轻人的确"有自己的歌可以唱了"。唱自己的歌，表面上看来并不是什么奢侈的要求，但在那个年代，并没有能够真正代表年轻人心声的作品。是这些年轻人拿起手中的吉他，写自己的歌，唱自己的歌，直至唱过一个时代。

这个时代不应该被忘却。

台湾现代民歌运动从1970年代中期开始至1980年代初终结，共发展出三条主线：一是1975年开始的以杨弦、赵树海、韩正皓、吴楚楚等为代表的"中国现代民歌"①，这条主线的发展可以延续到校园歌曲时期；二是1976年开始的以李双泽、胡德夫、杨祖君为代表的"淡江——《夏潮》"，这条主线因政治原因无疾而终，但以原住民文化为宗旨的胡德夫依然活跃在战场上；三是1977年开始的以李建复、靳铁章、施孝荣、苏来、梁弘志、蔡琴、齐豫、郑怡、王海玲、包美圣、邰肇玫、施碧梧等为代表的"校园歌曲"，使民歌运动真正大放异彩。

1975年，是台湾民歌运动的开端，也是属于杨弦、李双泽、胡德夫的那个时代的开端。

杨弦1982年移居美国，从事中医针灸的工作，2002年现身"校园民歌的故事"演唱会，赢得观众热烈的掌声。幸好他为我们留下了民歌运动的旗帜——《中国现代民歌集》，让我们三十年后还有可以凭借的声音资料。李双泽1977年因救人溺水身亡，死的时候刚刚28岁。他作曲演唱的《少年中国》，词是改写自台湾诗人蒋勋的同名诗，《少年中国》因政治倾向被禁，像李双泽的《美丽岛》一样并未留下录音；胡德夫还在唱，多年来为原住民的人权、音乐、文化努力着，可他一直坚持着不出版任何专辑，直到2005年才发表第一张个人唱片《匆匆》，当时他已经55岁了……因为这些人，早期现代民歌的起点非常高，当中体现的民族意识已经使它不仅仅局限为音乐形式的一种。现代民歌运动是政治、经济、文化等方方面面综合变迁的产物，也被视为台湾年轻人反对文化霸权的象征。

也有观点认为商业介入前的现代民歌与后来的校园歌曲都不属于流行音乐的范畴。它最后的终结，不管是没落也好，还是完成自己的使命后退出历史舞台也好，却不能否认它对台湾文化、台湾乃至华语流行音乐的深远影响。

民歌的力量不仅如此，它改写了很多人的生活，甚至生命的轨迹。当时许多民歌手如杨弦、李双泽、胡德夫、杨祖君、吴楚楚、赵树海、韩正皓、李建复、施孝荣、齐豫、包美圣、王海玲、邰肇玫、施碧梧、陈明韶、郑怡、王梦麟、杨芳仪、徐晓菁、林佳蓉、许淑绢、黄大城、杨耀东等等都是颇受青年学子欢迎的歌者，他们演唱的作品至今仍在流传。同时也有一些国语流行音乐的歌手转向校园歌曲的领域，比如刘蓝溪、潘安邦、费玉清、刘文正、银霞。

现代民歌对国语流行音乐的最大影响，却是在民歌运动以后，众多民歌手投入到幕后的工作，成为台湾唱片业的中坚分子，涌现出的罗大佑、侯德健、叶佳修、李泰祥、苏来、李寿全、李宗盛、梁弘志、李子恒等一大批极为出­色­的音乐人，持续影响着此后二三十年国语流行音乐的创作。

然而，"流行市场没有永远的赢家"，现在的流行音乐种类繁多，曲风多变，流行音乐越来越迎合快餐文化，越来越多的歌手与歌曲稍纵即逝如昙花一现。唱片公司越来越注重策划包装的同时，好听的音乐却越来越少，流行音乐已经被彻底娱乐化了。面对这种状况，成名于民歌时代的木吉他合唱团，后成为华语流行乐坛资深音乐制作人、词曲作者、歌手的李宗盛曾经说：深深觉得流行音乐是个被误解的行业，或者大家根本不了解它。

它何时最后一次出现在艺文版已不可考，社会大众几乎只剩从娱乐传媒这个狭隘的视角去接触流行音乐界。我们眼看在娱乐传媒的主导下渐渐丧失了自主­性­，它演变成为附庸一样的东西，与政客以及八卦新闻同为茶余饭后剔牙买单的下脚话题的提供者——

李宗盛《自省的年代》（2003年张钊维《谁在那边唱自己的歌》再版序）这会成为一个反省的年代吗？可以确定的是，这是一个有很多旧可以怀的年代。关于怀旧，我听过的最好注解是一位德国画家说的：我不是要怀旧，我只是要记得。

这也是一种记得：在台湾，在内地，在海外，依然有许多普普通通的人关注着民歌运动的过往；在电台、电视台、平面媒体中，关于民歌的栏目始终都有一批固定不变的拥护者。他们不断回顾着那个时期的经典曲目，民歌时代的唱片仍一版再版，还会长久地传承下去。

民歌并没有失传，那些作品仍是年龄跨度超过三十年的几代年轻人关于青春、成长的永久回忆。声援民歌的声音从未止息——蔡琴、潘越云、童安格、许景淳、于台烟、张艾嘉、陈淑桦、黄韵玲、金智娟、万芳、李碧华、黄仲昆、林慧萍、蔡幸娟、黄莺莺、百合二重唱、芝麻＆龙眼、南方二重唱……从2002年开始，随着纪念民歌运动三十年系列活动的展开，众多民歌手重新站在舞台上重现当年的风采，每场演唱会几乎都是一场大合唱，久别的人，久违的声音，带来的何止感动而已。

对观众来说，他们进行的是一场完整回顾的成|人礼。尤其是那些未赶上那班列车的后辈们，景仰着先前的风光，留下无数慨叹。

【第一章】 往事

（1975年前的台湾流行音乐）你不要对流行歌曲毫无敬意，持有成见，你以为人类的情感，已经由那些古典大师海顿、莫扎特、贝多芬表达净尽了吗？——音乐家盛家伦台湾在日本侵占时期（1895-1945）的流行音乐主要包括传统民歌（南管、北管、歌仔戏）、日本侵占时期被称为"那卡西"（走唱）的日本风格音乐及1920年代至1940年代流行于内地的"时代曲"。

台湾唱片的普及是在1925年，每片只卖三五角的小型唱盘开始发行，材质采用厚纸板涂赛珞珞。1931年之前，台湾虽然有很多家唱片公司，但所发行的唱片多是歌仔戏与山歌、采茶歌，不能称之为歌谣。1930年以后，日本人主持的古伦美亚唱片公司从长远出发，才开始台湾本土歌谣的创作与记录。

1949年，国民党政府迁往台湾。1950年代台湾社会极不稳定，经济秩序尚未形成，因而作为娱乐业的唱片工业也无法建立。许多由内地来台的人希望在台湾重新建立以前的生活模式，他们成为"时代曲"的主要消费者。当地电台播放的以及歌舞厅中演唱的依然是周璇、白光式的旧上海式流行歌曲，主流作曲家仍是黎锦光（《夜来香》）与香港的姚敏（《春风吻上我的脸》、《情人的眼泪》）及台湾的周蓝萍（《绿岛小夜曲》）等。此外，由于历史原因，日文歌在台湾也有很大的听众群，当时的歌厅中仍保留着许多穿着日式服装模仿1940年代日本民谣歌手的表演风格。

1960年代，由于实行外资引进，台湾经济呈现上升趋势，经济的发展带动了唱片业的繁荣。比较活跃的歌手有紫薇、美黛、席静婷、姚莉等，其中紫薇的专辑《绿岛小夜曲》销量高达20万张。

1965年，美国全面介入越战，台湾被规划为越战的后勤地区，在台湾度假的美国大兵增多，造成pub与小酒吧的兴盛。当时美军基地的俱乐部有许多驻唱歌手，这种风气不仅使歌手也使大众对英文流行歌曲有相当程度的了解，台湾因此也成为一个很大的英文歌市场。西洋乐坛的著名歌手如鲍勃?迪伦（bobdylan）、琼?本兹（joanbaez）等人的反战、平等、和平、民权等观念的歌曲深受知识分子的欢迎，于是大多数人尤其是知识分子更倾向于听唱西洋歌曲（即热门音乐），从而排斥本土流行音乐，批评其为靡靡之音。

在台湾，热门音乐（hitsong的直译，意思是畅销、知名的歌曲，自1950年代末dj费礼将它用在其主持的电台节目名称以来，这个词多半是指西洋的特别是美国的受到年轻人喜爱的音乐）最初由几个电台节目带动推广。最早的电台节目在1950年代中后期开播，正声、幼狮、"警广"等电台的亚瑟，空军电台的杰平及同台"热门音乐"的费礼，"警广"、"中广"的马军是台湾早期最知名的dj。同时组热门乐团及办演唱会的风气亦渐渐形成，如彗星、洛克、三兄弟、巨人、海韵等等便是早期演唱会场上的演出乐团。此外，1954年开播，1957年进一步扩充设备的美军电台（即afnt）亦是重要的传播媒介。

以美军俱乐部及饭店夜总会为主的据点带动了热门音乐乐团的发展，如1960年代中的电星、雷鸟、石器时代、mjd等乐团以及1970年代初的阳光、时光、爱克逊、水晶、鹅妈妈等等，同时翻版唱片工业亦在1960年代末兴盛，如神鹰公司的"学生之音"系列几达每月一张的出片量。

在不断接触、聆听的过程中，年轻人学习到一些基本的演唱、伴奏技巧，从一把吉他开始，走上一条当时算是前卫的音乐之路。但同时，热门音乐带来的歌手与乐迷男生蓄长发、奇装异服、舞会等现象，却遭到伤风败俗的批评，并不为当时的社会所接受。尤其是部分乐迷在一些热门音乐演唱会中除了对异类音乐报以嘘声、开汽水瓶之外，听到兴奋时甚至会放鞭炮、吸大麻、割椅垫，有时候主办单位不得不请宪警来维持秩序。一些较富盛名的热门合唱团出场演唱的时候，如1970年代的时光、2001，甚至被形容为"最容易制造观众暴动"的乐团。

在西洋歌曲盛行的同时，出现了一些中文歌曲的创作人，不过由于那时候还是戒严时期，很多主题不能碰触，大多歌词仍局限于情爱的表达，这在某种程度上抑制了国语流行音乐本土化的进程。

从1960年代中后期开始，台湾的经济进入全面发展的阶段，以流行歌曲为主的唱片工业也开始初具规模。到了1970年代初，本土的通俗音乐杂志出现了，台湾已经成为东南亚一带华语流行歌曲的中心，注册的有声出版企业达200多家，以"中广"（中国广播公司）为代表的传播媒体推动着唱片业的发展。

上篇：清风对面吹（台语流行音乐）人到初老，只好靠着记忆的魔手，拼命拉回那一段段早已失去的岁月。大抵怀念者，不是怀乡，便是怀人——

台语词作家王昶雄

台湾有两千一百万人口时曾经做过统计：客家人占12%，原住民只占1.7%，闽南人占73.3%。如此大的人口比例使闽南人的福佬语系（河洛话）取得台湾话的主导地位。1945-1995年这五十年间，客家与原住民歌曲在主流媒体毫无表现的机会与地位。台湾的族群意识、省籍情结在很长一段时间成为政客的手段，随着1980年代解严时代的来临及各种威权政策的结束，过去被政府压抑的各种方言、母语逐渐获得重视。进入1990年代，政治人物、民众、媒体开始反省台湾的族群融合的问题，使得族群与省籍意识不再失控。

久远的年代，开拓台湾这片土地的人们就创造出许多令人难忘的歌谣，体现着这里独有的风土人情、社会变迁以及生存状态。比如《天黑黑》、《一只鸟仔哮救救》、《丢丢铜》，这些不知作者姓名的歌谣长存在很多人的童年记忆中。2000年夏天，刚出道的孙燕姿以一曲融入古老歌谣《天黑黑》的同名歌曲一举成名，一时之间，用台语演唱"天黑黑，欲落雨"成为一种符号。

通常1932年至1940年被视为台语歌谣的第一个创作黄金期。众多优秀的创作者们突破日本人1917年的禁令，透过野台戏或酒家女的传唱，替台语歌打下一片天，也成为1990年代口水歌（即老歌翻唱）的重要来源。

台语歌谣的创作经历过鼎盛期，压抑期，直到1990年代才又重新得到该有重视。半个多世纪以来的发展过程，的确需要从头讲起。

下篇：我有一段情（国语流行音乐）音乐的脚步一定要跨出去，不可以死守，好比我们台湾就是歌仔戏的调子，或者我们就是那一种旋律，但是我们的特­色­，我们保留了，把他们的五颜六­色­，装扮我们，装扮我们东方的、本土的音乐——

音乐人左宏元

1945年之前，国语歌曲在台湾毫无市场可言。台湾使用的语言只有日文与其他台湾地方语言，台湾人读汉文书皆是用河洛（闽南）语或客家话。台湾的国语流行歌曲的发展是在1949年国民党政府迁台之后，才逐渐形成国语歌曲的市场。

1945年左右，由内地流行到台湾的国语歌曲中有一首陈歌辛（即作曲家陈钢的父亲）作词作曲的《恭喜恭喜》，演唱者是当时被称为银嗓子的姚莉与胞兄作曲家姚敏，此曲至今仍是台湾过年时唱遍大街小巷的歌曲。陈歌辛是中国三四十年代流行音乐大师，被誉为"歌仙"，早年曾随外国音乐家弗兰克学习作曲、声乐、钢琴和指挥。一生创作颇丰，包括《恭喜恭喜》、《玫瑰玫瑰我爱你》、《花样的年华》、《苏州河边》、《凤凰于飞》、《夜上海》、《渔家女》等等。早年间在"左联"影响下创作抗日歌曲，被日本宪兵逮捕，同时押进囚车的还有鲁迅夫人许广平。在被关押期间，受到坐电椅、灌辣椒水、老虎凳、狗咬等严刑逼供，但陈歌辛只有一句"我是一个中国人"，没有牵连任何人。1961年，陈歌辛却被错划为右派，因饥饿得病与世长辞，年仅46岁。

相同命运的还有三四十年代的流行音乐大师黎锦光，1983年病逝于上海。黎锦光的作品流传到台湾的也很多，他创作的《夜来香》可能是七十年来被翻唱次数最多的国语歌曲，他却一辈子生活清苦，战战兢兢。陈歌辛曾经说过，如果让黎锦光去国外领取《玫瑰玫瑰我爱你》的稿费，他可以捐赠一架飞机给国家，说这话的时候是1950年代。

1950年台湾光复后第一部国语剧情片《阿里山风云》（又名《吴凤传》）的主题曲《高山青》（邓禹平作词，张彻作曲）流行一时。1984年，香港歌手奚秀兰受邀在中央电视台春节联欢晚会上演唱过此曲。

为什么要对你掉眼泪/难道你不明白是为了爱/只有那有情人眼泪最珍贵/一颗颗眼泪都是爱/都是爱/为什么要对你掉眼泪/难道你不明白是为了爱/要不是有情郎跟我要分开/我眼泪不会掉下来/掉下来/好春才来/春花正开/你怎么舍得说再会/我在深闺/望穿秋水/你不要忘了我情深深如海——《情人的眼泪》（1950年）词：陈蝶衣曲：姚敏1950年代，是台湾国语流行音乐的翻版时期，唱片公司先取得香港或国外的母片，再在台湾制作成翻版唱片。1950年也是居住在香港的作曲家姚敏最风光的一年，当年的流行歌曲，除了《南屏晚钟》是由王福龄作曲，方达（即陈蝶衣）作词外，其余的流行歌曲不论署名姚敏、梅翁或杜芬，都是姚敏所作。姚敏与陈蝶衣合作的《春风吻上我的脸》、《我要为你歌唱》、《我是一只画眉鸟》、《东山飘雨西山晴》、《情人山》、《江水向东流》、《小小羊儿要回家》及《情人的眼泪》等，都是当年度最流行的国语金曲。

陈蝶衣与姚敏合作，通常是奉旨填词。尽管如此，依然留下无数佳作。陈蝶衣一生填词超过五千首。《情人的眼泪》中，歌者与等待者都是女­性­，这种诉求是早期国语流行音乐的主流。1990年代，林忆莲曾经翻唱此曲。陈蝶衣的另外一个成就，就是拥有成为著名指挥家的儿子陈燮阳。

陈蝶衣第一次婚姻是旧式婚姻。在陈燮阳很小的时候，父亲就抛弃了呣子二人，直到母亲39岁早逝的时候，心里还怀着恨。父亲去香港之后，两人就失去了联系。分别二十六年后，已经成为指挥家的陈燮阳才辗转打听到父亲的消息，42岁那年终于能再见到父亲，那时陈蝶衣已经73岁。

据说陈蝶衣创作的《我有一段情》就是为思念儿子、思念故乡而写。虽然从小失去父爱，但陈燮阳还能拥有如此成就，是父亲最大的骄傲。2002年，在澳门举行了一场陈蝶衣作品音乐会，担任指挥的正是陈燮阳，那是父子二人的第一次合作。那一年，陈蝶衣94岁。

1953年，周蓝萍作曲、潘英杰作词并由紫薇唱红的《绿岛小夜曲》是一首描写台湾风景的歌。这首歌最初并未引起足够的重视，后来因南洋华人的推崇，几年后才回红台湾，紫薇也因此成为最畅销的歌手。

周蓝萍与吕泉生一样，来台初期也是在"中国广播公司"音乐组工作，后来受到朋友鼓励开始写曲。由于周蓝萍、吕泉生在"中广"的关系，"中广"的工作人员在台湾流行音乐早期的发展上有着功不可没的地位。据说，周一生也有超过五千首的作品。他的作品中，比较著名的还有庄奴作词的《愿嫁汉家郎》与求如填词的《姑娘十八一朵花》。

1960年代是台湾流行音乐的自制生产时期，甚至可外销至东南亚市场。那时的做法是由唱片公司像海山、大众等邀请香港、上海等地的音乐人录制"时代歌曲"，大多仍是姚敏、陈蝶衣等人的作品，因此那一时期台湾的国语流行音乐被称为海港派（即上海与香港）。电影业的发展与传播也造成电影主题曲的流行，同时也有一些政治歌曲得到主流媒体的宣传。

此时传播渠道除唱片之外，还有歌厅、电台、电影及电视，其中又以1962年"台视"的开播冲击最大。歌手们开始注重自己的形象，如"台视"《群星会》中的歌手张琪、紫薇、冉肖玲、金燕、谢雷等都是当时最有代表­性­的，他们外形华丽，走的是百老汇舞台表演的形式，开始具有明星艺人的架式。"中视"、"华视"陆续开播，电视综艺节目更是促销流行歌曲，让唱片畅销、歌手走红的重要基地。打歌风气全面由东洋传送过来，让姚苏蓉、邓丽君、凤飞飞、甄妮、刘文正、崔苔菁等歌手如虎添翼地成为台湾歌迷耳熟能详的巨星。

唱片公司也开始培养本地第一代词曲创作人才。1960年代末期，台湾乐坛上出现了一大批具有跨时代意义的词曲创作者，他们对于本土原创作品的关注和努力，使得流行音乐又重现生机。他们当中的代表者——庄奴、左宏元、刘家昌、孙仪、汤尼也是从那段时间开始受到大众的瞩目。

有人说，台湾华语流行乐坛的三十年间，有三位举足轻重的人物，即1970年代的刘家昌，1980年代的罗大佑和1990年代的李宗盛。李宗盛曾经说过，自己早期创作的《云雾》就有刘家昌的味道，他认为刘家昌是1970年代对台湾乐坛影响甚远的一位音乐人，也是创作行业的奇迹，因为在刘家昌的全盛时期，一年便有近二十首流行曲，以目前乐坛的发展情况来说，这几乎是不可能完成的任务。李宗盛说："刘家昌的歌曲旋律、和弦都很简单，很容易打动人心，可能就只需用几个弦，或几分钟就可以完成，但却有绝好的旋律感，会写出大家喜欢的旋律，在现今华语流行歌曲的创作人之中，是没有人比得上的。"梅兰梅兰我爱你/你像兰花着人迷/你像梅花年年绿/看到了梅兰就想到你/梅兰梅兰我爱你/你像兰花着人迷/你像梅花年年绿/看到了梅兰就想到你/我要永远地爱护你/因为你梅兰有气息/我要永远地伴着你/今生今世永在一起/梅兰梅兰我爱你/你像兰花着人迷/你像梅花年年绿/看到了梅兰就想到你——《梅兰梅兰我爱你》词曲：刘家昌唱：刘文正刘家昌1940年出生于黑龙江省哈尔滨市，幼时随父母移居韩国，1962年毕业于台湾政治大学。1966年，刘家昌开始从事音乐创作，主要为电影配乐和写作电影歌曲。1970年代，刘家昌的歌曲开始走红，并培养了大批乐坛重量级人物。之后，刘家昌又从音乐创作转入电影拍摄。在创作的巅峰期，刘家昌曾同时帮多位歌手写歌，也发生过在同一录音室同时有多位歌手都在录刘老师的歌的情形。有很多歌手都是由刘家昌带入行的，如刘文正、甄妮、张艾嘉、费玉清、陈淑桦、凤飞飞、杨林……刘家昌的很多经典作品在1980年代流向内地，很大程度上影响了内地流行音乐的进程，如《迟到》、《晚安曲》、《梅兰梅兰我爱你》、《我家在哪里》、《往事只能回味》、《海鸥》、《一帘幽梦》、《秋诗篇篇》、《只要为你活一天》和《爱的路上千万里》等等，而他后期创作的《在雨中》和《我是中国人》等等也是脍炙人口的佳作。

二十年前，刘家昌退隐乐坛，与夫人甄珍客居美国。2001年，刘家昌举家回迁，在上海定居。甄珍是1970年代与林青霞、林凤娇齐名的琼瑶电影女主角，刘家昌与甄珍结婚的消息曾经轰动一时。铅华洗尽的甄珍专心相夫教子，而刘家昌谈到妻子时则说："我们两个蛮真的，我承认男人有时会逢场作戏，但我在­精­神上可以说从来没有背叛过她，只是，如果有得选择的话，下辈子我希望当她的儿子，不要当她的先生，她对儿子爱到简直是要到天上去摘月亮。我形容得一点都不过分，她是良母中的良母……我希望我死在我老婆之前，她不可以死在我前面，她死在我前面我就活不下去了。"左宏元曾经讲过一件关于刘家昌的往事：有一次当红主持人白嘉丽找到他说想唱歌，左宏元就把她介绍给刘家昌。结果白嘉丽还在那里一边摇动身体摆着手，一边表情丰富地演唱时，刘老师却不见了，只剩下工作人员与白嘉丽。唱完歌后，白嘉丽问："老师，你觉得我唱得好不好啊？"再抬头一看，老师已经不见了。白嘉丽当晚就找左宏元哭诉，左宏元也很着急，半夜就找到刘家昌，"你做老师怎么可以半途而废呢？白嘉丽唱着歌，你怎么跑掉了呢？"刘家昌无奈地说："全世界啊，白嘉丽只知道五个音，但是这五个音都不准。"这也是刘家昌的一贯风格，他一定要歌手唱刘派的唱法，不管男的女的都是如此。左宏元当时觉得很头痛，只好亲自给白嘉丽写歌，如《喜相逢》、《可爱的陌生人》，这位主持人亦在歌坛走红。

虽然两个好朋友做事的方式不同，但是都在做着自己最感兴趣的事情，音乐对他们来说是最好玩的东西。因为年轻，也因为这种玩心太重，使他们成为广受欢迎的音乐人。

美酒加咖啡/我只要喝一杯/想起了过去/又喝了第二杯/明知道爱情像流水/管他去爱谁/我要美酒加咖啡/一杯再一杯/我并没有醉/我只是心儿碎/开放的花蕊/你怎么也流泪/如果你也是心儿碎/陪你喝一杯/我要美酒加咖啡/一杯再一杯——《美酒加咖啡》词：林煌坤曲：古月（左宏元）唱：邓丽君左宏元在大学当古典音乐的助教，兼职在"台湾广播电台"弹钢琴。他每周写一首儿歌发表在电台杂志，这些比较流行化的儿童歌曲深受全台湾的小孩与年轻妈妈们的欢迎，比如《大公­鸡­》、《丑小鸭》、《太阳出来了》等。但因为怕老师反对，左宏元最初发表作品时都是用"古月"这个笔名——古月即为胡，他说写歌就是要敢于胡思乱想。他开始为姚苏蓉、邓丽君、甄妮、凤飞飞写流行歌，同时也制作，某种程度上说，这几位歌手的成名也得益于左宏元的栽培。歌手唱红了之后就由经纪人管理，他却没赚到什么钱，甚至当时穷得连吃碗牛­肉­面的钱都没有，但是左宏元却认为那是他一生当中最幸福、最快乐的阶段，他和这些艺人可以是一辈子的朋友。

左宏元放弃古典音乐投身流行音乐后，与刘家昌比拼着写歌——刘家昌写《梅兰梅兰我爱你》，左宏元就写《美酒加咖啡》，刘家昌写《往事只能回味》，左宏元就写《你怎么说》。刘家昌进入音乐界也是因左宏元的引荐，两个人­性­格不同，但却是很好的朋友。当时唱片公司的老板大多是做盗版出身，买一张日本唱片盗了来，或者就日文歌重新填上台语歌词，如果成功了就到处喝酒，如果失败了就走路躲债。刘家昌替左宏元决定"不跟他们玩了"。他们开始做电影，刘家昌不仅创作兼演唱，有时候也主演一把。

庄奴是台湾真正的词坛泰斗，曾创作过不少于三千首词作。据说他为邓丽君创作《甜蜜蜜》只用了五分钟，而他与邓丽君虽然只见过有限的几面，却情同父女。目前庄奴已经举家定居重庆，那个他去台湾前曾经居住多年的城市。

有人说"没有庄奴就没有邓丽君"，也有人说"左宏元培养的歌手中邓丽君是最著名的"，在老师们的爱护下，邓丽君成为华语乐坛唯一可以真正称为超级巨星的歌手。从小就以童星身份出现的邓丽君，受过完整的音乐训练，她的歌曲及演唱技巧也影响了许多的歌手。尤其在内地，邓丽君的歌可以视为流行音乐的起源。据左宏元描述，年幼的邓丽君虽然不懂得歌词所表达的情感，但她独特的嗓音和演唱方式，以及天生的领悟能力，使她演唱的每首爱情歌曲都感人至深。1995年，年仅40的邓丽君因突发哮喘在泰国的清迈意外离世，为歌迷留下了一个永远的怅惘。

尽管拥有如此多的创作人才，1970年代初期台湾国语歌曲在形式上并没有太多改变，所以依然没有重大的突破。除去民歌运动，翻唱西洋歌曲亦成为流行音乐的主流之一。西洋歌曲在1970年代初为知识分子所喜爱，仅限于对原版歌曲的聆听，直到大量西洋歌曲被翻唱，新的编曲、电子乐器的使用，台湾流行音乐才开始走上真正西化之路。黄露仪（黄莺莺）、茱莉（苏芮）是当时最著名的翻唱西洋歌曲的歌手。她们后来会成为国语流行音乐的天后级歌手，黄莺莺得益于刘家昌为其制作的电影主题曲《云河》，而苏芮则得益于1980年代初李寿全的一曲《一样的月光》。

在政治方面，因官方推行的净化歌曲运动，造成国语流行歌曲近十年的中断。仅1968年至1975年，禁唱的歌曲就有五六百首之多。流行歌曲的歌手也面临着被禁唱的风险，比如1969年姚苏蓉因演唱禁歌《负心的人》，演员证被扣发，而以美式表演风格著称的高凌风则是上"新闻局"解释说明的次数比演唱的机会还多。

某次流行歌曲作曲者翁清溪（笔名汤尼）曾在接受媒体访问时，不断以"我们还是不谈这些吧"回避关于流行歌曲形象的问题，无奈之情溢于言表。而在《中华日报》所开辟的围剿专栏中，发言的歌星并未提出强有力的答辩，有的甚至站在批评的一边。

1970年代会成为民歌运动的天下，也是环境使然。因民歌运动的影响，及对更深刻的音乐内涵的要求，国语流行音乐中各种类型的歌曲有了很好的培育土壤，制作人也开始发掘歌手­性­格、思想当中独特的一面，比较全面的创作人逐渐成为乐坛的中坚，这使得1980年代至1990年代成为台湾国语流行音乐最辉煌的阶段。

在1970年代，虽然因为净化歌曲运动及民歌运动的影响，国语流行音乐进入了相对黯淡的时期，但事实上，这个阶段依然有不少优秀的歌手与作品出现。

1974年，在杨弦与胡德夫等人筹备"现代民谣创作演唱会"时，制作人同时也是创作人的刘家昌为在美军电台演唱西洋歌曲的黄莺莺制作了第一张个人专辑《云河》，这张唱片使黄莺莺从演唱西洋歌曲改型为国语歌手，一跃成为国语歌坛的佼佼者。原本甄妮是《云河》这首歌的原唱，但当时并未出版唱片。在同一时期，刘家昌离开海山和歌林签约，之前刘家昌的歌手如凤飞飞、尤雅、甄妮和江蕾都属于海山唱片，所以黄莺莺便成了刘家昌在歌林制作的第一位歌手。

歌林唱片还有一位重量级歌手，就是帽子歌后凤飞飞。国中的时候，原名林秋莺的凤飞飞家庭突遭变故，作为家中唯一的女孩，她不得不提前辍学，并希望通过参加歌唱比赛改变全家的命运。经历过一次失败，倔犟的凤飞飞在第二次比赛中获得冠军。虽然因此找到一份餐厅驻唱的工作，但一直未受到重视。几年之后，凤飞飞因参演电视剧《燕双飞》被大众接受，开始在综艺节目上唱歌。凤飞飞这个艺名就是那时候取的。

不过，凤飞飞最初的走红既不是因为唱歌也不是因为演戏，而是因为在"台视"主持一档现场综艺节目《我爱周末》。她的个人魅力使这档节目成为最热门的娱乐节目。每次录影，许多她在南部的死忠歌迷甚至会包游览车北上到现场观赏打气。凤飞飞当时的声势也随着她陆续几张唱片《爱要让他知道》、《未曾留下地址》、《巧合》大卖而扶摇直上。因为她喜欢戴各种各样的帽子，因而被称为帽子歌后。不久，歌林公司挖凤飞飞过档，推出的第一张专辑是《星语》，同名主打歌也是电影主题曲，这张专辑中有很多歌都被反复翻唱过。

当时最走红的男女歌手与庄奴、左宏元、刘家昌等音乐人在创作方面的成就，离不开六七十年代最重要的一种文艺电影——琼瑶电影的传播。因琼瑶的电影广受欢迎，不仅捧红了甄珍、林青霞、吕绣菱等多位影坛巨星，也使演唱电影主题曲与Сhā曲的歌手们成为歌迷们追捧的对象。凤飞飞的《我是一片云》就曾经在当年度创出10万张的销售佳绩。

还有两位巨星不得不提，一个是"白马王子"刘文正，一个是"青蛙王子"高凌风。

1975年，被称为"白马王子"的刘文正以一首刘家昌创作的《诺言》闯入乐坛。刘文正凭着高大英俊的外表与模仿自猫王的舞台风格，迅速成为台湾第一代超级巨星。刘文正中学时就组过乐团，后到国外留学，汲取了很好的音乐养分。刘文正的经典作品不计其数，在流行音乐与校园歌曲的模糊地带，他演唱的《三月里的小雨》等作品至今仍被津津乐道。刘文正再度与刘家昌合作，演唱《小雨打在我身上》，以法国影星阿兰?德隆（alandelon）的造型（包括西装、帽子、白­色­围巾）开创了个人歌唱生命中最鲜明的形象。在费翔的回忆中，刘文正当时在歌坛如日中天，红得不得了，他对刚出道的费翔说："你想红吗？送你一句话——你想成为红星，一定要把自己的优点秀出来，缺点隐藏起来。"这句看似平淡无奇的话，却对费翔影响颇大。"我还是花了一点时间，才体会这句经典名句的含义。"目前刘文正以经商为主，投资房地产、股票，理财很有一套。这些年，刘文正在美国、新马等地轮流住，偶尔也悄悄飞回台北，只是行踪都很保密。有很多演出单位想联络这位红极一时的巨星举办演唱会，但刘文正始终没有松口，如果不能以最佳的形象、最好的声音状态出现，对他来说是不能原谅的。

与刘文正同期的另一位舞台表演更为前卫大胆的歌星高凌风以《燃烧吧，火鸟》走红，推出他的怪歌系列《姑娘的酒窝》等。这位极富争议的"青蛙王子"，国语并不标准，歌声亦不好，鼻音很重，外型更是不及刘文正俊美，却可跃升大牌之林，凭借的是领先潮流的舞台设计与无可取代的个人风格。与刘文正不同的是，高凌风的人生哲学是"永不退场"，他不仅仍开演唱会、出唱片，更在主持界赢得一席之地。他曾经说"人生太好玩了，十本书都写不完"，琼瑶就曾以他的真实爱情故事写过一本小说《女朋友》。经历过无数感情挫折的高凌风仍然相信爱情："爱情是一种原动力，是一种活力。只不过现在追求不同了，这个年纪想要找的是一个以后可以一起聊天的妻子，而更多的关注则是给我的孩子。"如此高龄却仍可以在演唱会中热舞，并故意露出丁字­内­裤，为此，对他的永不退场表示尊敬。

【第二章】 盛开-1

（1970年代的台湾现代民歌运动）疆界本身的阻隔感，在这穿梭过程中逐渐变得通透；而疆界与疆界之间的野地，也长出一些花花朵朵，可能不起眼，但，那是生命出发的地方——

纪实影像导演《谁在那边唱自己的歌》作者张钊维

1970年代是台湾社会最动荡的年代，也是台湾文艺思潮发展与反省的年代。

台湾的经济刚刚开始起飞，虽然在经济上拥有傲人的成绩，但在政治地位上却面临迷失自我、饱受打击的困局。从1971年退出联合国到1978年的台美断交，以及陆续与日本等30多个国家断交，台湾社会呈现出太多不确定的因素，其中包括蒋介石逝世。

台湾民间社会的反对力量逐渐浮现，开始对权力集团进行挑战。在动荡不安中，持有外国护照的人大多选择离乡背井，而更多的人留下来，走上另外一条路，那就是自发唤醒民族意识的道路。大学生组织服务团，上山、下海、下工厂，知识分子掀起反对崇洋媚外、争取自强的民族主义风暴。1972年以陈鼓应、王晓波为代表的台大师生公开举行"民族主义座谈会"及台大学生郭誉孚血书"和平、统一、救中国"在校门口刎颈，使台湾民族主义运动空前激烈。

1971年因钓鱼台归属问题所引发的"保钓运动"，可以视为台湾青年学生、知识分子首度对台湾政治处境展开的集体式发言。在海外学子及岛内知识分子的热情参与下，"保钓运动"对外成为一种民族主义式的集体宣泄，对内则引发台湾横跨1970年代的思潮大论战。

文艺思潮总是紧紧跟随在社会思潮之后。

如果说1960年代的台湾社会处于狂热的西化之中，那么1970年代的台湾社会则属于民族意识与乡土意识的觉醒期。强烈的失落感体现在文化上，促使人们努力创造一种属于"自己的东西"。在文学方面发生了"现代诗论战"（1972）、"唐文标事件"（1973）与"乡土文学论战"（1977），使诸多原本对现代派怀着一片虔诚的文学青年反戈成为乡土文学阵营中的骨­干­。在这种思潮的影响下，矿工画家洪瑞麟描绘矿工的画，学西洋绘画的席慕德绘制的风情民俗画，许常惠教授的民族音乐，林怀民的"云门舞集"，郭小庄的京剧改革等等均为台湾文化的各个领域打开新生命的通道。1976年媒体大幅报道素人画家洪通与民间雕刻家朱铭，1978年"云门舞集"邀请陈达从恒春到台北，为新舞剧《薪传》演唱《思想起》的老台湾民谣活动，都使得台湾的本土文化逐步被重视并挖掘出来。

关于"乡土文学论战"的诠释，杨照的观点是：乡土派真正的对手其实是庞大的官方意识形态，而不是现代主义。"乡土文学论战"面临政治上的打压、查禁，终于消沉而告结束。

本土的画家洪通被美新处、艺术杂志、副刊等炒热之后，有人问他最大的愿望是什么，洪通说——"到美国开画展"——本土化运动并未如先驱们想像的那样，这场论战没有赢家，现代派是没落了，而乡土派也如彭瑞金的感慨："说来是有点矛盾的，拼命护守的阵地，敌人撤退了，自己也撤走了。"这场思潮大辩论，最大的收获是唤醒了知识分子与大学生的民族意识。民族意识的觉醒表现在流行音乐方面，就是著名的台湾现代民歌运动。虽然一些民歌手曾经表示，自己从事中文歌曲的演唱创作与保钓之后的民族主义浪潮并无直接关联，但在大环境之下，民歌的发展却无法脱离台湾的历史环境独自存在。

另一方面，1959年以前，台湾人口因政治、经济的原因增加过速，1959年以后开始减缓，之前出生的婴儿潮正好在1971年开始进入国中、高中、大学。1970年代的台湾，学生读书的目的只有"来来来，来台大；去去去，去美国"，而大学联招的录取率在那个时期只有百分之三十几，也就是说有百分之六十以上的学生没有选择地选择了一种近乎无可奈何的生活。新闻媒体或文艺作品中充斥着强烈反共却又思乡情愁的情绪，"年轻人除了一再复制老一代外省人落荒而逃的莫名恐惧，很难在生命的欲望及活力中找到什么出路"（杨祖君语）。电视每晚10点以后停播，年轻人在电视中能看到的除了当权者一再严厉指责的"靡靡之音"，就是琼瑶式你死我活的爱情悲剧，或者身着亮片晚礼服被规定不准摇摆身体和臀部的歌星演唱。幸运一点的年轻人还可能读到《文星》杂志、乡土文学、1930年代的影印小说，但大多数年轻人的­精­神生活都贫乏而窒息。还有一些幸运的年轻人可以购买到由美军电台工作人员盗拷出来的美国排行榜塑胶唱片，而大多数家庭不允许孩子在念书之余听音乐、读小说，因而家中能够拥有一台电唱机的年轻人只占少数。大多数的学生只能偷偷从电台收听当时余光、陶晓清主持的美国最新流行歌曲排行榜节目，那些歌曲中充满的人道主义、人文关怀以及思想解放，在当时的教育体制中是不可能接触到的。

现代民歌运动某种程度上改写了这些学生的生活，同时在经济上由于出口工业的成功，台湾人消费能力增强，三五百元一把的吉他，多数学生都可以负担，"唱自己的歌"的口号逐渐开始流行。

民歌咖啡厅即民歌餐厅兴起，在驻台美军逐年撤减、热门乐团逐渐失去主要表演场所之际，这种新形态演唱方式与场所的结合，成为现代民歌发展的重要前提。从最早的野人、哥伦比亚、洛诗地到木门、稻草人、幸运草、艾迪亚等，为一群专职或兼职的民歌手提供一展身手的空间。以1973年开业的艾迪亚为例，其发展已超出以餐饮服务为主的格局，而形成如导演赖声川所说的"大家都知道要去艾迪亚就是要听音乐，要听音乐就是要到艾迪亚，常有许多从外国来的职业乐手到艾迪亚来玩音乐"。通过这些民歌餐厅，自弹自唱的民歌手得以聚集起来，而创作歌曲的想法与行动，也在这些场合逐渐浮现。

1973年的哥伦比亚大使馆咖啡厅，胡德夫在这里驻唱，"洪小乔在整理歌谱，张艾嘉逃学坐在那边，胡茵梦在想有没有机会上台"（吴音宁《有音荡的地方》），李双泽边喝酒边等待着胡德夫工作完成，一起去洛诗地铁板烧玩他们最想玩的音乐。或许1974年的某一天，赖声川在艾迪亚舞台上唱歌的时候，当时仍在台大哲学系读书的丁乃竺正在台下端盘子，杨弦背着吉他在来的路上，而吴楚楚坐在一旁给吉他调弦，为即将上场做准备——就是这样的一个年代，同样有酒有音乐有朋友，却不是同一种酒、同一种音乐、同一种朋友。

民歌餐厅是许多歌手的原点。大多数流行音乐的歌手都有在民歌餐厅驻唱的经历，在民歌餐厅演唱时被唱片公司发掘的也不在少数。现在，民歌餐厅已经式微，木船的最后一家民歌餐厅也已宣告结束。

如蒋经国在1980年代"解严"前说过的那句话：时代在变。

上篇：中国现代民歌一、给我一张铿铿的吉他当"唱自己的歌"在许多人眼中，只是年轻人弹弹吉他唱唱歌的行为之时，很少人愿意正视，这其中曾经有着在1970年代中期以后，台湾年轻人愿意放弃他们仅有的一些利益，去换取心目中对台湾这块土地上无限期待的一个社会活动——

民歌手杨祖君1975年6月6日，台湾大学生物学硕士杨弦发起的"现代民谣创作演唱会"在台北中山堂举行。这场被视为"辛亥革命第一枪"的演唱会，拉开了现代民歌运动的序幕，引发长达十年的音乐革命，而"中国现代民歌"这个提法也因此引起文化界的关注。

在这场演唱会中，虽然也安排了西洋现代民歌，但最受瞩目的是八首杨弦谱自诗人余光中《白玉苦瓜》诗集中诗作的创作民谣。杨弦谱唱了《乡愁四韵》、《民歌》、《江湖上》、《乡愁》、《民歌手》、《白霏霏》、《摇摇民谣》、《小小天问》。杨弦虽然不是台湾国语现代民歌创作的第一人，但因为这场意义深远的演唱会，他的作品得以流传，并被赋予"台湾现代民歌之父"的美誉。

据见过杨弦的人描述，他温文儒雅，总是一副清清淡淡、与世无争的样子。杨弦曾经说，"我本来就是个孤独的人"。他自小父亲早逝，又没有兄弟姊妹，忙碌工作的母亲没有办法带他，便把他送到华兴育幼院，这一待，就是九年。他的童年、少年时光都是在育幼院中度过，孤独的他唯有寄情音乐，并从少年时便开始创作。

上大学之后，他把对音乐的热爱与民族自尊结合在一起，开始有意识地写歌。在"现代民谣创作演唱会"之前，杨弦曾经写过一篇《寻找一条沐浴心灵的清溪》，在这篇文章中说："西洋现代民谣的传入已有多年了，年青一代也大都喜爱过这种节奏鲜明、旋律轻快的音乐。但由于文化和环境的差异，当一个中国青年在聆听、学唱，并咀嚼外国文字寻找共鸣之际，在感觉上总是会有一层隔阂的。反过来回顾我们本国的歌谣，艺术歌曲的风格和演唱形式一直不易在大众之间普及，时下流行歌曲又多为有志之士所诟病……"普及一种节奏鲜明、旋律轻快的可以与西洋现代民谣媲美的本土民谣，同时区别于艺术歌曲与时下流行歌曲的音乐，就是杨弦在试图寻找的那一条可以沐浴心灵的清溪。

给我一张铿铿的吉他/一肩风里飘飘的长发/给我一个回不去的家/一个远远的记忆叫从前/我是一个民歌手/给我的狗给我的狗/给他一块­肉­骨头/江湖上来的该走回江湖/走回青蛙和草和泥土/走回当初生我的土地/我的父/我的母/我是一个民歌手/岁月牵的多长/歌啊歌就牵得多长/风到何处/歌就吹到何处/路有多长/歌就有多长/路有多长/草鞋就有多长/下游到上游/河水多清凉/多少靴子在路上街上/多少额头在风里雨里/多少眼睛因了望而受伤/我凉凉的歌是一帖药/我是一个民歌手/我的歌我的歌/敷在多少伤口上/开门推开小客栈的门/一个新酿的黎明我走进/一个黎明芬芳如诗经/茫茫的雾/晶晶的露/我是一个民歌手/一边唱一边走/一个新的世界我走进——《民歌手》词：余光中曲：杨弦唱：杨弦、许可欣"现代民谣创作演唱会"并不是杨弦第一次发表作品。早在1974年，杨弦就参加当时已颇负盛名的胡德夫"美丽的稻穗"演唱会，他第一次演唱了谱自余光中诗作《乡愁四韵》的歌曲，并邀请余光中坐在台下欣赏。一种说法是杨弦的演唱"受到现场观众的欢迎"，而另一种说法则是"杨弦敢把那不能唱的诗唱了起来，又可以不理会台下有人在骂：­干­你娘，长江水是圆是扁，你知道个鸟！"（李双泽《歌从哪里来》）杨弦与胡德夫却因此萌发举办"现代民谣创作演唱会"的想法，并在1975年促成。演唱会前半场是英文本土创作部分（辅仁大学外文系毕业的赖声川与台大外文系肄业的胡德夫都是参与演出的歌手），后半场就是杨弦的个人创作发表会，所有作品均在一年内完成。

关于1974、1975年这两场演唱会的意图，杨弦曾经表示："从尝试写曲到《乡愁四韵》的完成，而至将曲子发表出来，在这个过程当中，我只觉得在一个西洋歌曲演唱会中，突然给听众一首中国文字的新旋律，对我而言是件很新鲜的事，对观众来说也许会有新的震撼，完全是抱着一种姑且试之的心情去做这件事……在1975年演出的中国现代民谣创作演唱会，这时我就有比较严肃的心情，希望借着歌谣的形式，将反映现代人思想的现代诗以旋律来传达，表现。"（林纯玲，1980）之前对此场演唱会的宣传重点是以发表"国语的创作民谣"为主，赠票的对象也是以文艺界人士居多，这也是它被视为1970年代风起云涌的乡土文化运动生力军的最大原因。杨弦通过对民族音乐的追寻，不仅赋予作品更多的民族­色­彩，使民歌结合民族主义的热情，成为一场文化寻根的运动，同时满足了年轻人自己创作自己演唱的欲望。以余光中的诗作入词，呈现的是一种对历史、文化中国的怀想，演唱《民歌》常常令他感到"一种长久被压抑，渴望挣扎、突破的力量在贲张，唱到后来，激动得快唱不出来了"（黄宗柏，1977）。

"现代民谣创作演唱会"除了演唱诗人的诗作之外，还邀请舞蹈家刘凤学为其中的《小小天问》编了一支舞。这并不是一场以歌曲形式来表现现代诗的演唱会，虽然诗人余光中特地从香港赶回台北参加这场盛会，并在歌手们唱《乡愁四韵》的时候，登上台配合乐器朗诵诗作。对余光中来说，这更像是一场"诗与歌的婚礼"；对杨弦来说，"这是在西洋音乐、国内的艺术歌曲及流行歌曲之外的，歌谣上的另一种出路，是对诗人和音乐工作者的一项有意义的挑战"；对观众来说，他们的感觉则是，"我们终于有自己的歌可以唱了"。（黄宗柏，1977）余光中的诗加上杨弦谱的曲，在各个歌手、乐手的通力配合下，这场民歌演唱会赢得了两千听众的热烈掌声。恐怕大多数人最早听到的《乡愁四韵》都是罗大佑的版本，杨弦版的《乡愁四韵》是在罗大佑之前，而罗大佑自己创作这首曲子的时候，也没听过杨弦版。从另一个角度可以看出，这场标志民歌运动开端的演唱会以及杨弦后来推出的个人专辑，均未引起还在读书的罗大佑的关注，事实上罗大佑对民歌运动尤其是校园歌曲持相对怀疑的态度，这将在后文提及。杨弦作曲的《乡愁四韵》采用了合唱的形式，和罗大佑那种淡化旋律突出歌手人声的方式虽然不同，却各有回肠荡气的韵味。

在2002年的民歌纪念活动中，蔡琴说当年还是学生的她也曾经到中山堂听过杨弦的演唱，"我们当年对于民歌的痴情，比现在的追星族更死心踏地"。另一位民歌手赵树海则说，当年他在当兵时，在电视上听到杨弦的歌声，激发出创作才能，他笑说："杨弦对我影响太大了，我因他而写歌，从此改变了人生。"杨弦唱歌时喜欢身穿唐装，"那一派风范啊──"当年也是歌唱青年的导演赖声川回忆道，"没有人能比，所以，每次只要一看到杨弦出现，大家就自动闭嘴，场子让给杨弦。"2006年，在赖声川与杨弦都在场的时候，我核实这句话的真实­性­，赖导笑着说："当年杨弦都是独来独往的，我们都是在玩音乐，但他给我们的感觉不太一样，所以，他一来，就把场子让给他好了。"6月的演唱会后不久，洪建全文教基金会出面支持杨弦制作唱片以及发行事宜。1975年9月底，唱片以"中国现代民歌集"的名称公开出版，除了收录演唱会的八首歌之外，还加了一首也是杨弦谱自余光中《莲的联想》诗集中的《回旋曲》。这张专辑首版一万张在三个月内售完，至第二年1月短短四个月的时间已达三版，可见其受欢迎的程度以及在社会上引起的关注。在1995年台湾流行音乐百张最佳专辑的评选中，也是以《中国现代民歌集》这张专辑为评选的起点，而此唱片在其中位居15名的位置。

洪建全文教基金会成立于1971年11月，创办人洪建全先生基于关怀社会的理念创办了此基金会，由洪敏隆夫人洪简静惠女士运筹帷幄。创办之初，他们希望通过教育、出版、公益等活动从事长远且不易推行的文化扎根工作，以"提升国民素质、促进社会福祉、建立一个人文社会。"面对台湾三十多年来的社会变化，基金会持续坚持原创­精­神，积极主动地响应时代潮流及社会趋势，出钱出力，并从参与中体会"取之社会，用之社会"的使命感，展开具有前瞻­性­的教育文化推广工作。

洪建全文教基金会在民歌运动的初期起到了很大的推广作用，其在后期亦开展过一些活动，是民歌运动的推动组织之一。据洪简静惠回忆，当时基金会根本没有出版唱片的经验，只因为她去听了觉得很喜欢，也认为很有时代意义，就向基金会创办人洪建全提议帮杨弦出唱片。洪建全根本不知道什么是民歌，也从来没听过民歌，只因对她的全然信任，并深信这对社会是好的，就很快答应此事。

对于在民歌运动中扮演过推波助澜的关键角­色­，洪简静惠与陶晓清一样谦逊。"基金会只是出了一点小力，却让有才华的人，创造出民歌时代。"她认为，杨弦在民歌历史上虽然出现短暂，但其后续影响却很澎湃，因为杨弦带给台湾年轻人希望和可能。

琴声疏疏／注不盈清冷的下午／雨中我是垂死的泳者／曳着长发向你游泳／音乐断时／悲郁不断／如藕丝／立你在雨中／立你在波上／倒影翩翩成一朵白莲／在水中央／在水中央／我是负伤的泳者／只为采一朵莲／一朵莲影／泅一整个夏天／仍漾漾／仍漾漾／仍藻间流浪／仍梦见采莲／最美的一朵／最远的一朵／莫可奈何你是那莲／仍立在雨里／仍立在雾里／仍是恁近恁远／奇幻的莲／仍展着去年仲夏的白艳／我已溺毙／我已溺毙／我已忘记自己是水鬼／忘记你是一朵水神／这只是秋／莲已凋尽——《回旋曲》词：余光中曲：杨弦唱：杨弦…………………………………………………………

二、我们的歌"我们的歌"演唱会上人山人海，座无虚席，而且年龄大多数都在三十岁以下。这是一个好消息，说明中国青年已从两个极端——"崇洋"和"伧俗"——的夹缝中，破茧而出，尝试着走出自己的道路，唱中国人自己的歌。只有这些歌中，我们才感觉到自己的血液在自己身上澎湃，和自己生命的充实——

作家柏杨余光中曾这样评价："有人称杨弦为民歌之父，我却认为一向鼓励民歌运动的陶晓清，可以称为民歌之母。"陶晓清18岁就步入广播界担任主持人，见证了台湾的民歌运动甚至国语流行音乐的整个历史。2000年，陶晓清受到第11届台湾金曲奖的肯定，荣获"特别贡献奖"。

杨弦曾经说过："民歌之父，就是办的事不多，真的有贡献的是后来更多的创作者。就像一个家庭里，大部分父亲不做什么，真正辛苦照顾小孩的都是母亲。"陶晓清亦是"现代民谣创作演唱会"的受邀观众之一。当时在台下的还有《滚石》杂志的段氏兄弟，演唱会结束之后，段钟潭对陶晓清说次日会在余光中教授在厦门街的家中举办一场名为"现代诗人?民歌手对话录"的座谈会，除讨论演唱会之外，并试图寻求进一步推展的可能，希望她也能去。

据陶晓清的回忆——"就这样，我认识了杨弦、余光中与《滚石》杂志当时的几位重要人物。杨弦的专辑出版后，我也在同一个单位——洪建全教育文化基金会——的支持之下，策划出版了三张专辑——《我们的歌》第一、二、三辑，找来当时创作力旺盛的一些朋友，共同玩出了这些作品。但是我的唱片生涯就只有短短的这些日子，因为我发现在我的主业电台节目主持之外，制作音乐会的乐趣比制作唱片更多。"此次座谈会，出席者有余光中、杨弦、陶晓清、胡德夫、段钟潭、林文隆，据曾慧佳《从流行歌曲看台湾社会》记载，讨论歌词的意境以及如何推动民歌使其广为流传时，曾有如下的对话：段钟潭：我们刚刚一再强调流行的问题。我想请教杨弦先生，如果这些歌真的流行的话，是否会影响它的价值？杨弦：我当初作这些曲子，并没有完全考虑要它们流行起来……这些作品，是一个新的开始，如果一开始就要求流行，也许题材会受到限制。

陶晓清：通常一张专辑唱片上的歌，并不是每一首都能流行……我想，要看看一些唱国语歌曲的歌星是否愿意多唱这些歌。

余光中：站在艺术的观点来看，这些曲子当然很好，但流不流行，就很难下评语了，这和诗有很大的关系。我当初是写诗，不是写歌词……这八首歌，和现阶段社会还是有一点距离的。将来我们再来写一些比较流行的，和姚苏蓉之流别别苗头，写一些和台湾日常生活有关的，譬如说，写联考、写毕业、写当兵回来……陶晓清：女朋友变心了！余光中：写一些打动所有十五岁到二十几岁年轻人的心的，我在写这些词的时候，和写诗就不一样了，可以不必考虑文字本身的深意……黄宗柏：……要流行起来，主要不在歌本身，而是技巧的问题。

陶晓清：……话说回来，时下的国语歌曲也并不是完全能够听得懂。

余光中：国语流行歌曲毛病也不少，除了音乐本身不好以外，歌词本身也无社会意识……陶晓清：我觉得"净化歌曲"不是应该对一般听众喊的，应该是对唱的人或作曲的人喊的，如果一般节目制作人、歌星、作曲家先净化自己，节目自然跟着净化。

段钟潭：我想如果我们能努力使这些歌曲广为流传起来，也许能为"净化歌曲"起带头作用，慢慢使国语歌曲净化起来。

………………

1975、1976年之交的论战之后，有关"中国现代民歌"的活动就慢慢沉寂下来，幕后支持的洪建全基金会也没有继续推动相关活动的计划。以杨弦为代表的中国现代民歌，在1977年被再次提起，并举办了一系列发掘歌手、演唱会、座谈会、平面专栏、电台节目、制作唱片等相关活动，几乎都是陶晓清一人在主导与推动。

1976年底，陶晓清受邀为新亚餐厅制作一个给年轻人的现场音乐节目，因而有机会深入地与台北"跑江湖"的歌手接触，在这些歌手当中，有一些已经创作了中文歌曲，并曾在走唱的过程中演唱过，陶晓清因而萌发出为这些歌手及歌曲制作一个带有实验­性­质的演唱会的想法。年底，在她主持的"中广"《热门音乐》春节特别节目中，这个演唱会以不公开的方式进行，邀请了包括杨弦在内的六位歌手。这个节目在1977年2月6日播出，"结果，很多听众反映他们很喜欢这些清新的作品"。陶晓清在3月10日在中山堂举办了一场类似的公开演唱会，"很多听众来信要求在中广节目中播出中国现代民歌，要求经常举办类似的活动"。于是，自5月起，陶晓清每周六次六个小时的《热门音乐》节目，每个月有一个钟头专门介绍"中国现代民歌"的时间。到6月，变成每月两次，7月增为三次，到8月变成每周一次，到11月则增为每周两次，而《热门音乐》本身也增为每周七次七小时。

虽然这种繁荣与陶晓清原先设想的出版唱片、出歌本、开辟电台节目、设排行榜的推广顺序不太一样，然而听众的回响似乎已经超出她的想像。9月就已有六首歌经听众自动票选而进入原先是设给西洋热门音乐的《热门音乐》本省排行榜，到10月，前二十名当中就有十二首是台湾现代民歌，并且囊括了前七名。第二年，陶晓清就另外为现代民歌设了专门的排行榜。

现代民歌通过电台节目与一般听众（以青年学生为主）的互动并不仅止于此，在陶晓清的号召之下，听众们开始将自己的作品录成卡带寄到电台发表，有时在卡带效果不佳的情况下，也会受邀亲自上电台演唱录音。这一做法的一个直接作用便是在"新闻局"的歌曲审检制度尚未施行到电台节目之前，使每个潜在匿名的听众都有机会变成有名有姓的歌手。

关于选择的标准，陶晓清曾经说过：只要歌词平实，不犯严重的错误，曲子旋律不错，不是抄袭的，有吉他伴奏，就可以了。为什么评定标准放得这么宽？因为任何一件事情，在刚开始标准定得太严格，往往会抹杀人家的兴趣，令人望而却步，不敢轻易参加，目前我们需要大量的歌曲，彼此比较，才能分辨良莠。

同时，以"中国现代民歌"为名的大型演唱会以及相应的座谈会也在稍后出现，整合中国现代民歌旗帜下的歌手以及广播界及文艺界（包括部分音乐界）的参与者，特别是7月的"中国现代民歌"和随后的座谈会，以及12月的"第一届中国现代民歌之夜"，基本上都是陶晓清在策划与推动。由她负责策划的《我们的歌》唱片第一、二辑也在洪建全基金会的支持下于10月一起出版，首版三千张在12月初即售罄，随即再版。

由洪建全教育文化基金会出版的《中国创作民歌系列——我们的歌》，自1977年10月起发行，前后共三辑。几位校园民歌运动初期的大将都在这里头留下了许多佳作，包括杨弦、胡德夫、吴楚楚、陈屏、杨祖君、朱介英、韩正皓、潘丽莉、任祥等等。

尤其是吴楚楚，即后来成立飞碟唱片公司并与滚石唱片共同主导1980年代台湾流行乐坛的音乐人，这位弹得一手好吉他并且嗓音独树一帜的歌手，留下的录音作品极其稀少，而最令人回味的《好了歌》与《你的歌》即是出自《我们的歌》。中兴大学法商学院地政系毕业的吴楚楚也是喜欢用现代诗入词的一位创作歌手，比如《我们的歌》第三辑中的《摆渡船上》与《行到水穷处》都是采用周梦蝶的诗作，而《好了歌》是直接采用了《红楼梦》中曹雪芹的同名诗。

吴楚楚在流行音乐界的地位，堪以"枭雄"来称谓（张钊维语）。2005年第16届金曲奖的"特别贡献奖"颁予吴楚楚，其中甘苦是否得到了回报，唯一人知。

……

【第二章】 盛开-2

中国现代民歌在一连串的抨击炮火中，原本高层文化文艺界中的支持力量渐渐有改变立场的迹象，直到商品化的校园民歌席卷全岛大专院校时，以洪建全文教基金会为代表的支持力量都转向离去了。这也是为什么评论认为商业介入是民歌运动终结的原因，但校园歌曲是民歌运动的传承这一事实，使高层文化的转向只是支持力量的变更，并未改变年轻人"唱自己的歌"这一初衷的延续。

中篇：淡江——《夏潮》一、我们隔着迢遥的山河多年来的教训，使我晓得该把"中国"和"传统"分开了，该把"现代"和"西方"分开了，我想登高一呼："中国就是我，现代就是我！"——民歌手李双泽李双泽1949年生于福建晋江，父亲是菲律宾华侨。他幼年随家人来台，在中学时代开始画画，学吉他和唱歌。在淡江文理学院数学系毕业之后，曾经分别到西班牙、美国学画。在西方音乐的熏陶下，他在回台后每周定期在台北哥伦比亚咖啡厅演唱西洋歌曲，被誉为"台湾的鲍勃?迪伦"。

1973年底，李双泽认识了颇负盛名的歌手胡德夫，随后一起筹划1974年胡德夫"美丽的稻穗"演唱会，也就是杨弦首次正式发表作品《乡愁四韵》的那场民谣演唱会。那时起，李双泽与胡德夫就决定一起努力"要写自己的歌，要唱自己的歌"。据李双泽《歌从哪里来》一文中描述那个冬天与胡德夫、杨弦在一起的情景：冬天的夜晚，洛诗地餐厅曲终客散，门外飘着细雨，这是一段好时光，可以供我们自己演练。不知是谁唱起了杨三郎的《港都夜雨》："今夜又是风雨微微，异乡的都市，路灯青青，照着水滴，叫我的悉意；青春男儿，不知自己，要朝哪里去？"凄凄清清的，确是真实的心声啊！可悲啊可耻，我们这一代怎么唱不出自己语言的歌？在唏嘘叹息声中，胡德夫猛然撇出了一把琴音："打鱼儿呀，游啊游……"喃喃地，声音还哽在喉头。

"唱呀，肯波①，大声唱呀！""ijustcant!"胡德夫颓然地把钢琴合了起来。

是的，我们无能，我们这一代无法唱出自己语言的歌，多么可耻的事，我们这一群人脑袋里的音符词汇真被强Jian了！杨弦带来了余光中的诗，要求在胡德夫民谣演唱会中发表，他在哥伦比亚商业推广中心的咖啡座上，作了第一次非正式的介绍："给我一瓢长江水呀长江水……"又是一位有勇气的人。杨弦敢把那不能唱的诗唱了起来，又可以不理会台下有人在骂："­干­你娘，长江水是圆是扁，你知道个鸟！"唱吧！是歌都可以唱，可是诗人们到哪里去了？世路艰困，他们都回到上帝身边去了？（注：以上资料来源于夏潮网李双泽专栏）李双泽的这篇《歌从哪里来》可以在夏潮网中找到。在文章的结尾，他说："我要把这篇东西献给前水瓶社的朋友们，并纪念第一次淡江民谣演唱会——那也是北区大专院校的第一次，更想告诉我们后面的人：我们曾经努力地走过一条错的路。"无从知道李双泽写这篇文字时的心情，而他认为的"错"的路究竟错在哪里。但在这篇文字中，那种悲凉与哀伤却使读者更深地体会到这位英年早逝的少年，曾经背负着多么沉重的责任。

1976年10月，出国游历学习的李双泽回到台湾。他在文中提到的那场淡江民谣演唱会，就是发生使李双泽引起普遍关注的"可口可乐事件"的场所。某些观点甚至认为，当年李双泽为抗议演唱西洋歌曲在演唱会上摔了一个可口可乐瓶是导致台湾现代民歌运动开始的标志­性­事件。关于"可口可乐事件"，一直有多个版本，据张钊维《谁在那边唱自己的歌——台湾现代民歌运动史》一书记载，当时的情况是这样的：1976年冬，一如其他大学的学生活动一般，位于台北盆地旁淡水镇上的淡江文理学院举办了一场以西洋民谣为主的演唱会，主持人为当时颇负盛名的陶晓清。

节目进行到第二位演唱者，李双泽，这是一位淡江的校友。除了吉他之外，他还提了一只可口可乐瓶上台；他首先与全场观众、第一位歌手及陶晓清之间有一小段问答，大意如下：李（向全场观众）：从国外回到自己的土地上真令人高兴，但我现在在喝的还是可口可乐……（向第一位歌手）你一个中国人唱洋歌，什么滋味？第一位歌手：只要旋律好的歌，中国歌外国歌都唱。

李：那么我们请今天主持的陶小姐回答这个问题。她主持节目十多年，一定可以给我们一个满意的答复。

陶：今天我来主持节目，没想到还要来考试呢!并不是我们不唱自己的歌，只是，请问中国的现代民歌在什么地方?李：黄春明在他的《乡土组曲》中说："在我们还没有能力写出自己的歌之前，应该一直唱前人的歌，唱到我们能够写出自己的歌来为止。"陶：那么，我们就请您给我们唱几首吧！接着，李双泽唱了三四首闽南语的台湾民谣，包括《补破网》、《恒春之歌》、《雨夜花》等，以及国语的《国父纪念歌》。其间，台下的观众有鼓掌叫好的，也有开汽水瓶的（笔者注：当时一种喝倒彩的方式之一），李双泽有些愤怒地向台下喊道："你们要听洋歌？洋歌也有好的。"随后李双泽唱了迪伦的blowinginthewind，然后下台。

陶晓清上台表示，关于中国人唱不唱英文歌的问题是值得考虑的严肃问题，回家之后不妨想一想，但不适合当场讨论，今晚还是以愉快的心情继续欣赏节目。语毕，现场不知谁在喊："陶晓清！不要掩饰你的洋奴心态。"这个在台北淡江文理学院所发生的未经排演的突发事件，就是著名的"可乐可乐事件"，也称为"淡江事件"，并由此发展出一支以李双泽为代表，以淡江文理学院乃至《夏潮》为中心的民歌新脉络——"淡江——夏潮"。

…………………………谈及淡江——《夏潮》民歌路线，不得不提到淡江文理学院的背景。

1976年淡江文理学院创建的《夏潮》杂志，一直以支持乡土文学、主张统一为宗旨。诗人蒋勋曾对大学的《夏潮》集团如此评价：因为过度关爱热情而已陷溺其中的小小的台北的文化圈。我们无法因此评定《夏潮》的功过与得失，但在乡土运动尤其是民歌运动中，《夏潮》的确功不可没。尤其在1970年代，《夏潮》集团以三民主义（特别是其中的民族主义与民生主义）为掩护而进行的台湾左翼文化运动，是台湾历史上颇为重要的一笔。

正因为此，"淡江事件"才能发展成为具影响力及感染力的民歌运动的一支。

1964年接任淡江文理学院院长的张建邦是创办人张惊声之子，被誉为"台籍青年才俊"。进入1970年代之后，他提出了"没有围墙的大学"、"学校社区化，社区学院化"等口号，以促进"校园与社会结合"（王津平、《淡江青年》），受到张建邦栽培支持的英文系讲师王津平是其中一个重要的策划者与推动者。

早在1960年代末，王津平还是淡江的学生时，就与陈映真、尉天骢等《文季》文化工作者有所接触，参与《草原》杂志的创办与编辑。他在毕业后留校担任助教，与李双泽同时参加淡江水瓶社的活动。1972年，在帮助张建邦筹办首届国际比较文学会议之后，即在张建邦的支持下赴美留学。当时美国校园正处于学生运动风潮的后期，在这样的环境中，王津平除了致力于当代美国文学的研究之外，更广泛地接触转型中的各种社会文化运动，包括民歌复兴。

令他改变最大的莫过于，"我很快地接受这样一场洗礼，我深深感觉到过去在台湾所受的一场反共教育完全是欺惘……"（《远望》，1989）1975年，王津平学成归台，回到淡江执教。在张建邦的同意之下，王津平与李元贞、梁景峰、曾宪政等老师一起，掌握着《淡江周刊》的主导权，并展开内容丰富的校内文艺活动，包括民歌、小剧场、乡土文学等等。与此同时，王津平亦是《夏潮》的核心成员。改版前的前三期的《夏潮》只是一份普通的《读者文摘》式的刊物，在第四期改版之后才成为一份标榜"乡土的、社会的、文艺的"评论­性­刊物，延续了从前《文季》与《大学》杂志隐含的左翼立场。

在这样的条件下，1976年冬的"淡江事件"首先在自己学校的刊物上得到相当程度的注意与讨论，在演唱会之后出版的最新一期《淡江周刊》上刊登了《民谣演唱会的挑战与反应》特辑，其中七篇文章大多数都在明显地支持李双泽，并对当天演唱会中的听众与主持人颇多诟评。

在李双泽进一步的现代民歌创作被展现之前，1977年3月底在淡江校园内举办了"中国民俗歌谣之夜"的露天演唱会。这次演唱会的歌曲分类包括台湾民谣创作歌曲（如史惟亮的《小鼓手》，陈扬山的《长江水》、《早起的太阳》等）、山地歌谣、中国民歌、艺术歌曲、童歌、流行歌曲等等广义上的民谣，其中更以台湾民谣为主，其中以陈达即兴说唱的叙事歌谣最为突出，也最具民歌的原始特质。演唱者除了从屏东请来的老歌手陈达之外，还有吴楚楚、杨祖君（时为淡江文理学院英文系学生）、淡江的学生合唱团（风谣合唱团与淡江合唱团）以及淡江老师与校外人士陈治欣、蒋勋、陈扬山、郑泰安（《夏潮》发行人）等。

当时西洋民歌演唱会也有在户外演出的，如假日公司自1975年起一年一度举办的"假日乡村民谣演唱会"。但在中文现代民歌演唱会方面，淡江的这一场可以说是第一次。

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我们摇篮的美丽岛/是母亲温暖的怀抱/骄傲的祖先正视着/正视着我们的脚步/他们一再重复地叮咛/不要忘记/不要忘记/他们一再重复地叮咛/筚路蓝缕/以启山林/他们一再重复地叮咛/筚路蓝缕/以启山林/婆娑无边的太平洋/怀抱着自由的土地/温暖的阳光照耀着/照耀着高山和田园/我们这里有勇敢的人民/筚路蓝缕/以启山林/我们这里有无穷的生命/水牛/稻米/香蕉/玉兰花——《美丽岛》词：陈秀喜改编：梁景峰曲：李双泽李双泽对于"中国现代民歌"代表人物杨弦"表示钦佩，但他不喜欢杨弦的做法，因为所谓民歌就是要大家都能上口，不能加进太繁复华丽的旋律，太具西洋音乐的­色­彩"（吕钦文，1976）。

他所想要的"自己的歌"，首先必须脱离西洋歌曲­色­彩。根据王津平的观察，这坚持却成为他创作过程中最大的痛苦，因为他"脑筋里都是鲍勃?迪伦的旋律……没有完整的（中国的）音乐语言"，因此李双泽的创作曲风显然是比较偏向西洋歌曲的，甚至毛铸伦在首次听到其作品时"直觉地感到旋律方面，有两三首多少透着鲍勃?迪伦的影响在其中"。除了旋律，其简单的和弦与指法，以及粗着嗓子的、未经修饰的唱腔，也跟迪伦有几分相像。

虽然受鲍勃?迪伦的影响很深，但其实李双泽对他有自己的看法，他说："他为蓝领阶级写的抗议曲再多也不足以道出蓝领的心声，在本质上，他并不是蓝领的一分子"，以及"在为孟加拉国义演的音乐会里，他就不该成为唯一收取酬金的演艺者"，恐怕鲍勃?迪伦对此也有口莫辩吧。

他最欣赏的真正平民歌手伍迪?格思里（woodyguthrie）曾经说过一句话："我痛恨那些使人以为自己生来就是失败者的悲伤歌曲。"李双泽则说："我们必须真正从庸俗中走出来，那时我们的艺术才可以长久，才是健康的。"

……………………

二、自伤的狂吟如果你（指音乐家）不属于群众，你做什么东西都没有意义，如果你是他们的一分子，你可以当"火车头"来拉动他们。现在的问题是火车头没有拘着车身，你跑了，他们的列车还留在后面——

台湾乡土作家黄春明与"中国现代民歌"比较起来，淡江——《夏潮》民歌运动属于台湾非主流的左翼文化中的一支，这使得两者虽然都试图在西洋音乐、国语流行歌曲以及艺术歌曲之外找到属于"自己的歌"，然而在音乐形式、主导方向、传播网络以及社会资源等方面都有着相当大的不同。稍后蒋勋倡议将这种歌曲称为"校园歌曲"，以取代备受争议的"民歌"一词。虽然这并不意味着它从此就局限在校园里面，但它与中国现代民歌的取向是颇不相同的，蒋勋提倡的"校园歌曲"与后来唱片工业介入后的"校园"也是不同的，蒋勋所要突显的是一种民歌社群的概念。

"中国现代民歌"中，杨弦以余光中的诗作入词，呈现的是一种对历史、文化中国的怀想，而这种怀想却处于台湾这个特定的历史环境，歌词中的"中国"，仅止于古老文化与历史，而非政治立场上的中国。

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"中国现代民歌"与"淡江——《夏潮》"存在若­干­矛盾，尤其是对杨弦作品的批评以及对余光中（包括他的诗乃至他对民歌的推动）的批评。虽然两者都受美国现代民歌的影响，但"中国现代民歌"关注的主要是1960年代末美国流行歌曲排行榜，而"淡江——《夏潮》"则更注重它早期的发展，甚至追溯到美国1930年代的首次民歌复兴运动。美国1930年与1960年前后两次的民歌复兴都给予"淡江——《夏潮》"的民歌推动者不少启示，除了当中的左翼背景之外，对民俗音乐的采集整理也成为推动者非常关注的重点。

在一次题为"歌从哪里来"的座谈会中，黄春明说：如果你（指音乐家）不属于群众，你做什么东西都没有意义，如果你是他们的一分子，你可以当"火车头"来拉动他们。现在的问题是火车头没有拘着车身，你跑了，他们的列车还留在后面。（《夏潮》，1978）在这种学院与民间脱节的情况下，批评现代民歌的炮火自学院派漫天轰来，火车头跑掉，列车被留在了后面。

在1978年，《夏潮》试图结合学院与非学院的民歌工作者，让"双方面的人能够有个机会，坦诚地沟通彼此的想法，然后为中国音乐的重建而携手同进"，举办了一次公开的民歌座谈会。相较中国现代民歌发展过程中的座谈会均是"相谈甚欢"或者各说各话的情况，这次座谈会却是火药味十足，尽管"非学院"的发言者大多一再表示出对学院音乐家高山仰止的态度。蒋勋发言说：我觉得，我们或许需要有人出来，一方面提醒一下学院的艺术工作者，低下头来，也看一看自己脚跟底下的大众，另一方面也传达一点专业的知识给大众，让大众独自摸索的艺术，能够有专业者经验的辅助而更快地进步，也让专业者的艺术不至于完全封闭于大众之外而枯­干­乏味。我想，我是以这样的心情，大胆地来参加这个座谈会的。（《夏潮》，1978）陈映真的发言也是"非常仰望他们能够给我们一条一条非常简单，又真正能表达目前的现实需要和自己民族情感的歌"，但是，"如果他们还觉得这些歌曲实在不屑一顾，或者是没有功夫写这种歌曲，那也没关系，让我们大家，这些喜欢音乐的朋友自己来作。作得比较差，没有关系，凡是好的东西，都是从比较坏的东西发展出来的，我们毕竟从没有歌的时代，进入到我们自己写，自己找一条歌的时代……"但是，陈映真在发言结尾处仍不免呼吁："恭恭敬敬地向受过音乐训练的专家们请求，垂顾垂顾我们这些需要。"而学院派因此是否真的如呼吁那样开始创作通俗歌曲了呢？效果并不明显。以当时被视为学院派跨向通俗音乐创作的李泰祥为例，他所制作策划的试图"把民歌透过大众音乐的形式来表达"的"传统与展望"演唱会依然受到《夏潮》方面的严厉批评。

值得注意的是，在此"学院的民歌工作者"指的基本上是从事传统民歌采集与整理工作的学者，编者举出许常惠、杨兆祯、沈锦堂、吕炳川为例，事实上许常惠与吕炳川对现代民歌是持包容接纳态度的，而杨兆祯亦未明显表现出反对现代民歌的立场，游昌发在座谈会中的发言更被视为是"坦诚的，可敬可爱的"。

三、最遥远的路程把玫瑰的芬芳散播到台湾的每个角落……但请绝对把玫瑰的刺保留起来，作为我们抗议的武器，当我们碰到不公不义的时候，我们把刺拿出来，抗议！——民歌手杨祖君一位参与1976年12月淡江文理学院演唱会的在校学生杨祖君，在"可口可乐事件"当天整夜难眠，《补破网》的旋律在她脑海中久久萦绕着。不久，她写了一篇《中国人唱外国人歌的心声》，文章中说：但愿不久将可听到我们自己的歌，而在那些默默耕耘者中，希望我能偶尔发现一两名是今日痛心疾首地在批评"中国人为什么不唱中国歌"的人们！我衷心地期盼着！这篇文章成为激励李双泽个人创作的导火索。

据报刊的描述，杨祖君是一位喜欢穿t恤与泛白牛仔裤的女孩，非常之简约。她从小学习钢琴，接受的是西方音乐教育，以前她对中国的流行歌曲、民乐都没有聆听的兴趣。在淡江读书期间，受民歌运动的影响，她开始自学弹吉他，并在创作过程中逐渐接触中国的音乐以及京剧。

1977年淡江举办"中国民俗歌谣之夜"演唱会后，杨祖君通过王津平的介绍与李双泽认识。在李双泽过世后，接续李双泽"唱自己的歌"的理念，对杨祖君而言，是"生命深处的召唤与深刻的文化反省"。杨祖君曾多次公开表示自己受到王津平以及李双泽的强烈影响。李双泽葬礼那天，她许下诺言："双泽，无论你在哪里，有许多人会坚持你的热情、理想、正义，爱民族爱自由，会有更多人唱你的歌……"而对于王津平，尽管毕业之后他们成为朋友，但她仍称他为"老师"，因为"他给了我太多教导，不但教我知识，也教我爱人、关心人，教我放弃个人、服务社会"。

1978年的杨祖君，横跨"中国现代民歌"及"淡江——《夏潮》"两条路线：一方面是前者众多歌手当中相当知名的一位，并数度出席跟该阵营直接相关的座谈会；另一方面又是李双泽去世之后其作品的主要传唱者。

……………………此后，杨祖君全心投入民歌推广的工作，她甚至会在郊游时教路上的小孩们唱李双泽的歌。她主动到各大专院校、工厂以及地方乡镇举办演唱会，安排的曲目包括客家、闽南、原住民（当时称为山地）及内地的民谣。节目的安排与一般演唱会不同，她并不以自己为主体，歌曲的演唱顺序也经过­精­心的设计，形成一系列与台湾社会转型相应的曲目，并随着演出场合的不同作调整。例如在工厂演唱便会从1960年代的《孤女的愿望》唱起，以反映出台湾社会变迁当中工人阶级的心声。李双泽的作品通常是作为压轴，在台上、台下大家唱的歌声中落幕。

…………………………

现在台湾中国文化大学大众传播系担任助理教授的杨祖君依然是个积极的社会活动者。多年前她曾经写过一本《玫瑰盛开——杨祖君十五年来时路》，纪念那段充满热情的理想年代。但对于民歌手的称谓，她始终是忐忑的，认为自己没有太多个人作品。在2006年滚石再版的唱片《杨祖君专辑》中，年轻的她坐在淡水龙山寺，一脸的坚强与倔犟，难掩秀丽的脸庞。这张唱片的再版，距李双泽去世将满三十年。

…………………………

胡德夫与杨弦、李双泽1975年一起在台湾开启了民歌运动，如今李双泽去世已近三十年，杨弦也已移居美国二十多年，当年发动民歌运动的三位倡导者，已仅存胡德夫还活跃在舞台上。2006年，胡德夫凭首张个人唱片《匆匆》中的《太平洋的风》获得第十七届台湾金曲奖"最佳年度歌曲"与"最佳作词人"两项大奖。胡德夫的成就仅仅是这一首歌吗？远远不止。

《匆匆》收录的作品除李双泽于1977年离世前作曲的《美丽岛》、流传于海外民主运动人士中失去作者姓名的台语歌曲《心肝儿》、1950年代卑南族音乐家陆森宝创作的《美丽的稻穗》，以及《匆匆》作词为陈君天之外，其余作品均为胡德夫个人创作。

从1970年代初期，保有"夏潮"­精­神的胡德夫就开始在民间收集各种本土文化和音符，在那个压抑台湾文化的时代，胡德夫是台湾原住民文化运动的有力倡导者。1970年代中期，胡德夫加入了现代民歌推广的阵营当中，把很多台湾乡土民谣发掘并加以整理发表。包括杨弦、李双泽等都从胡德夫那里吸取了很多的台湾本土音乐­精­华。

也是1977年，杨弦推出唱片《西出阳关》，其中就有一曲与胡德夫合作的《美丽的稻穗》。这首歌年代并不久远，创作于1958年，陆森宝是卑南族的瑰宝，一生作品无数，除了《美丽的稻穗》之外，像《卑南山》、《颂祭祖先》亦人人会唱。尤其是天主教走本土化路线，卑南语的圣诗几乎都是由他创作、改编而成。

陆森宝生前最担忧的是"最近好像不太能作曲了"，最后一首歌只写了一半，第二天就因脑溢血意外离世。民谣依旧传承，《美丽的稻穗》成为胡德夫的身份证，他时常演唱这首歌，在不安的岁月里"给自己壮胆"。

在民歌运动的先驱者中，胡德夫是第一个举办自己的作品演唱会的。尽管早在1981年滚石唱片公司成立后的开篇之作《三人展》合辑中，胡德夫就发表了词曲创作《海鸥飞吧》（李丽芬演唱），但自民歌运动之后再次将自己的作品正式录音，已经是1997年了。在那一年《七月一日生》合辑中，胡德夫首次正式录唱自己创作的《最最遥远的路》，此外还在这张合辑中贡献出他与杨祖君1977年演唱《少年中国》的现场录音版本，完成去世多年的好友李双泽的遗愿。

……………………1990年后，胡德夫持续参与本土、两岸与国际之原住民权益促进活动与运动，返回原住民部落，与义父郭英男再度学习原住民的歌谣。2000年开始，胡德夫开始在各地的演唱会中传唱自己的母语歌谣，并致力于卑南、排湾、阿美等族群传统歌谣之采集与学习。因其在民歌运动中的突出表现，被誉为"台湾原住民民谣之父"。

对于加在身上的光环，胡德夫保持着警醒："大家一提我就说我是民歌开路先驱、原住民歌谣之父，那让我觉得沉重。如果我算民歌开路先驱，那陈达他们要叫什么？再说原住民歌谣，祖先们早已传唱好几千年了。我唱歌只是因为想唱、想抒发心声，并不是为了别人，为了运动。"胡德夫的头发已经全白了，可他依旧唱着，这样的人已经不多了。他的白发在风里招摇着，让我体会着某种痛与感动。

【第二章】 盛开-3

1974年，24岁的胡德夫首次在台北举办"美丽的稻穗"民谣演唱会。2006年，56岁的胡德夫首次在内地公开演唱，同时荣获第6届内地华语音乐传媒大奖。台上台下同唱《美丽岛》与《少年中国》的情景，令他泪湿眼眶，不能自己。

《匆匆》的唱片封面上写着"音荡的灵魂，回家的旅程"，秉承着最初的誓言，胡德夫仍在唱，他要像郭英男那样唱到84岁。

下篇：校园歌曲一、为了梦中的橄榄树相遇在民歌轻扬的季节里，试图用音乐创作来写下自己的心情故事，拿起吉他自弹自唱是一件快乐的事情，写写歌分享自己的心情是一种惬意的享受——

音乐人苏来1977年下半年，经过事先的市场调查与规划，新格唱片公司开始举办金韵奖系列活动，以标榜"由这一代年轻人的心声所谱成的"推出唱片以及相应的校园巡回演唱会。翌年，以制作国语流行歌曲起家的海山唱片公司也推出民谣风——金韵奖加民谣风掀起的风潮就是"校园歌曲"的开端，也被视为民歌运动的尾声。

新格直接使用了"校园歌曲"一词，一方面避开了民歌可能引起的争议，另一方面也把诉求对象直接面对在大专院校的学生，并不强调与知识分子的关联。这就可以看出校园歌曲与"中国现代民歌"或"淡江——《夏潮》"有着非常大的不同：校园歌曲是国语流行音乐的取代者，定位于大专学生；后两者则是西洋流行音乐的取代者，带有强烈的知识分子使命感，试图把范围扩展到整个社会以及民族。

评论者常以商业力量"介入"或"商业化"这样的措辞与观点来看待校园歌曲，甚至认为这是民歌"没落"的主因之一，最严重的批评甚至认为其"污染"了民歌。民歌的商业转向，使民歌失去原有对民族意识的反省，也去除年青一代通过歌曲表达时代意见的特质，使它仅成为以年轻人为主的音乐形式。但另一方面，当民歌转化成校园歌曲的形式之后，去除早期民歌过多的民族、政治­色­彩，创作力更加繁盛，同时吸引部分专听风花雪月的成年听众。进一步扩大的听众群，更成为1980年代国语流行音乐的主要消费者。

关于商业介入的是非，陶晓清曾经在主持的节目中说，因为商业的规范运作，民歌手们才能获得生活保障的资金，得以更好地继续推动民歌的发展。不仅是校园歌曲，在流行音乐的范畴，商业与非商业一直是讨论的焦点之一，其中的是非功过，无法评判。

李寿全则在一次座谈会中表示：商业的介入并不是不好，但是唱片公司为了求量，难免粗制滥造，以致造成质的不够好。（《联合报》，1981）创办金韵奖的新格唱片公司当时新成立不久，这一策划由音乐人姚厚笙大力推动。作为新力电器公司以及新力台籍股东新创办的新格电器公司下的相关企业，同时又挂了新格的招牌，新格唱片的出片方针当中，不免会掺入有关整体企业形象塑造的考虑——一种清新、年轻、活泼的形象，特别是对"新格"此一品牌的塑造。

在金韵奖之前，新格所推出的第一张唱片是李泰祥编曲、指挥的《乡土?民谣》，把一些中国及台湾的传统民谣以管弦乐来重新表现，同时也发行了丁晓慧、李丽华、刘蓝溪等定位于一般流行歌星的专辑。稍后，在竞争压力及企业理念——"不要跟着别人走"——的引导下，便另外着手开发为当时一般国语唱片公司所忽略的大专学生市场，其所采用的策略，基本上是在为舆论所诟病的国语流行歌曲套路之外，另建立一套以大专生为范围的，从歌手到歌曲征选、唱片制作到宣传、行销的完整机制。

1977年5月到6月，首届"金韵奖青年歌谣演唱大会"分演唱组及创作组进行全岛的征选及比赛；报名者有一千二百人，其中百分之七十是大专学生。经过初赛的筛选，晋级决赛的演唱组歌手共有二十一位，他们参赛的自选曲目分属国语流行歌曲、外国电影主题曲、外国民谣、台湾民谣，得奖的前五名其选曲依次是外国民谣、艺术歌曲、台湾民谣、外国民谣、国语流行歌曲，这显示出西洋现代民歌在一般大专生当中所占有的主导­性­影响力，台湾民谣在其中亦占有一定的分量。此外，所谓"大专学生排斥国语流行歌曲"的说法也不够正确，对于某些少数的国语流行歌曲，如一般耳熟能详的刘家昌创作的《海鸥》，大专生会以自己的方式——以吉他为主的编曲伴奏以及未经太多修饰的唱腔与形象去加以诠释。

另外创作组也选出前五名，其中有一首闽南语歌曲（简上仁的《正月调》），一首英文歌曲（傅幼文的dancing），其他均为国语歌曲（刘苍苔的《烟逝》、邰肇玫与施碧梧的《如果》、包美圣的《悟于一九》）。

基本上入选者多半外貌并不出­色­，也并未以打扮穿着取胜，与一般歌星大不相同，因此使得随后灌录的唱片《金韵奖纪念专辑》造成发行与传播的障碍，因为"电台没兴趣，电视不屑一顾，唱片行老板不愿意卖"。面对这样的局面，新格采取一种直接与学生面对面接触的策略，即校园巡回演唱会，直至现在，这依然是流行音乐惯用的宣传手法之一。

第一场校园巡回演唱会于1977年12月15日在文化大学举行，获得意外的成功，演唱会后没几天，士林地区唱片行卖的金韵奖唱片就卖断了，纷纷催货。第一波在台北地区的五场演唱会下来，销售量就明显上升，在短短数个月之内便突破了十万张，这不但超过了损益平衡点的五万张，更超过了当时一些大牌歌星的销售纪录。

在往后的四年当中，新格每年进行一轮全岛歌手歌曲征选——唱片灌录、发行及巡回演唱。其中，除了每届比赛之后灌录两张合辑唱片以外，新格亦会再从这些合辑唱片的听众反应当中找出受听众喜爱的歌手，然后再灌录这些歌手的个人专辑唱片，如包美圣、陈明韶、王梦麟、李建复等歌手的专辑基本上都是这种情况下诞生的。采用的歌曲除了来自征选之外，也会从投稿或约稿取得，这些歌曲通常是被唱片公司买断的。

自"金韵奖"飙起唱片工业民歌风潮之后，民歌手的称谓成为新进歌手与专辑畅销的重要途径之一。同时，校园歌曲吸纳了彼时正陷于进退两难境地的"中国现代民歌"，杨弦便在此情况下得以被"歌坛誉为现代民歌之父……为中国流行音乐史上留下一个觉醒纪录"。就这样，"校园歌曲"为自己找到了一个历史传承的定位说法，而"淡江——《夏潮》"则被排除在外。

唱片业的介入使得早期校园歌曲的发展更加规范化，同时鼓励更多能写会唱的普通学生加入到民歌的行列。新格唱片是首家通过商业方式包装、发行、宣传民歌的唱片公司。对于每一届金韵奖大赛涌现出的新人新作，新格在制作人姚厚笙、黄克隆的极力倡导下，均以"金韵奖"为名推出，先后共推出十张纪念合辑。

历届金韵奖的冠军歌手分别是陈明韶、齐豫、王海玲、郑人文和潘志勤。优胜歌手有包美圣、杨耀东、黄大城、王梦麟、李建复、李宗盛的木吉他合唱团、郑怡、施孝荣等，其中还包括由殷正洋等人组成的四重唱，以及由童安格、袁中平、邱岳组成的旅行者三重唱，而四小合唱团中的成员则包括许景淳与黄韵玲。因金韵奖分创作组与歌唱组同时进行，年代久远，获奖名单并不完整，同时也不够准确。

这一批极具才华的学生歌手几乎包揽了当时校园民歌的演唱，成为这一时期校园民歌的中流砥柱，他们演唱的歌曲也都成为校园民歌的经典，如齐豫的《橄榄树》、叶佳修的《踏着夕阳归去》、包美圣的《捉泥鳅》、王梦麟的《雨中即景》、木吉他的《散场电影》、李建复的《龙的传人》、施孝荣的《归人沙城》等等。

从名单中可以看出，第四届与第五届间隔了四年的时间，事实是，1984年第五届的金韵奖已是校园歌曲的强弩之末，冠军歌手甚至很少被人记住。

"金韵奖纪念专辑"唱片封套上的词句是"由这一代人的心声所谱成的"（第一辑、第二辑），"这一代青年心声的标志"（第三辑、第四辑），这里面的"这一代青年"与中国现代民歌或淡江——《夏潮》中的"这一代青年"已大不相同，它避开了这一代青年与反映社会现实、民族主义等的联结，走向一个更强调个人的方向。与此相关的众多"歌手小传"与"歌手近况报道"，除了是一种宣传策略之外，也成为校园歌曲歌手成为明星的要素之一。

那个时候，民歌排行榜是靠听众寄明信片来统计，真的就有听众号召周围的同学多写明信片投给心仪的歌手。买不到或买不起唱片，学生们就自己跟着电台的节目翻录一卷卷的录音带，而"代客录音"的业务也相应出现。

"金韵奖"的成功随即诱发其他唱片业同行的跟进，如海山、四海、丽歌、歌林、环球等等原来以发行国语流行歌曲为主的唱片公司，以及新成立的如民间出版社、光美、乡城等，然而能与新格金韵奖相提并论的，只有海山公司制作的自1978年起连续四年一年一张的《民谣风》，其制作人林伯宜先生的努力功不可没。

除了唱片工业的生产行销之外，校园歌曲也借由电视媒体深入传播，例如当时收视率甚高的"中视"《六灯奖》歌唱竞赛节目便引进自弹自唱的形式与歌曲作为新的竞赛项目。一些原本演唱一般国语流行歌曲的歌星也开始出这样的唱片，或者延请校园歌曲的知名创作者为其创作歌曲。稍晚在1980年7月，由《民生报》、"中广"、"警广"与"华视"共同举办了名为"创作歌谣排行榜"的票选活动，每周通过"警广"《平安夜》、"中广"《亚洲之声》、"华视"的《综艺100》以及《民生报》影剧版揭晓排行结果，初期榜上有名的清一­色­都是校园歌曲，第一周的前十名依序为《龙的传人》、《恰似你的温柔》、《归去来兮》、《秋蝉》、《归人沙城》、《年轻人的心声》、《归》、《今山古道》、《故乡的风》、《小草》。这项活动整体所产生的宣传与传播效果，显然要远大于陶晓清单一的广播节目与《滚石》杂志社所合办的民歌排行榜，甚至大于唱片公司本身的宣传。

另外需要注意的是，"创作歌谣排行榜"一开始本以民歌为号召，《民生报》记者涂敏恒为此还写了一篇现代民歌发展小史，提到黄晓宁、洪小乔、胡德夫、杨弦、李双泽与"淡江事件"，并特别强调其中的"民族情感"，然而后来主办单位根据音乐学上"民歌"的定义，为免混淆，把此一票选活动定名为"创作歌谣排行榜"，其宗旨即为"鼓励创作，以期提高歌曲的水准"。

校园歌曲的声势于1980年左右达到最Ｇao潮。除了唱片的出版与传播媒体的大量推介之外，政权亦在这一年展现肯定校园歌曲的姿态，如国民党青工会旗下的《自由青年》杂志即在1980年初举办了一次座谈会，肯定了"校园歌曲与民歌"的地位，另外时任"新闻局长"的宋楚瑜也在当年成功岭大专生暑训演讲中以当时最受瞩目的，连他本人"也深深感动"的《龙的传人》为主要话题，甚至动手改写了几句歌词。

校园歌曲这种在唱片公司与大众媒体主导之下的机制与运作过程，基本上与一般国语流行歌曲的生产和传播并无二致，所不同的主要在于表现形式、诉求以及歌手的非专业身份——尤其以新格来说，民歌手的汇集更像是学生乐团的延续，他们很少以歌手自居，而是如同学一起参加课外活动般友爱、有趣。

校园歌曲与当时的国语流行歌曲也有很大的不同：校园歌曲中爱情所占的比例与国语流行歌曲比较起来并不算太多，两者对爱情的表现手法也颇不相同，爱情的字眼甚少出现在歌名当中，歌词也多是借由自然景物来暗喻爱情，这种纯真、清新的风格，却往往被批评者视为"新风花雪月"。

从造型来看，流行歌曲的歌星多半衣着华丽，女歌星以浓妆为主，照片拍摄上眼睛对着镜头，讲究打光，常会摆出特殊姿势，而校园歌曲的歌手延续了现代民歌的风格，以接近当时一般大学生日常打扮为主，照片上歌手的目光甚少对着镜头，背景也多半以户外的树林、草坪为主。

在演出方面，校园歌曲的演唱方式大多轻松随意，配器简单，以吉他为主，流行歌曲则要复杂得多。另外校园歌曲的演唱者们很多都是自弹自唱，懂得作曲或填词，也与当时的流行歌曲歌星们有着很大的不同。

二、这一代的歌这一股"唱自己的歌"的热潮，迄今已受到广泛的注意与重视。虽然许多人仍在怀疑，甚至基金会本身亦时常检讨，对于鼓励年轻人创作歌曲的热狂是否得当？而以这般非正式音乐科班出身的人来写音乐，是否会使音乐的水准降低？我一直耿耿于怀不能释然！然而，"我们需要有自己的歌，以及年轻人创作的欲望"这个事实却是不容忽视的——

洪建全基金会董事长洪简静惠当校园歌曲成为国语流行歌曲新生力量时，现代民歌并未能跟它串接起来，但是，因为歌手朴素的外形、演唱风格与创作者提法的强调与现代民歌别无二致，在歌手的层次上，校园歌曲与中国现代民歌的歌手都被唤作"民歌手"。

这样的模糊地带，在效果上给予校园歌曲一个接近现代民歌的正当­性­位置，所以《自由青年》的座谈会将校园歌曲与民歌并置在一起并同等看待。1979年，曾有标榜"向民歌挑战"的流行歌曲演唱会，1980年元月台视更举办了一场校园歌曲vs.流行歌曲的"蓝白对抗赛"，明白显现出校园歌曲与流行歌曲分庭抗礼的关系。但是这种关系不完全是对立的，有些民歌手也登上夜总会的舞台与流行歌手同台演出，有些流行歌手则在唱片公司的策划下以民歌手的身份再出发，如刘文正、刘蓝溪、潘安邦、银霞等。"创作歌谣排行榜"这样的命名更意味着一个介于校园歌曲与国语流行歌曲之间的模糊地带渐渐浮现，对新兴唱片工业来说，这样的效果正是稍后得以走出校园歌曲的框架而正式进入国语流行歌曲的市场当中。现代民歌的推动者们对这种模糊的状况相当不满意，认为这是与流行歌曲同流合污，是"民歌没落了"的主因。陶晓清、钟少兰等人对《金韵奖》第二辑的评语是：歌曲本身没有特­色­，意象不明，个­性­不够强烈，制作的过程似乎在"艺术"与"流行"的矛盾中进行。歌词方面仍偏重不切实际的风、花、雪、月，金韵奖的知名度够了，今后应向词曲方面谋求更深的内涵才是！…………………………在名称上，已不再使用"中国现代民歌"这个具正统意味的称呼，而仅仅使用"唱自己的歌"这样一个与"校园歌曲"难以区别的称呼，包括陶晓清主编，皇冠出版发行的专刊也未采用"中国现代民歌"而使用"这一代的歌"。

此外，陶晓清本身的电台节目"中国现代民歌"，也在"中广"当时的总经理坚持之下，改名为"中西民歌"，而与《滚石》合办的年终排行榜在1979年之后的上榜歌曲更几乎清一­色­是"校园歌曲"，《滚石》杂志更转化为1980年代引领国语流行歌曲风­骚­的滚石唱片，中国现代民歌本身已不能成为可以凝聚力量的招牌。

对主导的陶晓清来说，此刻现代民歌成为流行歌曲已是既成的事实，"不管古诗词或新诗词谱曲，创作歌曲或校园歌曲，都是流行歌曲的范畴"（熊传慧语）。

建构一个非营利­性­的现代民歌推动组织的想法并没有断，1980年，"歌词作家学会民歌委员会"成立了，这个以中国现代民歌推动者为主而形成的组织又名"民风乐府"，这可说是第一个以现代民歌为主体而形成的推动团体。通过以活动养活动的策略，民风乐府举办了大型演唱会以及小型个人专题演唱会，乃至新作品的征选竞赛与发表会，希望使现代民歌"继续不断地向前发展下去，而不只是想让它轰动一时然后就结束"。

"民风乐府这个名字，是由陶晓清当时在台大教书的好友方瑜取的。1980年，方瑜在《我对民风乐府的期望》一文中说道："……不常见面但很知己的朋友陶晓清，打电话来，要我为现代民歌的聚会想个好名字。听着她爽朗清润的声音，很自然地就想起民风乐府这四个字。"陶晓清在2004年回忆道：民风乐府曾经在1981年的7月到1982年的8月间，在声宝视听图书馆举行过一系列的小型发表会。节目除了演唱，还有创作人对作品的解说。小小的会场每次都挤满了年轻的观众。几乎所有的创作人都曾在这个小空间出席过作品发表会，梁弘志与邓禹平只是其中的两位已经离开我们而远行的朋友。

民风乐府这个名称一直深受民歌界朋友的钟爱，不过后来我们想独立出来，就去台北市政府登记成为业余演出团体。当时被逼得非要在名称上加一个尾巴在"歌舞团"或"综艺团"中，我们选择了综艺团。然而我们心中一直觉得很不开心。直到1995年举行过了"民歌二十年"演唱会之后，"民风乐府"正式转型成为"中华音乐人交流协会"。一转眼又是将近十年过去了。

平日民风乐府并不存在，而只有在活动的时候才"临时成军"。1983年，陶晓清结识"双溪启智文教基金会"的总­干­事方武，合作举办了"牵着他——为双溪启智文教基金会义演"演唱会。名字来源于赖西安为这次演出而写的歌《地球的孩子》中的一句歌词"牵他的手，牵着他慢慢地走"。为双溪举行的义演共举办过三次，节目单上印着这些名字：黄韵玲、于台烟、曲佑良、林良乐、范怡文、殷正洋、庾澄庆、曹松章。

李宗盛曾任"民风乐府管弦乐团"的负责人，只维持了很短的时间，就因为经费无法负荷，也因为太不实际而宣告结束了。民风乐府在举行演唱会的同时，也试图演出歌舞剧，在人力财力不足的情况下，1983年勉力做出"与我同行"演唱会，其中有一小段的"歌、舞、剧"，由林丽珍训练大家舞蹈，金士杰、卓明教导舞台肢体动作，主要演员有郑怡、邰肇玫、李宗盛、苏来，此外陶晓清、吴楚楚、杨芳仪、许景淳、李昀陵都参加了演出。

1995年举办过"民歌二十年"演唱会后，民风乐府正式转型成为"中华音乐人交流协会"。民风乐府以"中华音乐人交流协会"的名义进行各种民歌纪念活动，在台湾引起很大反响。