2．欣赏画时应如同欣赏一座石雕，仔细琢磨其各个侧面、雕琢它的独特­性­、对光线的利用、线条与­色­彩的布局……；

3．密切关注整体中关键部位的细节，长时间地盯着看，原来的模型便会浮现在眼前；

4．在认真比较之后，­精­湛的暗示就会十分强烈地出现在您的脑海中。

［摘自1992年巴塞罗那国家博物馆会议论文《马克斯·雅各布与毕加索》］

马克斯·雅各布自封为文学立体主义者（勒韦迪也一样，在此问题上他们二人是同盟）。在一篇内容丰富、复杂，既有散文诗，也夹杂有对话、文字游戏和俏皮话，因而难以归类的作品中，他也Сhā进了立体主义的内容：

绘画领域的立体主义是脱离物体本身自我创作作品的艺术，是将几何结构放在首位的艺术，是暗示现实生活的艺术。文学领域的立体主义也是同样的道理，即只将现实作为文学创作的手段，而非创作的目的。

［摘自1927年马克斯·雅各布写给其母亲的信］

社会上的名人显贵们看不懂《埃斯塔克》、《浴女》、《吉他》及其他乐器的绘画作品，更看不懂《摇骰杯》类的绘画作品。对他们来说，立体主义是对自然主义的进攻，而且这一进攻是来自外国。这里的外国指意大利、德国和俄罗斯。意大利通过派遣未来主义者“潜水艇”、德国通过派遣“炮手”如威廉·于德和达尼埃尔-亨利·卡恩维莱及立体主义画商、俄国通过派遣间谍和芭蕾舞团的方式，达到暗中破坏法国的民族艺术的目的。

1912年，有一位社会党议员奋起反对来自外国的立体主义艺术作品在法国的国家博物馆展出。人们到处在谈论“库比主义”——德国艺术。第一次世界大战爆发时，人们反对外来艺术入侵的愤怒情绪空前高涨。

医学界也加入了这股洪流。在长时间思考之后，瑞士阿尔多特（artault）博士在讲解立体主义时，将它比做一种病理现象：

其实，只要眼睛微睁观察一幅立体主义绘画作品，就足以在其曲折的线条和愈来愈暗的微光中，发现物体的错位、变形和其模糊可见的样子及单­色­跳动虹彩，于是在眼前出现闪烁的盲点，这是眼疼最常见的症状。

［摘自1914年5月15日《巴黎报》］

在医学界看来，勃拉克、毕加索以及他们的同伙都患了眼疼病。他们通过这种方法，巧妙地表达出医学界和公众消灭立体主义传染病的决心。

甚至十分热爱雅里的莱昂-保尔·法尔格对立体派绘画作品也十分不理解，他认为那些画家患了“智力危机”。他到处宣传恢复印象主义，将立体派艺术家统统扔进艺术的垃圾堆：

你们是公众场所——酒馆或素食食堂——的画家，你们未受过全面的教育，你们“想教育别人，还­嫩­了点”。你们从不去农村，或者只带着城里人的脑袋、学院派的或者革命派的幼稚思想去那里，你们的那些思想比汽油味道还要臭，你们的脑袋里只有烟斗、芥末罐、潮湿毛巾、汗臭味……以及宴会大厅和文学沙龙……

［摘自1914年1月《法国新杂志》］

西班牙的斗牛士的投枪也来自人们认为是更加开放的国度。

坚持维护他自己本来形象的阿尔蒂尔·克拉万也发怒了，他认为：

梅景琪：是一位顽固坚持立体主义的失败者。他的绘画带有德国情调，看到他的作品我就感到倒胃口。

马尔古希：他为人不诚实，但是人们在他的画前与同在其他立体派的画前一样，能感觉到点儿什么。可到底是什么呢？

格莱兹：没有任何才华。

德·塞贡扎克：除玩弄一些卑鄙手腕之外，无任何别的能耐。

个个如出一辙。

蒙马特尔也加入了这场论战。当时身为《巴黎报》记者的多热莱斯，无法容忍立体主义者们对绘画的主题、形式和­色­彩进行如此肆无忌惮的践踏。他眼睁睁地看着他最好的朋友格莱兹、马尔古希、埃菲尔铁塔的破坏者德劳内(图42、图43)以及莫里斯·雷纳尔（被他称为“美术数学家”）走上了一条否定传统、否定印象派和因循守旧画家的道路，看着他们用角规、角尺代替了画笔。他认为对立体派画家们来说，最重要的是表现他们自己。

多热莱斯在其朋友安德烈·瓦尔诺的支持下，决定出面­干­预了。他无须像其他人所做过的那样写文章，也无须惊天动地宣布解除朋友关系。最好的办法就是奚落他们。让他们成为人们的笑柄，同他们开个玩笑，让新闻界予以曝光。

他发起了一场运动：极端主义。多热莱斯选择了一位信奉未来主义的画家，名叫若阿香-拉斐尔·博罗纳利，意大利热那亚人。媒体不久以后将真正谈到的这位艺术家与众不同。它面­色­灰暗，浑身长毛，四条腿走路，不会说话，只会叫。它就是弗雷德老爹的驴，小名阿里保罗。

一天早上，多热莱斯去蒙马特尔郊区找一位法律书记员。他向对方讲解他的计划以及需要对方做的工作。保尔-亨利·布里翁纳，这位从事夫妻盯梢和捉­奸­的专家简直不敢相信自己的耳朵，但他还是笑着接受了多热莱斯的提议。

作家多热莱斯和布里翁纳回到蒙马特尔山上，安德烈·瓦尔诺在那里等着他们。多热莱斯和安德烈·瓦尔诺将那头驴从“机灵兔”牵出，在它的尾巴上系了一枝画笔，笔上蘸有天蓝­色­颜料，在一只小凳子上粘一块崭新画布，再把凳子系在驴的ρi股下方。人们引逗它，喂它胡萝卜，那头驴高兴得直摇晃尾巴。就这样，世界上的第一幅动物艺术家的画就成功地完成了。

书记员将这一切记录在案。

由于对艺术家来说，单­色­调不足以显示作品的水平，为使这种绘画的效果更佳，两位朋友（多热莱斯和安德烈·瓦尔诺）移动画布，更换画板，给画笔蘸上其他­色­彩的颜料。

在蓝­色­之后，用了红­色­、钴­色­、镉­色­、靛蓝。看到驴有点疲劳时，贝尔特给它口中放点儿烟草咀嚼，同时给了书记员几枝香烟。弗雷德唱起《樱桃季节》歌，他的驴子的四条腿开始跳起舞来，为它的主人打拍子。当歌声落下时，一幅美妙的绘画作品《阿德里阿蒂克日落》出现在人们的面前。

书记员将这一切如实地记录下来。

十天之后，独立派绘画展开幕，《阿德里阿蒂克日落》不仅参加了，并且被置于显著的位置。预先得知这一切的多热莱斯的知心朋友们，聚集在这幅巨作前兴奋地评头论足。无人认识这位意大利未来主义画家，但大家都认为，毫无疑问，“他”将来一定能够攀登现代绘画艺术的顶峰。请别忘记他的名字：若阿香-拉斐尔·博罗纳利——极端主义大师。

人们不仅记住了它的名字，而且人们对它崇拜、迷恋，人们对它的作品进行评论，认为：天空部分有点儿野兽派特点，造型有点儿含混、不太明确，画家­性­格的影响过多，如果不是象征什么的话，有点儿令人难以理解：在画中央的这些红杠杠到底代表什么呢？一个鼻子？月亮？上帝派来的皮尔罗（古代意大利戏剧中的人物）？……《晨报》、《灯笼》……整个媒体都纷纷对它进行评论。更有甚者，当多热莱斯手拿有关这个骗局的全部证据来到《晨报》编辑部时，人们个个被吓得呆若木­鸡­，都傻了，接着犹豫了，动摇了。但几个小时之后，他们都相信这的确是事实。第二天，大幅黑体字“画派头领——一头驴”占据了《晨报》整个头版，为当时人们心目中的立体主义下了定义。

书记员出面为此作了证。

I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二） 先锋派的辩护士

先锋派的辩护士纪尧姆·阿波利奈尔

博学多才的人多么好啊！如果我也博学多才，我就可以修改我的画了。

乔治·勃拉克

1912年10月1日，星期一，秋季艺术博览会开幕日。博览会主席弗朗兹·儒尔丹frantzjourdain（1847—1935），祖籍比利时，法国建筑师、艺术评论家、新艺术的传播者，他于1903年创建了秋季艺术博览会。先生在画展所在地巴黎大宫的台阶上迎接公共教育部长。惯例­性­的道喜程序结束之后，尊贵的部长一行人进入展厅和走廊。

几天前，有钱的画家用马车，贫穷的画家靠手推车，人们纷纷将自己的参展作品从蒙马特尔或蒙巴那斯运往展馆。他们你呼我喊，唱着、笑着将展委会批准的作品挂在展馆内指定的位置。

审查员们审查着一幅幅作品。在雷诺阿、德加、勃纳尔、维亚尔和莫奈的作品前，他们愣住了。方坦-拉图尔和马约尔从老异己分子马蒂斯、凡·东根、弗里兹的作品前走过时，各自嘀咕着，双眉微微一抖；在毕沙罗作的《塞尚肖像》前，他们惊讶得目瞪口呆。接着，进入了一个光线更暗的大厅。

这个展厅里的作品全部是­淫­秽作品。人们纷纷摘下夹鼻眼镜，收起单片眼镜。弗朗兹·儒尔丹和他的助手们别无他法，只好从这些令人作呕的作品中挑选几幅大致浏览一下。主席先生向公共教育部长解释说，因为秋季艺术博览会还是应该有一些现代艺术的作品。人们无法躲避它，特别是因为阿尔贝·格莱兹和让·梅景琪最近刚刚发表过有关现代艺术问题的一部名为《立体主义》的著作，而且报纸杂志就此问题讨论得十分热烈……

在场的人们看法不同，有的勇敢地面对现实，有的逃避。他们当中还有诗人保尔·福尔先生，作曲家克洛德·德彪西先生和记者纪尧姆·阿波利奈尔，他们一边仔细参观一边争论。评论家路易·沃克塞尔不大参与他们的争论。他长期以来在《gilblas》报上连篇累牍地抨击立体主义，讽刺挖苦立体派艺术家，将毕卡比亚说成“黄金立体主义者”、莱歇为“库比主义分子”、毕加索为“于布-库比”，其他许多人都受到他的大肆攻击。

艺术领域的法官沃克塞尔先生手挽着夫人漫步在争论不休的人群当中。当他正准备说几句带刺的话（因为他知道其中的一些秘密）时，从迪努瓦耶·德·塞贡扎克或者罗歇·德·拉弗雷纳伊的几何画后面突然冒出两位蹩脚的画家围住他，责骂他，将他说得一钱不值，连马尔古希、梅景琪、毕卡比亚、洛特、勒·福柯尼埃、格莱兹、莱歇、杜尚和维龙都不如。在责骂的同时，这些人笑得前仰后合，直不起腰来。

当天晚上，纪尧姆·阿波利奈尔在《强硬派》报上报道了这一事件：

今天上午发生了一点儿小事。几位立体派画家攻击了我们的一位同行——沃克塞尔先生，狠狠地责骂了他一通。但幸运的是，没有动手，只限于激烈言辞的交锋。

［摘自1912年10月1日《强硬派》报］

第三天，同一份报纸公布了受到攻击的攻击者写给报社社长的信件如下：

请您相信，受到他人痛骂而予以回击不是我的­性­格。

实际上我反驳那两个无教养的青年人，说本来问题应该在现场解决。立体主义的道德准则严禁他们斗殴，他们立即承认了错误。

如果您能在报上公布这封信件，我将万分感激，因为当着您大批读者的面，我被置于如此尴尬的境地令我十分难堪，也十分抱歉。

致以崇高的敬意！

路易·沃克塞尔

再补充一句：以上提到的两个青年人本该等到我单独一个人的时候再“攻击我”。有些问题是应该在男人之间解决的，不幸的是事件发生时，我的夫人正和我手挽着手。

［摘自1912年10月3日《强硬派》报］

我们在此看到，立体主义需要请律师为自己辩护了。

所有人中情绪最激烈的是纪尧姆·阿波利奈尔。他认为保护到处受到攻击的立体主义是战斗，也是义务。这是事关支持一个先锋派艺术的问题。诗人阿波利奈尔也是先锋派中的一员，他必须在保护自己信奉的事业上作出贡献。

他知道象征主义的意义所在。印象主义将诗词从诗韵学令人压抑的清规戒律中解放了出来。但他还想更现代一些，于是成为自由诗词的勇敢捍卫者。他以立体主义画家为榜样，让诗歌反映日常生活，反映生活中的新人新事，这就需要一种十分惊人的文化功底和一种特殊的想像力。他根据自己创作的需要调整其­色­板与­色­彩：纪尧姆·阿波利奈尔的风格就逐渐地形成了。

他把从1898年至1912年之间写成的诗作汇编成册，题目为《酒­精­》，于1913年在《法国信使》杂志社出版。这是他脑海中的鲜花与世界上的绿叶组成的一束美丽的鲜花：其中有监狱中的阿波利奈尔，遭受无数爱情的折磨、失眠、焦虑与苦恼的阿波利奈尔；也有空港的飞机库、教皇皮x、宣传册、小广告、打字员、飞机和警报声……标点符号增加了，根据诗节律的需要停顿与中断。

下一年，即1914年，阿波利奈尔开始撰写他的《calligrammes（图案诗》此词体为纪尧姆·阿波利奈尔所杜撰，即能够在印刷排版后形成一个图案的诗体……通过巧妙的字母组合构成图案并不新奇，但这些诗词图中作者刻意应用在《酒­精­》中的词汇和使用报纸杂志的题目、拼字游戏、Сhā图以及音乐音阶想要突出表现与强调的东西是什么：是立体粘贴？画家们的勇气在文学中的表现？先锋派的极端观点？还是环视形式不断翻新的大胆发明呢？十五年之后，在多斯·帕索斯dospassos（1896—1970），美国小说家。的《北纬42°》中对阿波利奈尔的手法有所改变。

阿波利奈尔在捍卫其他人的现代意识的同时，也在保护他自己。他与其他许多人一样积极地投身到了这一艺术革命中去，而绝不仅仅是一位讨好他人的专栏作者。他认为应该如同1789年法国大革命时期的人们一样站在革命派一边，站在新语言革命的一边。他是诗人，其武器就是笔。因此，他必须用手中的笔参加战斗。

在1910年至1914年间，他在《强硬派》报工作，而萨尔蒙在《巴黎报》工作。萨尔蒙使用的笔名是“lapalette（­棒­槌）”，不久之后他调往《gilblas》报社工作，从此他也发起了向沃克塞尔堡垒的进攻。

在朋友们眼里，纪尧姆·阿波利奈尔是一位很特别的诗人、一位非常好的朋友，然而是一位平庸的评论家。毕加索从不认真对待他的意见，他认为阿波利奈尔“感觉到的”比知道的东西要多。在勃拉克看来，阿波利奈尔什么都不懂，竟然能将佛兰德斯画家鲁本斯与荷兰画家伦勃朗混淆。弗拉芒克讥笑“他的无能和不合实际的激|情”。其他人，例如胡安·格里斯发现记者阿波利奈尔的文章中，竟然抄袭他们对一个问题的答案作为他自己的观点，他为此感到十分可笑。

在需要冒险的时刻，人们利用他，因为纪尧姆喜欢一切新东西。只要是新东西，无论有无可能，他都可以贸然地去闯，哪怕被人看成是最不值钱的附属品和最不起眼儿的陪衬都在所不惜。在攻击印象主义的战斗中，阿波利奈尔就充当了先锋派中的急先锋。阿波利奈尔为1908年勃拉克画展的宣传材料写了序言。在很有保留地赞赏了“几位有天赋的艺术大师”之后，他向印象主义吹起了冲锋号，说“无知和疯狂是印象主义的特点”，印象主义者们曾经试图“狂热地、匆忙地、毫无理智地表达他们面对人的天­性­的惊讶”。其实，他的所作所为恰恰是狂热、匆忙而且经常丧失理智。

至于被涉及的勃拉克本人，在官方博览会拒绝他参加展览之后，卡恩维莱向他表示祝贺，评价“他表达的是一种温柔的美，画中使用珍珠­色­使我们对作品的内涵可以作多种多样的理解”，画中蕴藏着无穷无尽的语言，无须文字、诗词的抨击，无须让人觉察出关系的破裂的图画，人们能读懂画家的思想……

在为勃拉克被秋季艺术博览会拒绝的作品写的前言中，阿波利奈尔为毕加索、马蒂斯、德朗、弗拉芒克和其他几位得到了应有的补偿而深感欣慰。他为瓦拉东、奥迪隆·雷东、勃拉克……玛丽·洛朗森未得到应有的荣誉而惋惜。

如果玛丽·洛朗森仍然是他的缪斯，他仍然是她的行吟诗人的话，他会千方百计地到处歌颂她、赞美她。

1908年，他在《新画家》中说：“洛朗森小姐善于在绘画中表达完全属于女­性­的美。”

同一年，在他担任《艺术生活》专栏作家的《强硬派》报上，阿波利奈尔发表文章说：“我痛恨自己找不到适当的语言，为玛丽·洛朗森小姐在她的绘画作品中表现出的百分之百法国式的优雅下确切的定义。”

1909年，在有关独立派博览会的文章中，他写道：“玛丽·洛朗森为艺术增添了一种全新的强烈而明确的美。”

1910年，玛丽·洛朗森的绘画作品再次遭到秋季艺术博览会的拒绝，阿波利奈尔在评论文章中写道：“应该引起我们注意的是一些重要的画家，如安德烈·德朗先生、玛丽·洛朗森小姐、皮伊先生等未能参加此次博览会。”

1911年，他写道：“如果立体主义画家们的作品参加展出，如果不缺少德劳内和玛丽·洛朗森的作品的话，今年博览会中最­精­彩的部分就应该是立体主义展厅……”

评论家阿波利奈尔对毕加索、德朗、勃拉克和杜飞的作品来参加展出也表示了遗憾。除他以外，任何人都未想到过将专门从事陶瓷画的玛丽·洛朗森（她的作品常使人想起体态丰满的粉笔画）同他们四位联系起来。他却没有忘记将他的情­妇­列入名人的名单之内……

阿波利奈尔不喜欢其他一些画家，也许是因为毕加索不喜欢那些人，也许是因为这些艺术家根本不参与这种引起纷纷议论的新兴艺术。例如凡·东根更喜欢珍珠­色­的圆棱角的几何图案，而不喜欢立体主义直棱直角的图案，于是他受到了《强硬派》报的严厉谴责。

1910年，阿波利奈尔在评论文章中指出：“凡·东根先生的画表现的正是患有肠炎的被当今资产阶级称做大胆的东西。”

几个月之后，他又说：“凡·东根先生的思想言行更加平庸乏味……”

1911年，他批评凡·东根成为只展出一些“小招贴”的“老野兽派人物”。又过了两年，他的画作在评论家们看来是“世界上最没有价值的东西”。

阿波利奈尔讽刺弗拉芒克说：“他劳神费心地画出来的东西只是一些名片似的小招贴。”1907年，他评论马蒂斯时恶狠狠地说：“亨利·马蒂斯先生充其量是个改良派，而算不上发明家。”从这些言论中，人们不难看出他完全是毕加索的影子。

一旦涉及毕加索，一切都变得十分简单。阿波利奈尔从不抨击毕加索。他不喜欢他的时候，就不对他作任何评论。他在“洗衣船”见到毕加索的《阿维尼翁的少女》时，与勃拉克、德朗以及其他一些参观者一样，也不喜欢这幅画，他对新兴事物的敏锐感突然失灵了、瘫痪了、消失了。面对无人能够接受的画作，他一言不发。从1910年起，他恢复了维护其朋友声誉所必需的勇气，重新擂起战鼓，再次将毕加索抬上了他认为理应归他的宝座：最优秀的画家。

在西南发行的一份杂志上，他发表了题目为《诗》的文章，报道秋季艺术博览会。在该文章中，阿波利奈尔首次使用了“立体主义”，批评记者们从参展作品中觉察到画家们在“造型艺术中的形而上学”，例如让·梅景琪。阿波利奈尔本人认为“那些画家只是些毫无创新的模仿一个未参加展出的天才画家的作品，那位天才画家具有突出的特­色­，而未向任何人透露其创作秘诀。这位伟大的艺术家叫巴勃罗·毕加索”。在同一篇文章中，他进一步明确地表达了他的看法：“参加了秋季艺术博览会的那些所谓的立体主义作品，只是些Сhā上凤凰羽翎的鹤，是冒牌货。”

《强硬派》报编辑部不久就收到了受到阿波利奈尔攻击的受害画家的申诉信，而且数量愈来愈多。编辑部分别回信纠正，但反过来又伤害了评论员阿波利奈尔。阿波利奈尔援引证据回击抱怨者。编辑部最后只好调整该专栏的位置，将阿波利奈尔安置去做不太显眼专栏的作家。于是，阿波利奈尔辞去《强硬派》报的工作，去了《巴黎报》。

他不是波德莱尔，毕加索也不是他的德拉克洛瓦。在他的老大哥毕加索创作绘画作品《沙龙》六十年之后，阿波利奈尔无疑希望能进行如同《恶之花》的作者波德莱尔要求的那样客观的、充满激|情的主观评论，但是他无力进行深入的批评。人们极少看到他的手能够写出如同波德莱尔签名的《荒漠中的小姐》、《马克·奥莱尔的遗言》或者《欧仁·德拉克洛瓦》那样十分细腻的文章。

阿波利奈尔有他自己的观点，但也常常赞同他人的意见。读者的意见经常十分合情合理，但他从不会赞同他们的意见。他常常赞同亲人或朋友们的意见，但这些意见往往不甚合理。他常常根据他的同志们的兴趣或好恶改变自己的观点。更加严重的是，他可以根据与他人的友谊或知己程度的改变而改变自己的观点。简而言之，毫无疑问他是同伙伴们交往之王。但这也给他造成新的问题。

1911年，立体主义画家们在独立派绘画作品展的第41号展厅内重逢时，阿波利奈尔­精­神振奋、情绪激昂，为“自我标榜为立体主义的画家们”辩护。于是，他创立了一个运动，而在此运动的两位创始人勃拉克和毕加索的心目中，这一运动根本就不存在。他至少承认，他们两位中的一位在该运动的创建过程中起了决定­性­的作用。他在一系列文章中反复地提到这一点。但勃拉克和毕加索都反对他的意见。不久之后，卡恩维莱郑重宣布立体主义是一个艺术流派，勃拉克、格里斯、格莱兹理所当然属于这一流派，玛丽·洛朗森的某些作品也属于这个流派。请勿忘记直至第一次世界大战开始，德劳内、费尔南·莱歇、梅景琪、洛特、迪努瓦耶·德·塞贡扎克、阿尔西邦科、勒·福柯尼埃以及吕克-阿尔贝·莫罗都受到了诗人阿波利奈尔的赞扬。

阿波利奈尔昏头昏脑、晕头转向，始终不明白自己所处的地位。他过分地爱他人，过分地付出，但很少能够辨别清楚好坏和是非。他在毕加索和仇视毕加索的德劳内夫­妇­之间，在毕加索和毕卡比亚（他是他们那一帮中最富有的人，并出资发表了《美学沉思录》）之间摇摆不定。为讨好毕加索、勃拉克和卡恩维莱，他努力同他日渐看出已形成一个体系的人们保持着一定的距离。然而已经晚了，好坏已经成为事实。阿波利奈尔尽全力保护了好像是一个运动或一个流派的年轻艺术。据弗拉芒克和弗朗西斯·卡尔科说：不久以后许多人都在思考，如果没有纪尧姆·阿波利奈尔，立体主义到底会是什么样子。

I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二） 诗人与画商

艺术是时代的产儿。

瓦西里·康定斯基

如果没有阿波利奈尔的四面出击，为立体主义辩护，立体主义会如何呢？达尼埃尔-亨利·卡恩维莱从未想过。他从未写文章捍卫过立体主义，但他以行动为保卫他的画家们作出的贡献并不比阿波利奈尔少。如同伯恩海姆是马蒂斯的画商，迪朗-吕埃尔是印象派的画商，沃拉尔德是塞尚、保罗·高更和独立派画家的画商一样，卡恩维莱是立体派画家的画商。

卡恩维莱23岁那年，在巴黎歌剧院附近维尼翁街一位波兰裁缝开的破旧棚铺里开了一家画廊。面积仅16平方米，一位德国金融家向他提供了2．5万金法郎资助。这是一个冒险的赌博：这位年轻人只有一年时间来证明自己是否具备相应的能力，如果他在绘画贸易中失败，必须交出画廊。

然而，他成功了。在独立派画展上，他购买了德朗与弗拉芒克的一些画，接着，他购买凡·东根和勃拉克的作品。1907年，威廉·于德对他谈过《阿维尼翁的少女》之后，他去“洗衣船”会见了毕加索。与其他许多人相反，他对那幅画着迷了。他当即就明白了此画在艺术史上代表了一种什么样的决裂。他当时就想购买它，但是毕加索借口画还未画完，拒绝卖给他。卡恩维莱只好购买了一些这幅画的草图。但是，后来他又多次登门造访毕加索。在沃拉尔德让路之后，他才在毕加索身边取代了沃拉尔德的位置，成为毕加索的画商。

费尔南德·奥利维尔将他描绘为一个十分倔强而勇敢的人。一旦选中目标，他就坚持不懈，锲而不舍，直至完全得到它。

其实这是一种行为准则。四十年之后，他仍然遵循这一准则行事。他不请自到，找到毕加索后，坐下，不达目的，誓不罢休。画家时而谴责他，时而尖刻地刺激他，画商却以冷静的态度否认或假惺惺地同意他的批评。有时，他们也进行一些哲学讨论，在此情形下，卡恩维莱时时小心谨慎地不占画家的上风：如果他在争论中获胜，那么他在生意上一定吃败仗。时间一个小时一个小时地过去了，双方都开始厌倦了。卡恩维莱仍然稳坐钓鱼台，没有打算走的意思，毕加索只好让步了：让他买。

弗朗索瓦兹·吉洛讲述说：1944—1945年期间，卡恩维莱当时还未获得毕加索作品的专营权，毕加索让他同另外一位德国人——路易·卡雷竞争。路易·卡雷位于梅西纳街的画廊是巴黎当时最大的画廊之一。毕加索请两位画商来到他位于大奥古斯特街的家中，将他们两人留在前庭单独会谈。然后，画家邀请其中的一位到他的画室。通常情形下，他首先邀请的是路易·卡雷。遵照爱之愈深、责之愈严的原则，画家以此方式让他最喜爱的人像热锅上的蚂蚁，急得团团转。

他在画室内同被邀请的画商不紧不慢地讨论着，直至被留在前庭的拜访者被煎熬到无法忍耐的地步。画家和画商再次出现时，卡恩维莱面­色­铁灰，只要卡雷表现出丝毫高兴的表情，令人感觉到他们之间的生意谈成了（甚至实际并未谈成），可怜的卡恩维莱的脸­色­就突然变绿了。

毕加索召他进入画室，此时同他谈价钱就容易多了。弗朗索瓦兹·吉洛由此得出结论说：“这便是我发现毕加索的谈判技巧之一：使用冷遇对付商人，利用一个击败另一个。”

鹬蚌相争，渔翁得利（原文为：在猫与耗子的游戏中，总是­奶­酪获胜）。那时已经不是勃拉克、德朗、弗拉芒克和毕加索穿司炉工作服来维尼翁街卡恩维莱的画廊中，摘下礼帽，大声喊“老板，我们要账来了！”的时期了。

卡恩维莱已经是堂堂正正的立体主义绘画作品的画商了。这是他费尽心血才赢得的头衔。阿波利奈尔以讽刺的口吻回答说：“是的，但是那些立体主义者呢？”

卡恩维莱之所以将勃拉克、毕加索、格里斯和莱歇视为“四位伟大的立体主义者”，因为这是无可争辩的事实。否则，就会有人篡夺他的“立体主义画商”的头衔。受到大量恶意攻击的阿波利奈尔十分清楚这些攻击来自何人，正是此人多多少少、有意无意地在嫉妒着画家毕加索与诗人之间的亲密关系。

两位都是艺术的朋友。他们分别以各自的方式热情地为捍卫艺术而努力奋斗着。卡恩维莱和他之前的沃拉尔德一样，出版发行画家们为之Сhā图的诗人们的作品，并将优秀作品印刷100套作为珍藏本。

卡恩维莱是阿波利奈尔作品的首位出版商，而阿波利奈尔也是他的首位作者：1909年，《腐朽的巫师》，书中有德朗的木刻Сhā图32幅（1911年，出版马克斯·雅各布的《圣马托雷尔》，其Сhā图为毕加索的作品），出版100套，五年之后，售出50套。这算是文学界的珍品：

小姐触摸他，感到他的身材很美。她十分爱他，实现了她的愿望，也实现了她母亲以及其他人的愿望。

卡恩维莱十分喜欢并且欣赏诗人阿波利奈尔。他尊重他博学多才，但蔑视他批评家的身份。他认为诗人热中于社交而对艺术史一无所知。在他看来，阿波利奈尔的《美学沉思录》仅仅是些枯燥无味的胡言乱语。他难以接受文章中的逸事部分，更不能容忍阿波利奈尔为维护汇集在1911年独立派绘画作品展第41号展厅内的画家们表现出的粗野言辞。当第二年阿波利奈尔同金派画家频频接触时，卡恩维莱再也控制不住了，狠狠地训斥了他一通。他希望批评能够分清是非：谁是立体主义者？谁不是？他的立场是什么？

画商卡恩维莱希望勃拉克和毕加索要求他们的诗人朋友明确自己的立场。他们拒绝了，也许是因为他们实际上同意画商的意见，但他们迁就诗人。

刚刚在《法国信使》杂志社发表《酒­精­》（其卷首Сhā图是毕加索为他画的肖像）的阿波利奈尔得知卡恩维莱在挑拨离间时，立即提起手中的笔，回击道：

……我获悉您认为我对绘画的评论没有任何价值，这使我觉得您这个人十分特别。我作为一个作家在单枪匹马地为画家们辩护（您是在我之后才认识他们的），并且是惟一为未来更好地理解艺术奠定了基础的人。而您却千方百计地打击我，您认为这样的做法地道吗？

［摘自1988年皮埃尔·阿苏里纳的文章《艺术人》］

画商对上述挑战的回答如下：

我收到了您的一封奇特的信件。读着您的信，我考虑我是否该生气，但考虑的结果是：我一点儿也不生气，而是觉得十分可笑。

［摘自1988年皮埃尔·阿苏里纳的文章《艺术人》］

在卡恩维莱看来，事情十分清楚：只有他在维尼翁街展出其作品，并将其作品卖到外国去的那些画家才是立体主义者，其他人一律是些蹩脚的追随者。他根本不把他们放在眼里。

1912年，他与他的艺术家们都签了合同。原则非常简单：他根据预先确定的条件购买他们的全部作品。他要求享有专营权。价格按照规格的不同而不同。他付给德朗的钱比勃拉克的多，毕加索作品的价格比勃拉克高三分之二。毕加索同他进行合同谈判时非常仔细，逐条逐款地琢磨：画商享有三年他作品的专营权，旧作品以及他人预定的肖像除外；毕加索每年保留五幅油画和一些素描画；卡恩维莱购买其他全部作品，包括水粉画，每年至少20幅。

画商签字了。他信任他的顾客，他相信他们都会严格信守合同。他的购买人已经不再仅仅是格特鲁德·斯坦或一群开明的法国人。一段时间以来，一些外国的收藏家也来到巴黎会见立体派画家。

这些外国收藏家中的首位是俄罗斯的谢尔盖·朱可金。这位纺织工业家在莫斯科拥有图贝斯夸宫。他已经购买过一些德朗和马蒂斯的作品。马蒂斯还曾经专程赴莫斯科为他悬挂那幅《音乐与舞蹈》。他从卡恩维莱画廊购买的作品，在墙上悬挂在凡·高、莫奈、塞尚和高更的作品旁边。

从1908年以来，朱可金对毕加索的作品非常感兴趣。很快，他就获得了毕加索蓝­色­时期、红­色­时期和立体主义时期的最主要的作品（1917年十月革命之后，他的收藏品全部归国家，大大丰富了莫斯科和圣彼得堡博物馆）。他的主要中间人就是卡恩维莱。

卡恩维莱四面出击，同各个方面都有着广泛的联系，惟独同官方绘画博览会无任何接触。他建议同他签有合同的画家们以毕加索为榜样，避免遭受陪同共和国首脑人物出入于大宫的评论家们的嘲笑与奚落。于是，谁想在法国找到勃拉克、德朗、格里斯和毕加索的作品，必须去找喜欢这些画家作品的收藏家，或者到维尼翁街的小小画廊，当然也可以跨越国界，到外国去。因为那时这些艺术家已经不再参加巴黎的官方绘画展，他们的作品都早已走出法国，去参加在柏林、科隆、苏黎世、阿姆斯特丹、伦敦和莫斯科举办的绘画展览。

I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二） 熊皮协会的解散

我们都将回到拉维尼昂街！……只有在那里才令我们心旷神怡。

巴勃罗·毕加索

1914年3月2日，星期一，他们在巴黎都奥特旅馆的第6、7号大厅。那里有记者、来自德国的画商、社会名流、好奇的旁观者和开明的绘画业余爱好者，如巴黎的社会党议员马塞尔·桑巴特。

在人群中，人们认出了聚集在一起的毕加索卫队：马克斯·雅各布、卡恩维莱、塞尔日·费拉特以及欧丹让男爵夫人。“熊皮”协会的创办人德律埃特和伯恩海姆兄弟在第一排就座，拍卖估价员亨利·博督安和他的两位助手坐在他们的身后。他们都在等待拍卖仪式开始。他们的协会“熊皮”成立10年后的今天就要解散了。他们决定出售他们购进的全部绘画作品。从1904年以来，该协会成员每人每年交250法郎作为集体基金。他们根据预先共同制订的原则将用集体基金购买的绘画作品分给了每个人。今天他们除了各自收回多年缴纳的全部金额外，还领取利息，最低利率为3.5％。协会主席安德烈·勒韦尔将得到剩余金额的20%，作为给他工作的酬金。画家们分摊基金的剩余部分。当初创立该协会的宗旨并非投机，而是为弘扬现代艺术，接济贫穷画家们的生活。拍卖会宣传册的前言如下：

十年前朋友们联合起来，目的是收藏绘画作品，更重要的目的是为了装饰他们住所的墙壁。由于过去的作品几乎难以寻觅，这些作品使许多人——其中大多数为对未来抱有无限希望的青年人——坚信这些刚刚崭露头角的青年艺术家值得人们信任。他们觉得为追求新事物而冒风险无上光荣……

这些慷慨的人购买了些什么作品呢？他们共购了150幅，其中有以下著名画家的作品：凡·高、高更、奥迪隆·雷东、维亚尔、莫里斯·德尼、勃纳尔、瓦拉东、西涅克、塞律西埃、马约尔；也有杜飞、凡·东根、埃尔班、迪弗诺伊、弗朗丹、罗歇·德·拉弗雷纳伊、奥东·弗里兹、马尔凯、梅景琪、鲁奥、塞贡扎克、韦洛翁、弗拉芒克、德朗、马蒂斯、维莱特和毕加索。他们购买的作品几乎全部是古典派、野兽派以及大家期待已久的立体派的作品。因为尽管有些此类作品比在其他地方引起轰动的作品的几何特征弱一些，但这毕竟是他们首次闯入全国市场。人人都十分清楚熊皮协会的拍卖对于现代艺术是一次决定­性­的检验。

亨利·博督安给第一幅画定的开拍价为720法郎。这是勃纳尔的《渔缸》，宣传册介绍它为“对鱼和甲壳类动物的探究”。

弗拉芒克的《布基瓦尔船闸》比前一幅差一些，最后以170法郎成交。

杜飞的《海滨大道》的起价为100法郎，成交价为160法郎。

100法郎未能拿下梅景琪的一幅立体风景画。罗歇·德·拉弗雷纳伊的立体画《天使静物》飙升至300法郎。德朗的《粗陶罐》以300法郎、《碟子里钓鱼》以115法郎、《卧室》以210法郎售出。

玛丽·洛朗森的作品卖了475法郎，比以上几位的卖得都好。这是她昔日的情人、仍然从事记者工作的阿波利奈尔坚忍不拔­精­神的胜利。但是，迪努瓦耶·德·塞贡扎克的《水塘》的起价为300法郎，但成交价为800法郎，比她的高出许多。

高更的《大提琴手》以4000法郎出手，与凡·高的《杯中花》相同。马蒂斯的《­妇­女研究》和《科西嘉海滨》以900法郎出售，而《水边绿­阴­》超过了2000法郎。《苹果橘子高脚杯》一直飙升，直至5000法郎才出手，比凡·高的作品还高。

整个大厅里掌声雷动。

然而，毕加索与往常一样，这一次仍然未出面。无论何时，他从不出现在混乱的人群之中。安德烈·勒韦尔的朋友们买走的作品均比毕加索最新的立体作品古老得多，但这又有何妨呢？蓝­色­时期、红­色­时期的作品与画家本人相比，人们更看重画家本身，更看重他的创新­精­神以及在此­精­神指导下创作出的作品。在长期隐姓埋名创作之后，“洗衣船”今天也出现在拍卖大厅。博督安先生向在场的人推荐毕加索在硬纸板上绘制的《­妇­女与儿童》的草图。他正在无意识地以他自己的方式，了结着一直等待着荣誉降临的蒙马特尔时代。

尽管这仅仅是一幅硬纸板草图，但荣誉摆在那里，其售价仍然高达1100法郎。《宽袖长衫男人》卖了1350法郎。

大厅里人们议论纷纷：比马蒂斯的作品还高呢。正在此时，拍卖大会工作人员将一幅特大油画摆上主席台：《家庭街头卖艺》（1905年）(图44)，起价8000法郎（安德烈·勒韦尔起初买进此画时仅付了1000法郎）。拍卖开始了。价格不断攀升，有人兴奋，有人发怒骂街，评论家们已经动笔，准备撰写新闻报道。立体主义的辩护士们个个摩拳擦掌。当估价师的铜锤落下时，竞价为1．1万法郎。这是那天售价最高的作品。

全场起立，响起了雷鸣般的掌声。许多人开始疏散。数量不小的闲话大王们边往外走，边纷纷议论，说买走《宽袖长衫男人》和《家庭街头卖艺》的是一位德国商人，名叫朱斯坦·唐奥塞。整整五个月之后，人们也许能看出点征兆，但眼下，好奇的人们最好先松弛一下各自的神经。

在拍卖现场，另一位德国人达尼埃尔-亨利·卡恩维莱为了走出拍卖大厅，施展着全身的本领，双臂用力地推搡着周围的人们。他心急火燎地要冲出拍卖大厅，去向毕加索报告消息。卡恩维莱从这一次拍卖中获利15万法郎。毕加索自己应得到这一营业额的四分之一。

终于挤出拍卖厅的卡恩维莱急匆匆地向一辆马车走去。因为毕加索不在现场，他与往常一样没有来，他在别处。

在如此荣耀的一天，他不在拍卖现场，到哪里去了呢？

他不在克里西大街，也不在蒙马特尔。恺撒有他自己的方式，他已跨越了鲁比孔河rubicon是分隔高卢与意大利的一条河流。：而毕加索已经跨过塞纳河。从此以后，他将加入到上流社会的社交圈内。那里的电灯光将永远地将他与蒙马特尔的蜡烛彻底分隔开来。

毕加索永久­性­地离开了诞生其艺术的土壤，他再也不回“洗衣船”了。他从此定居在塞纳河左岸的蒙巴那斯。

II 从蒙巴那斯出发去参战（一） “蜂箱”屋

蒙巴那斯成为画家和诗人们十五年前的蒙马特尔：一处美丽、自由而且简朴的栖息场所。

纪尧姆·阿波利奈尔

塞纳河的左岸没有圣心大教堂。在世纪之交的时期，蒙巴那斯是马厩与农庄的王国，时而在街角有一些集市，羊群常常在街头到处游荡。

在那里生活着的文人比艺人多：有许多身穿黑­色­服装的诗人，少数身穿蓝­色­工作服的画家。他们在绘画专门学校与带有大车通行门的大块石建成的房屋之间理智相处。哪怕是资产阶级人士也照样在牛羊粪便当中行走，他们还找不到任何可以允许沉思冥想的安静场所。

蒙马特尔的惟一特­色­就是到处都能见到人写诗、吟诗。从前，大学生们常离开位于拉丁区的校园，到采石场附近堆满废弃料的山上朗诵他们学过的诗词。后来农庄与马厩的长工、菜农以及开凿拉斯帕伊大街工地的工人常来此地歇脚。

蒙巴那斯也有几位雕塑家，那里的公园、庭院和货栈为他们提供了必要的工作场所。他们也利用在住宅院内开辟出的临时空地从事创作。建筑师们为资产阶级修建住宅时，在那些院子里也为艺术家们建一些艺术作坊：安装玻璃墙或屋顶天窗，以便人们能够审视作品或对作品作出应有的评价。渐渐地，那里的一些农庄被拆除，改建成用大型玻璃墙隔开的艺术作坊。

这样一来，牛羊成群的蒙巴那斯逐渐地向美术敞开了它的大门。于是，在该区内出现了著名的雕塑和绘画艺术培训学校，例如布戴尔培训学校。这里的教学比官方的自由度大。画商店铺、镶框店铺、绘画模特儿市场在大茅草屋培训学校门口、大茅草屋街的街角处和蒙巴那斯大道上雨后春笋般地纷纷建立起来。拳击运动员、打字员和大量的工人（大多数是意大利人，远没有其他人腼腆害羞）也在这里出现。

蒙巴那斯也有一些自己的“洗衣船”——艺术家的家园。那里的房客根据其经济能力有来的、有走的，也有回来的。它们是：梅纳街，从事雕塑培训的布戴尔学校位于这里；根据其墙壁的颜­色­而被叫做玫瑰别墅的法贵耶住宅区。藤田foujita，法国画家，祖籍日本。住在这里，莫迪利阿尼由于长期拖欠房租不交被房东杜尔索太太驱逐出去。

特别值得指出的另一处住宅区是“蜂箱”——一座德国风格的圆形建筑。它是蒙巴那斯的最重要建筑物之一。所有的艺术家都去过那里，至少也去转过一趟，有许多留了下来。“蜂箱”是来自东方国家的犹太画家们的“洗衣船”。

此建筑是一位文学艺术资助人、装饰雕塑家阿尔弗雷德·布歇的杰作。参加过1900年的世界博览会归来之后，他购买了原属于居斯塔夫·埃菲尔先生的别墅遗址，并将它与预先已经购买的、距离沃热拉尔屠宰场不远的一块地皮连成一片。他在主楼周围建起了大量的作坊。该主楼原来是一个酒店，其屋顶酷似一个“蜂箱”，住宅的名称由此而来。庭院入口的两侧各立着一尊从印度尼西亚运来的女像柱。主楼周围有许多小型建筑，其中一座是拥有三百个座位的小型剧场（法国导演、演员、1934—1951年间阿德内剧团团长路易·儒韦正是在这里上的课），在草坪中间和鲜花小道、爱情小道及三剑客小道间，有许多展厅……

布歇先生以低价将这些作坊出租给贫穷的画家。他们各自有权支配一个他们叫做“棺材”的小小单间：一个三角形房间，门的上方有一个配备有薄床垫的平台，这就是房客的床。没有水，没有电，更没有气。但到处都是昏暗的走廊、肮脏的垃圾和挖掘敞开的壕沟。然而，从圆形的平台上、标有号码的门洞里传出意大利人优美的歌曲、犹太人热烈的讨论，以及俄罗斯人房间里模特儿们的喊叫声。

夏加尔自己承认，在战前他单独工作，并且经常工作到很晚，只接待几个来访者——桑德拉斯和阿波利奈尔，显得像个流亡者。当他们喝醉酒后喧哗吵闹地回住处时，住在“蜂箱”区的艺术家们往他们住房的窗户上扔石块，要他们去找他们。但是，夏加尔这个白俄罗斯贫穷家庭出生、受到俄罗斯杜马议员律师帮助的孩子比其他人持重得多。他根据自己的思想意识与­精­神状态的好坏，单独进行自己的艺术创作。他常常赤膊绘画，周初吃一个鲱鱼头，次日吃鱼尾，剩余几天每天只啃面包，而且毫无怨言。他的绘画作坊设在凉台上。

除少数人，例如诺曼底人阿尔西邦科的密友费尔南·莱歇之外，“蜂箱”的大多数房客来自中欧。每到星期日，他们聚在一起组织家乡的模仿集市，演奏家乡的音乐，跳家乡的舞蹈……一个黑胡子犹太商人从圣保罗区上山来，将他的手推车停放在铁栅栏前，开始出售散发着他在孩童时期早已习惯了味道的鲱鱼、肝片、黑面包。

他们都是大战前几年来到此地的移民。那时他们还算不上巴黎派成员，而这个流派后来在全世界都名声大振。阿尔西邦科是1908年来到巴黎的俄罗斯雕塑家。立陶宛雕塑家利普西茨比前者晚一年来。基科因同样是立陶宛人，他是社会党人，犹太博士的孙子，与克里迈尼和苏丁在维尔诺美术学校读过书。克里迈尼于1912年偷越国境，由于在行动与动作方面严重笨手笨脚，一直十分沮丧。克里迈尼自认为与苏丁势均力敌，所以有点儿嫉妒他。马奈卡兹于1913年离开基辅来到“蜂箱”住宅区。萨纳奥尔洛夫同年到达。波兰克拉科夫美术学校的优秀学生基斯林比其他许多人乐观、爱玩耍、喜欢热闹、喜欢喝酒与绘画。画家、装饰家莱昂·巴克斯特léonbakst（1866—1924），俄罗斯画家，布景师。1909年完成了在巴黎夏特莱演出的首部俄罗斯芭蕾舞剧《克里奥佩特拉》的布景设计与装饰。苏丁是所有人中最贫穷的，但他总是边作画边唱歌。

刚到达法国时，这些移民都不超过20岁。他们抛弃家庭、朋友及传统，除了手中的铅笔与画笔之外，没有其他任何武器。出发前，他们已经做了一定的准备，包括学业上与思想方面的准备。东欧的禁欲主义法律禁止个人崇拜，因此也禁止画像，他们在家乡无任何创作的自由：

不得创作塑像和上至天空，下到地面、地下以及水中的任何东西。

［摘自《圣经》］

在东方，犹太艺术都是宗教艺术，不存在宗教以外的其他任何传统艺术。整天封闭在犹太人区内的犹太人完全无法融入外部世界。艺术家们绘画如同儿童读书：白天，展示可以让他人看的东西；夜间，展示不可以让他人看的东西。谁如果希望自我解放，惟一的办法就是出走。

他们离开故乡出走也是为了逃避官方的反犹太主义。在那里的许多国家，大学的大门不对犹太人开放，特别是圣彼得堡的皇家学院禁止招收犹太人学生。

这些背井离乡的人来到法国时，只知道一个法语单词——巴黎。他们选择这个城市，只是因为早来巴黎的人们向他们传递了有关这里的信息：在巴黎，人们可以自由地生活和创作；可以自由地说自己想说的话，表达想表达的思想。他们的生活的确十分艰难，但多数已经可以勉强nfda4口。不懂语言，他们可以学习。最重要的是他们终于可以在光天化日之下作画，搞创作了。他们远离学校，但作为自由人，他们发现了印象主义和最新出现的立体主义。正如不久以后德·契里柯giorgiodechirico（1888—1978），意大利画家。——译注所写：巴黎是一个怀有各种思想、心态和创作愿望的人都向往的地方。所以，巴黎是所有人的巴黎，巴黎是全世界艺术家的首都。

II 从蒙巴那斯出发去参战（一） 于布王

于布（ubu）是阿尔弗雷德·雅里创作的一个人物，他的表现总是既粗鲁庸俗，又荒谬愚蠢，而且还整天地扬扬得意。

上帝是从零通往无限捷径。人们或许会问：从何种意义上讲呢？

阿尔弗雷德·雅里

直到第一次世界大战开始，蒙巴那斯“蜂箱”的画家们同蒙马特尔“洗衣船”的艺术家们在艺术创作方面还没有发生任何交流。一条河流——塞纳河将它们完全地分隔成为两个世界。毕加索帮越过塞纳河来到左岸，主要是会见纪尧姆·阿波利奈尔为代表的文学界朋友们，因为从蒙巴那斯时不时地传出诗人们的声音。那些拙劣的诗人在当地称王，一些胡涂乱抹的所谓画家也追随着他们鹦鹉学舌。蒙巴那斯的那些艺术家无力追随多姆和罗童德两个高档酒馆的富裕顾客花天酒地的奢华，只能跟随丁香园百姓的节拍终日过着贫寒的生活。

丁香园是蒙巴那斯区口碑极佳的酒馆之一，过去它仅仅是通往枫丹白露道路上的一个客栈。它的荣誉与名声来自它与布里埃舞场的人涌如潮，整日熙熙攘攘。战前，人们常常去位于卢森堡公园对面的天文台大街布里埃舞场的丁香树丛中跳舞，舞毕大家都去丁香园小酒馆喝些清凉饮料。来自圣米歇尔大街的大学生们与来自蒙巴那斯的诗人交融相会。人们在内伊元帅塑像的­阴­凉下交杯换盏，谈天论地。

丁香园曾经是德雷福斯派的一个阵地，也曾经作为花月派的后方基地，夏尔·莫拉斯经常在此召集为他出售保皇党人报刊的报贩子聚会。莫奈、雷诺阿、魏尔伦、纪德和居斯塔夫·拉鲁热也来这里。最后值得我们重点提及的是，为促进蒙马特尔与蒙巴那斯艺术界的交融起了主要作用的人物：保尔·福尔paulfort（1872—1960），法国诗人，1912年逝世，被誉为“法国的诗人王子”……

他的《法国叙事诗》中除少数几首之外，大多数作品已经不再被传唱。仍然被经常传唱的著名诗句是：

小小马匹在恶劣天气中挣扎，但它勇气十足！

但他仍然是一位王子，诗人中的王子。继魏尔伦、马拉美和莱昂·迪尔克斯（léondierx）之后，经过《法郎吉》、《gilblas》、《oedia》、《新闻》和《狼》五家报社组织的公民投票，他被任命为刚刚去世的迪尔克斯的继承人，成为诗人王子。350位文人投了赞成票，保尔·福尔被视为法国文学传统的最佳继承人。

保尔·福尔身无分文。当人们问他靠什么生活时，他面带微笑，果断地回答道：“靠我手中的笔！”

他反复抄写自己的作品，然后将抄写件出售给手稿与真迹的收藏家。

每个星期二，他召集其伙伴们到丁香园酒馆聚会，当时酒馆的老板是孔布老爹。出席的人们兴高采烈地喝酒、唱歌跳舞、朗诵诗词。

身为活动组织人的保尔·福尔讲话口若悬河，行事如同火枪手一样豪爽。他身材单薄、头发很长、胡须松散，系黑­色­领带，外衣扣至领口，他边笑着同大家碰杯边讲故事，然后带领大家跳舞。半夜12点，他常常用他那刺耳的细嗓门即席吟诵几首才华横溢的诗词；有时，他站到桌子上，在钢琴伴奏和其他人的伴唱下，一直唱到拂晓。

他的朋友让·巴拉蒂芒托布罗斯（笔名让·莫雷亚斯，此人文化知识极其丰富，常带领他的读者们到大文豪夏多布里昂、沃热拉斯、巴莱斯或者拉法耶特夫人家做客）在烟雾和酒气中听着、笑着，同他一起吟诗作词。他醉醺醺地坐在桌边，大礼帽压低至单片眼镜，单片眼镜耷拉至染过的胡须上，说话时，那些胡须随着嘴巴的动作上下抖动，那张歪向右边的嘴巴信口开河，竭尽全力地吹捧奉承着巴莱斯和莫拉斯。他这样做的出发点并非惹《法国信使》杂志编辑部秘书保尔·莱奥托生气。这是莱奥托首次来罗童德酒馆，但他发誓以后再不会来了。原因有二：让·莫雷亚斯的肮脏（这是家喻户晓并且得到证实的事实）令他难以忍受；加上那天晚上，莱奥托心情沮丧，因为他刚刚得知他的作品《小朋友》在五年半之内仅仅售出500册……

保尔·福尔正是与莫雷亚斯和萨尔蒙于1905年共同创办了一份著名的杂志《诗歌和散文》。三位朋友举债200法郎，买了一批邮票，给预先估计的首批订户发出2000封信件。

《诗歌和散文》在战前一直是法国文学界的不朽杰作。其首批读者是：梅特林克、斯图亚特·梅里勒、巴莱斯、纪德、莫拉斯、朱尔·勒纳尔、阿波利奈尔……杂志社设在其创办人在布瓦索纳德街的家中。杂志的名字是皮埃尔·路易出的主意。杂志的宗旨是“主张对法国文学的内容和形式进行改革，并主张将长期以来启发人们对高尚文学和抒情诗词兴趣的诗人和散文作家们团结起来”。

象征主义的行吟诗人求助于形象的力量，然而那是一种无法进行分析的神秘力量。

《诗歌和散文》杂志把“年轻文学”的各种流派团结在一起。尽管在数年前象征主义就已经达到了其发展顶峰，但保尔·福尔仍然是这一艺术流派的先驱。

这个流派的大辩护士有亨利·德·雷尼耶、圣-保尔·鲁和一日三变其立场的让·莫雷亚斯。他们奋起反击现实主义的左拉，浪漫主义的夏多布里昂、雨果、拉马丁以及巴那斯派的邦维尔、勒贡特·德·李斯勒、波德莱尔和高贝。象征主义谴责他们在诗词中只注重追求分析­性­和批判­性­，而没有吸引青年人。他们不仅抨击上述几位，也抨击福楼拜和卡蒂尔·孟戴斯，后者将魏尔伦视为十分蹩脚的诗人。

象征主义在文学史上只有短短十年的时间，只能算做一个过渡阶段。

象征主义以及后象征主义的战斗任务只是诗歌的节律问题。

当时必须摆脱传统的条条框框，将亚历山大体诗从其十二节拍中解放出来，努力向自由体诗迅速前进。《诗歌和散文》杂志对此问题展开了广泛深入的讨论，甚至马拉美在回答此问题说：他为在亚历山大诗体中“过度滥用民族韵律感到遗憾，而这一韵律和国旗一样，只能在非常特殊的情形下才能使用”。

杂志的第一期就有400家订户。不久以后，订户来自全世界的四面八方。杂志社向认购者赠送书作为礼物，并且在出版社、书店、书柜生产厂家、银行以及金融机构都散发了广告。

《诗歌和散文》出版社于1910年创建，并且为人民大众喜爱的近500名诗人组织了规模庞大的多次招待宴会。星期二，在丁香园参加庆祝活动的人数少一些，但场面同样热烈。庆贺的人群不仅仅来自蒙巴那斯，许多人从蒙马特尔步行穿越塞纳河来到庆祝现场。当他们为了参加保尔·福尔星期二的活动而推开丁香园酒馆的门时，“洗衣船”的画家们见到的并非他们不熟悉的场面：除了他们十分熟悉的兴奋与狂热之外，加上丁香园诗人们的吟诗与字谜活动以及热烈喧闹的气氛，真令人羡慕不已。

蒙马特尔拉维尼昂广场的艺术家们早在1905年就已经开始来丁香园，与阿波利奈尔的朋友阿尔弗雷德·雅里交往。他们酷爱滥用枪支的恶习正是雅里传授给他们的。安德烈·布勒东在谈到他时说：“雅里是谁？就是喜欢摆弄手枪的那一位吗？”超现实主义者们尊重他，并且与他有着两个相同的爱好：作诗与实弹­射­击。

纪尧姆·阿波利奈尔是第一位举枪瞄准雅里的人，他介绍雅里说：

在我看来，阿尔弗雷德·雅里好像是一条河流，一条（没有胡须、穿落汤­鸡­似的湿漉漉衣服的）年轻河流的化身。两撮八字胡下垂着，燕尾服的下摆左右摆动着，软绵绵的衬衣，自行车运动员的鞋，所有这一切使人感觉他温柔和顺：这位半人半神的人物浑身仍然潮呼呼，似乎他刚刚汗流浃背地离开令他情怀激荡的床铺不久。

［摘自1975年出版的纪尧姆·阿波利奈尔的《令人心旷神怡的现代文学家》］

雅里是那个时代pataphysique（虚构解法）的发明者。于布和福斯特罗是此理论的吹鼓手。什么是虚构解法呢？

是我们发明的一种技能，何时需要应用，一般能够感觉得到。

这种技能是：不根据习俗与惯例，而从事物的特殊现象、反常现象观察世界（勒内·多马尔、波里斯·维昂和雷蒙·凯诺后来发展了雅里在“虚构解法”方面的研究工作）。

当阿波利奈尔遇见雅里时，后者已经在《文学艺术》和《法国信使》上发表了大量文章，出版社也出版发行了他的数部著作，例如《基督的敌人——恺撒》、《日日夜夜》和《超雄­性­》。特别应该指出的是他长期被视为一部戏剧的作者，而该戏剧却在巴黎观众中引起了极大的公愤。1896年12月9日，观念正统的巴黎人规规矩矩地坐在“著名作品”剧院在耐心地等待观看这出戏剧。但刚刚看完第一段独白：“他妈的儿！”整个剧场爆炸了，全体观众哗然了，他们骤然站立起来，用各种可能的方式纷纷表示抗议。

阿尔弗雷德·雅里住在卡塞特街cassette，位于巴黎六区，卢森堡公园附近。7号院内的一套房子里。这房子也许与他的形象不符，但对他十分合适。房间处在四层半的位置，小小的房门被楼梯遮挡去一半。纪尧姆·阿波利奈尔和昂布鲁瓦兹·沃拉尔德经常去他家。他们轻轻地在那小小的门上敲几下，门扇向外推开，恰好贴在来访者的胸前。室内传来一个声音，要求来人弯下腰，让房客看清楚来人是谁。

如果是朋友，雅里请他进屋。进到屋里，来人发现房间非常小，屋顶很低，在室内行走必须弯腰。房东将一套房子从中间一分为二，上下隔为两间，租给矮个子房客。这样，房东就可以得到双倍的租金。人高马大的沃拉尔德叙述说：雅里在室内刚刚可以站直身子，他和一只可爱的猫头鹰生活在一起。那只大鸟的头顶由于经常碰到石灰顶棚而发白，而作家雅里的头时而也碰到房顶，在头顶上留下几缕白发。如今，人们不知道那只猫头鹰到底是个什么样子，到底是个有血有­肉­的活物呢，还是一只陶瓷大鸟。因为安德烈·布勒东经常抱怨雅里房间内散发着猫头鹰的恶臭味道。

雅里睡觉的床很矮，他写作时总是趴在床上。墙壁上挂着一幅作家的肖像，是他的朋友卢梭海关给他画的。人们看见在这屋里陪伴雅里的，好像只有一只鹦鹉或者一只变­色­龙。据安德烈·萨尔蒙讲，人们特别注意到模特儿本人对画的修改：雅里在肖像的身上掏了一个与墙上的通风洞一样大小的孔。雅里从这幅肖像画上完全认不出那是他自己。

他想活动一下双腿的时候，就骑自行车到塞纳河边的公园转转。雅里在《法国信使》杂志社社长瓦莱特和他妻子——小说家拉希尔德（她的真实名字为埃伊梅利夫人）的房产附近买了一块16平方米的地皮。他用全部地皮搭建了一间小小的木屋：三角坛。夏天天热，他就住在那里，吃自己钓来的鱼。

雅里平时的胃口很小，为了开玩笑而大吃大喝的情形除外。一天，他和萨尔蒙到了塞纳河街的一家小酒馆，在一张桌子前坐下，叫老板过来：

“请上一瓶科尼亚克酒。”

“还要别的么？”

“不用了。我还想要一杯咖啡。”

“可是……”

“一杯咖啡，一份瑞士格律耶尔­奶­酪，一份糖煮水果。”

“您点的这是饭后甜点！”

“是的，然后，上半只­鸡­。”

“然后呢？”

“然后，来一碗意大利面。”

“您想要牛排吗？”

“带血的。”

“所有这些同时上吗？”

“按照刚才点的顺序上。”酒馆老板狡黠地微微一笑，点头表示同意。

“­肉­食之后，我要一些小萝卜……和一个汤。”阿尔弗雷德补充说。

“还要别的吗？”

“是的，一瓶佩尔诺德酒……要度数最高的。”

此时，酒馆老板把他的手搭在顾客的肩头，叹了口气，说：

“请到此为止吧！你要吃坏身体了！”

“拿开您的爪子！给我拿一杯红墨水来。”

“马上到。”

墨水到了。雅里在墨水杯中放了一个糖块，一口喝下全部的墨水。

那一天，是他的特定食谱日。通常大多数时间，他只吃冷­肉­和酸黄瓜。

但他每天喝很多酒，最喜欢喝的是苦艾酒——他给起名为“圣草酒”。据他最要好的朋友拉希尔德回忆：从起床到吃午饭之间，雅里通常要喝两升白酒和三瓶佩尔诺德酒；然后是葡萄酒、带渣咖啡作为助消化酒，晚饭之前还喝数杯开胃酒；上床睡觉之前，喝一份佩尔诺德、一份醋和一滴墨水垫胃。

从未有人见过他喝醉。只有一次，瓦莱特的女儿搞了一次恶作剧：用过纯的水换掉他杯中的酒，于是他病倒了……

雅里不爱女人，从未有人见过他和女人有任何联系。雅里为此深感自豪。

阿尔弗雷德·雅里不分时间，不分场合，随心所欲，什么时候高兴，拔出手枪就­射­击：有人挡了他的路他开枪，有孩子使他不高兴他开枪，电车里人过多无法上车他开枪。即使偶尔身上未带手枪，他也会带有别的武器。

雅里首次遇见阿波利奈尔时，他们二人在巴黎市内溜达了整整一夜。在圣日耳曼大街溜达的时候，一个人来到他们身边问何处有方便的地方。雅里从衣袋中拔出手枪，对准那位陌生人，命令他后退五米。来人退到五米之外后，他才告诉他该走什么路。

连发六枪，是雅里的戏剧作品中主人公于布的拿手好戏，而有关雅里玩弄枪支的故事也同样数不胜数。

一天晚上，雅里在莫里斯·雷纳尔家吃饭，毕加索的朋友雕塑家马诺鲁走到他的身边，只想同他认识一下，交个朋友。这一下惹雅里生气了，他命令雕塑家尽快离开那里，让他安静会儿。那位西班牙人仍然待在原地未动，雅里拔出手枪，朝窗帘开了枪。

另外一次，他在一家酒馆，坐在一位女士身边。不知出于何种神秘的理由，他对身边的一位消费者产生了反感，他站起身来，拔出手枪，朝一面镜子开了枪。突然间变得粉碎的镜子哗啦啦散落一地，在场的人们惊慌失措，乱作一团，而雅里却平静得如同未发生任何事一样。他重新坐下，转身对身边的那位女士讲：“好了，现在镜子碎了，咱们继续聊。”一天，他试图用手枪开启酒瓶盖，在他租赁房子的院子里开枪，惊慌失措的房东女主人喊道：“先生，快住手！您这样会打死我的孩子的！”

“那有什么关系，我们给您再生一个好了！”他强词夺理地辩解道。

一天晚上，他去观看一场音乐会。他身穿用纸做的衬衣，上面用中国墨画了一条黑­色­领带。在收票口，他的装扮引起了工作人员的不满，将他打发到音乐厅顶层楼座。当时他一声不响，未做任何反应。然而，当全场安静下来，乐队指挥已经准备好开始演出时，他突然站起来，大声喊道：“这真太令人愤慨了！怎么可以让前三排那些带着乐器打扰观众的人入场呢？”

1906年5月28日，在接受过临终圣事、起草完遗嘱之后，雅里给他最要好的朋友拉希尔德写了一封信，信中写道：

应该得到休息的于布老头将努力入睡。他深信在人解体腐烂之后，脑子仍然在发生作用，而且他的梦想就是天堂。于布老头也许即将永远地安息了，在一定的条件下，他十分渴望重返三角坛。

第二天，他在原信上增加了以下附言：

我重新打开了昨天写毕的信件。大夫刚才来过，他坚信我得救了。

［摘自1987年发表的雅克-亨利·勒维斯克的《阿尔弗雷德·雅里》］

他的确得救了，雅里又活了近一年半。他每天去医生家就诊时，随身总带着两把手枪和一根包铅棍­棒­。他的境遇比以往任何时候都更加悲惨：身上穿着他的朋友们抛弃的衣服，负债累累，遭受结核病的折磨。他已经到了穷途末路，但又对所有人隐瞒。他在默默地等待着生命的结束。

1907年10月29日，当人们上去敲位于四层半的那扇门时，雅里不开门了。瓦莱特找人撬开门锁，看见作家躺在床上，已经动弹不得了。人们送他到了教会医院。在两天内，他不停地低声重复着：“我在寻找，我在寻找，我在寻找……”

大夫为他作了检查，病人出奇的平静。雅里面无血­色­，肝脏破裂，脉搏微弱，但不抱怨，也不呻吟。

1907年11月1日，他因患结核­性­脑膜炎，医治无效，离开了人世。他同时还有慢­性­酒­精­中毒，但这并非导致他死亡的原因。

雅里把他修建的三角坛作为遗产遗赠给他的妹妹。有人说（首先是马克斯·雅各布说）他将其手枪留给了毕加索。无人知道他的自行车——一辆用86法郎向他人购买的克勒芒96赛车的下落，直至去世时，他仍然未能付清这笔钱。

雅里英年早逝。年仅36岁的阿尔弗雷德·雅里没来得及在文坛上扮演应属于他的角­色­。他的放荡与他做的一系列荒唐事，构成了与他同时代的青年人能够读懂的语言。第一位理解阿尔弗雷德·雅里并懂得他的语言的人，便是纪尧姆·阿波利奈尔：

阿尔弗雷德·雅里是一位文坛上少有的奇才。他的任何行动，甚至他的全部恶作剧中都蕴藏着无限的文学内涵。

［摘自1975年出版的纪尧姆·阿波利奈尔的《令人心旷神怡的现代文学家》］

第二位是安德烈·布勒东：

……长期以来，人们比主张为艺术而艺术的观点走得更远，认为十分有必要严格地将生活与艺术区分开来。但从雅里开始，这一观点受到了质疑，最后终于从原则上彻底消失了。

［摘自1966年出版的安德烈·布勒东的《黑­色­幽默选集》］

阿尔弗雷德·雅里在日常生活中处处模仿被他自己定义为“完美的无政府主义者”的戏剧人物于布，而且他一直希望自己能够成为于布那样的人，那么如何做才是对雅里的最好的纪念呢？

雅里的悲剧在于，其实他的坏名声来自一个冒名顶替：他并不是于布老头，而且从来都不是于布老头。

这部将他神圣化了的戏剧作品其实并非出自他的手。《于布王》实际上是一部集体创作的作品，而且可以说他根本没有参加该剧的创作。于布老头是法国布列塔尼地区雷恩中学的一些学生集体所为。他们创作这部戏的目的是嘲弄他们的物理老师——埃贝尔（hébert）老头。这位老师毫无权威，学生们常常以在他的课堂上起哄为乐。雅里16岁来到该校时，此戏剧已经存在。当时的剧名为《波兰人》，署名作者是莫兰兄弟。雅里仅仅是修改了戏剧的名称与其中主人公的名字。主人公的名字于布（ubu）无疑来自埃贝尔（hébert），学生们常叫他hébée或者eb，因而ubu显然是从hébée演变而来。

剧中反军国主义的一场戏也许是雅里在原作的基础上增加的。但是“绿蜡烛”和“cornegidouille”两部戏不是出自他的手。那段臭名昭著的头场开场白“他妈的儿！”更不是他所写。有夏尔·莫兰的证词如下：

我们当时都还是孩子。我们的父母绝对不同意我们使用剧中的言辞；那么我们别出心裁地想出在台词中Сhā入许多的字母“r”。事情就仅仅如此而已。

［摘自1947年的《新评论》杂志中夏尔·莫兰的文章《从于布到海关职员卢梭》］

然而，多亏有雅里，于布才得以周游世界。正是雅里将《于布王》搬上舞台，最初将它搬上了雷恩中学的舞台，演员均为那里的学生。接着，其他地方也逐渐开始上演此戏，有的地方还把该剧改编为木偶戏演出。

《于布王》在巴黎上演之后，热烈的评论开始了。人们将它与莎士比亚、拉伯雷的作品相提并论。《诗歌和散文》向“这部滑稽可笑的不朽悲剧，一部天才的法国名著致意”。雅里去世很长时间之后，《法国行动》还对这部莎士比亚、列宁和前进中的布尔什维克主义……式的讽刺赞口不绝。莫兰兄弟保持着沉默，他们不说话，也不发表意见，但在他们的心底深处，一定认为眼前发生的一切简直荒唐可笑。确实，他们一直为雅里在此事中扮演的角­色­——自封自己为该集体创作戏剧的惟一作者，有点儿愤愤不平，但他们没有揭露他。他们对所持态度的解释是：该剧的创作只不过是开个玩笑，是为了讽刺那个时代的人，特别是文学界的那些­精­华。这样的玩笑令他们开心。由于他们与同窗学友雅里一直保持着密切的联系，也知道于布这个戏剧人物对他的职业生涯初始帮了大忙，他们也为这一滑稽剧给他带来如此大的声望而高兴。最后，他们也同意雅里修改戏剧的名称，并将主人公与埃贝尔和雷恩中学联系起来。在该剧的两位作者看来，于布仍然是一个玩笑、滑稽剧，更准确地说，是一个骗局。

即使他是《受奴役的于布》或《戴绿帽子的于布》的作者，即使于布这个人物确实在雅里的作品中出现过，也不等于《于布王》就属于雅里。他的朋友昂布鲁瓦兹·沃拉尔德十分清楚在大战期间，他写过一部北欧传奇续集：《于布老头复生》，由鲁奥绘制Сhā图。

这一窃取他人著作权的行为，对雅里的命运以及他本人的心理构成沉重的压力。有一次他在谈论作品《波兰人》时倾吐出自己的心声，但是鲜为人知：

人们用《于布王》将我压得无法翻身。这本来是中学生的一场恶作剧，并且不是出自我的手……我做过的是另外一件事情。但是他们大家都用于布堵死了我的前进道路。我必须谈论他，模仿他，过与他一样的生活。人们想要的只是这些！

［摘自1947年的《新评论》杂志中夏尔·莫兰的文章《从于布到海关职员卢梭》］

瓦莱特与拉希尔德的女儿证实，人们从来都以“于布”称呼雅里，而从未听到人们以别的名字叫过他：